Wzory literackie: figura samotnego i niezrozumianego geniusza

Figura samotnego i niezrozumianego geniusza, tak charakterystyczna dla romantyzmu (zwięźle wyraził ją Friedrich Schiller: „Wprawdzie artysta jest synem swojej epoki, ae biada mu, jeśli zarazem jest jej wychowankiem lub nawet ulubieńcem”²³⁸), nie utraciła swojej inspirującej mocy także w wieku XIX. Wielcy ludzie są wedle tego mitu właśnie dlatego wielcy, że wyprzedzają swoje czasy, a ich sława przyjdzie potem. Pogląd ten został jeszcze utrwalony w koncepcjach bohemy artystycznej czy poetów wyklętych (poètes maudits) i stał się pociągający dla wielu artystów i intelektualistów, którzy znajdowali w nim pocieszenie i samousprawiedliwienie. Szczególnie w XIX wieku znalazł on wielu teoretycznych i praktycznych wyznawców, co być może wynikało z rosnącej świadomości opresyjności społeczeństwa mieszczańskiego. Postać geniusza rozumiana była jako oskarżenie wobec społeczeństwa zwalczającego jakąkolwiek oryginalność lub samodzielność w formułowaniu poglądów. To, co uchodziło za ekstrawagancję (wyszukana moda, egzotyczne podróże, finezyjne i kosztowne bibeloty), było także elementem uporządkowanej mieszczańskiej rzeczywistości; dopiero to, co wykraczało poza rozumienie ekstrawagancji, uznawano za niebezpieczne i niepożądane i jako takie starano się usunąć poza margines społeczny. Niepowodzenia oryginalnych artystów czy filozofów mogły zatem zostać uznane w środowiskach artystycznych oraz intelektualnych za wyraz klęski burżuazji oraz dowód własnej racji. Théophile Gautier pisał: „Tak witani są wschodzący geniusze: szczególny błąd zdumiewający potem każde pokolenie i który każde pokolenie popełnia naiwnie od nowa”²³⁹. Z kolei Baudelaire twierdził, że publiczność jest w stosunku do geniusza zegarem, który się spóźnia²⁴⁰. W przekonaniu o specyficznej zdolności do

„wyprzedzania swoich czasów” kryła się także nadzieja, że projektowane przez artystów czy filozofów wartości zostaną zrealizowane w przyszłości.

Innym literackim kontekstem tego mitu jest powieść Balzaka Nieznane arcydzieło, traktująca o niezrozumieniu geniusza, który nie znajduje uznania wśród swoich współczesnych. Głównym bohaterem jest malarz Frenhofer, który w przeciągu jednej nocy wykańcza „arcydzieło”, nad którym pracował przez wiele lat – portret kobiecy, w którym widzowie (dwaj inni malarze, w tym młody Nicolas Poussin) widzą jedynie bezładną plątaninę linii i plam barwnych. Na zasadzie kontrastu rozczarowanie i zaskoczenie

238F. Schiller, Listy o estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozprawy, przeł. I. Krońska, J.

Prokopiuk, Warszawa 1972, s. 72.

239 T. Gautier, Pisarze i artyści romantyczni, przeł. J. Guze, Warszawa 1975, s. 101.

240 C. Baudelaire, dz. cyt., s. 378.

młodych malarzy jest tym silniejsze, im silniej stary mistrz przekonany jest o ogromnej wartości swojego obrazu. Poprzez swoje wyobcowanie z życia publicznego artysta staje się tak naprawdę niszczycielem własnego dzieła, które właściwie z konieczności nie może zostać zrozumiane przez w ogóle na nie nieprzygotowaną publiczność. Rainer Maria Rilke w listach do żony, rzeźbiarki Klary Westhoff, zestawił powieść Balzaka ze wspomnianym już Dziełem Zoli i doszedł do wniosku, że „to nie Zola zrozumiał, o co chodziło; to Balzac powiedział, że malując, można dotrzeć nagle do czegoś ogromnego, z czym nikt nie będzie w stanie sobie poradzić”²⁴¹. Otwarte pozostaje pytanie, kto się myli: malarz w swoim przekonaniu, że stworzył coś wyjątkowego czy też publiczność, która uważa jego dzieło za całkowicie niezrozumiałe i bezwartościowe. Odpowiedź na nie jest tym trudniejsza, że w zasadzie nie możemy obciążyć żadnej ze stron winą: każda błądzi tylko o tyle, o ile nie posiada świadomości i wiedzy drugiej strony. Błędem artysty jest to, że nie rozumie czy też nie chce odpowiedzieć na oczekiwania swoich współczesnych; błędem jego współczesnych jest natomiast, że nie starają się zrozumieć tego, co wykracza poza ich oczekiwania lub ich nie spełnia. O aktualności tego pytania dla artystów awangardowych oraz jego inspirującym potencjale świadczyć może fakt, że Picasso wykonał cykl dwunastu akwafort ilustrujących Nieznane arcydzieło, a w 1932 roku wynajął atelier przy rue des Grands–Augustins w Paryżu, sądząc omyłkowo, że mieściła się tam pracownia powieściowego Frenhofera²⁴².

Takie fatalistyczne rozumienie społecznej pozycji artysty nieuchronnie prowadziło jednak do rozczarowania i frustracji. Wynikająca z tej frustracji intelektualna ekspansja i agresja, charakterystyczne również dla Schopenhauera, były przyczyną jego konfliktu z współczesnością. Filozof wielokrotnie podkreślał, że nie zależy mu na uznaniu wśród rówieśników. Pisał: „Moja epoka nie jest moim obszarem działania, a jedynie podłożem, na którym stoi moja osoba”²⁴³. Niemniej podejmował pewne wysiłki, aby to uznanie zdobyć:

ponownie redagował i wydawał swoje prace, odpowiadał też na wszelkie uwagi krytyczne.

Ten ambiwalentny stosunek do swoich czasów jest także typowy dla artystów awangardowych, którzy prowokowali swoją publiczność i jednocześnie oczekiwali od niej uznania i zrozumienia. Życie i dzieło Schopenhauera niewątpliwie dało wzór tej

241 Listy Rainera Marii Rilkego do Klary Rilke–Westhoff, przeł. T. Ososiński, Gdańsk 2016, s. 270.

242 Zob. J. Dehnel, Posłowie, [w:] H. de Balzac, Nieznane arcydzieło, przeł. J. Rogoziński, Warszawa 2009, s. 137.

243 Cyt. za: R. Safranski, Schopenhauer. Dzikie czasy filozofii, przeł. M. Falkowski, Warszawa 2008, s. 296.

ambiwalencji, przyczyniając się do utrwalenia mitu wybitnych jednostek jako niezrozumianych i społecznie wyobcowanych.

Wyobcowanie artysty (jako jednej z figur geniuszu) w społeczeństwie mieszczańskim było jednym z naczelnych tematów twórczości literackiej Thomasa Manna, który w swoich powieściach wielokrotnie nawiązywał do filozofii Schopenhauera. Zarówno powieści, jak i opowiadania Manna dotyczą na ogół postaci, które z jakiegoś powodu nie w pełni dopasowują się do norm społecznych. To wyobcowanie wyraża się nawet w technice narracji stosowanej często przez Manna, gdzie narrator podkreśla własną odrębność od świata czytelników. Motyw samotnego bohatera, który obdarzony jest szczególną wrażliwością na piękno sztuki, przez co jednak spotyka się z niezrozumieniem i odrzuceniem, jest w twórczości tego autora szczególnie częsty. Wystarczy przypomnieć starzejącego się kompozytora Gustava von Aschenbacha z opowiadania Śmierć w Wenecji czy też – przykład szczególnie ważny w tym kontekście, bo odnoszący się wprost do koncepcji Schopenhauera – małego Hanno z powieści Buddenbrookowie, który pod wpływem ukochanej muzyki traci jakąkolwiek wolę życia i w końcu umiera. Z kolei w opowiadaniu Tonio Kröger Mann pisał:

Artystę, prawdziwego artystę, nie zaś takiego, dla którego sztuka jest mieszczańskim zawodem, lecz predestynowanego i przeklętego, rozpozna wśród masy ludzkiej nawet mniej bystre oko. Poczucie odrębności i nieprzynależności, myśl, że patrzą nań i obserwują go, jednocześnie coś królewskiego i zakłopotanego widnieje w jego twarzy. Coś podobnego da się zauważyć w rysach księcia, który w cywilnym ubraniu znalazł się w tłumie. Ale żadne cywilne ubranie tu nie pomoże (…)! Choć artysta przebierze się, zamaskuje, choć włoży strój attaché lub porucznika gwardii na urlopie, wystarczy mu podnieść oczy lub przemówić słowo, aby wszyscy poznali, że to nie człowiek, tylko coś obcego, dziwnego, innego…²⁴⁴.

Nowelę tę, razem z innymi pracami powstałymi w latach 1902–1904, Mann przyporządkował do „grupy Tonia Krögera”, którą charakteryzował jako opowiadania napisane „przez młodego człowieka w drugiej połowie swoich lat dwudziestych”, „noszące piętno melancholii i ironicznej refleksji nad sztuką i artystą: jego izolacją i dwuznaczną pozycją w świecie rzeczywistym, rozpatrywaną socjologicznie i metafizycznie jako rezultat jego podwójnego związku z naturą i duchem”²⁴⁵.

244 T. Mann, Tonio Kröger, przeł. L. Staff, [w:] tegoż, Opowiadania, Warszawa 2009, s. 214.

245 Cyt. za: E. Bahr, Art and Society in Mann’s Early Novellas, [w:] H. Lehnert, E. Wessel (red.), A Companion to the Works of Thomas Mann, Rochester 2004, s. 58.

2.1. Analogie do sytuacji artystów awangardowych

Artyści awangardy pierwszych dekad XX wieku wierzyli niekiedy, że początkowe niezrozumienie i brak akceptacji ich działalności świadczy o ich nieprzystosowaniu do swoich czasów oraz że ich czas dopiero nadejdzie. Kandinsky pisał:

Generalnie jest losem artysty być nierozumianym. (…) Z tego niezrozumienia wypływa możliwość odkrycia nowych jakości w jego pracy (…). Mniej przyjemny aspekt niezrozumienia na ogół jednak ujawnia się jako pierwszy. Jest źródłem nienawiści skierowanej przeciw autorowi i jego cierpienia. (…) Artysta czuje się jak uwięziony w złym śnie: musi biec, aby osiągnąć swój cel, ale jego nogi wydają się związane²⁴⁶.

Mimo to nie należy się zdaniem malarza poddawać. Zaprzestanie nowatorskiej działalności oznaczałoby bowiem przyznanie racji tym, którzy z różnych przyczyn odmawiają jej uznania. Trudność, jaka tu powstaje, związana jest z ryzykiem uznania nowości za wystarczający dowód wartości. Nie wszystko, co jest inne od tego, co znamy, jest automatycznie nowe. Nie zawsze niezrozumienie czy odrzucenie wynika z nieprzygotowania odbiorców; niekiedy jest reakcją zasadną i słuszną. Trudno jednak wskazać na jednoznaczne kryterium oddzielające te dwie sytuacje. Pisma Schopenhauera, ale także jego biografia dostarczały uzasadnienia dla pokrzepiającej wiary, że niezrozumienie jest czymś przejściowym i niezasłużonym. W życiu i pracy przyjął on postawę podobną do tej, którą nazywam awangardową. Trudno jednak nazwać jego życiorys wzorcem dla artystów awangardowych z dwóch przyczyn: po pierwsze, nie znali oni szczegółów jego kariery i życia osobistego. Po drugie zaś, nie uznawali oni wyłączności żadnych wzorów do naśladowania. Jeżeli Schopenhauer miał jakoś wpłynąć na artystów awangardowych, musiało się to dokonać za pośrednictwem jego dzieł. To jednak także rodzi pewne trudności, ponieważ niewielu artystów czytało jego pisma. Niemniej jednak wpływ filozofa można mierzyć nie tylko ilością opublikowanych i czytanych prac, ale także sposobem, w jaki jego koncepcje rozprzestrzeniają się wśród ludzi, stając się elementem dominującego światopoglądu. W przypadku Schopenhauera takim miernikiem może być postawa pesymizmu, która, choć oczywiście nie była jego wynalazkiem, została jednak w XIX wieku ściśle powiązana z Schopenhauerem jako jej ideowym patronem, a nawet inicjatorem.

246 W. Kandinsky, Autobiographical Note, [w:] K.C. Lindsay, P. Vergo, dz. cyt., s. 344.