Klasyczne sceny ukazujące egipskiego władcę w pozie tryumfu nad poko
nanym wrogiem (lub wrogami) znane są głównie ze ścian monumentalnych pylonów świątynnych okresu Nowego Państwa. Sceny te pełnią bardzo istotną rolę propagandową, nie tylko o charakterze państwowym, lecz także w wy
miarze indywidualnym, podkreślają znaczenie i rolę samego króla w ideologii ówczesnego państwa. Można rzec, iż ów emblemat stanowi swego rodzaju kwintesencję ideologii królestwa i zarazem władcy jako ziemskiego repre
zentanta bogów. Na ich zlecenie król porządkować miał świat, pokonywać chaos, ochraniać kraj / państwo i jego mieszkańców przed złymi, chtonicznymi siłami. Powołano w tym celu pewne ujęcie ikonograficzne, którego rozwój prześledzić można od zarania egipskiej cywilizacji.
Aby zachować maat / Maat, czyli ład kosmiczny oraz właściwy, idealny porządek w naturze i społeczeństwie, od faraona oczekiwano powtórzenia dzieła boga-stwórcy i sprowadzenia świata / Egiptu na powrót do idealnego stanu początkowego1. Każdemu władcy wstępującemu na tron towarzyszyła nadzieja, że całe zło (isfet) zostanie usunięte i świat na nowo stanie się do
skonały. Jak pisał Erik Hornung, „Ta ideologia królewska kreśli obraz ideal
ny, ma jednak wyraźne odniesienie do realiów historycznych starożytnego Egiptu. Wiele wypraw wojennych, znanych nam z przekazów, nie wynikało z żadnej politycznej czy gospodarczej konieczności, było tylko rytualnym
«pokonywaniem wrogów» przez faraona, który jak najszybciej po rozpo
częciu panowania musiał się wykazać jako tryumfator nad wrogimi siłami, 1 Zob. E. Hornung: Faraon. W: Człowiek Egiptu. Red. S. Donadoni. Warszawa 2000, s. 361. Szerzej na temat pojęcia „maat”, por. E. Hornung: Maat – Gerechtigkeit fur Alle? Zur altägyptischen Ethik. „Eranos” 1987, vol. 56, s. 385−427.
by sprostać swojej roli”2. Jak podkreślał Jan Assmann, zgodnie z egipskimi pojęciami bez istnienia państwa nie mógłby na Ziemi panować stan określany jako maat, mielibyśmy wówczas do czynienia z jego przeciwieństwem – isfet3.
W ten sposób okreś lano stan przeciwstawny boskiej harmonii, którą z kolei wspomagać miały odpowiednie prawa oraz czynności kultowe. Świat z samej natury rzeczy opanowany był przez isfet. Zadanie króla polegało więc na unicestwieniu isfet, aby maat mogła się urzeczywistnić. Jak dalej stwierdza Jan Assmann, „Nauka o isfet decyduje o zrozumieniu teoretycznych podstaw egipskiego państwa: bowiem na idei isfet opiera się pojęcie o niezbędności państwa”. I dalej: „Realizacja maat jest więc najdostojniejszym zadaniem pań
stwa. Wynika to w sposób jasny z woli boga, lecz już samo urzeczywistnienie maat bóg zlecił królowi”4.
Bogaty materiał ikonograficzny ukazujący tryumfującego władcę był już niejednokrotnie przedmiotem licznych interpretacji i prób stworzenia ogól
niejszych klasyfikacji, obejmujących tę dość zróżnicowaną tematykę. Już przed laty starałem się ów materiał uporządkować, wprowadzając jego podział na pięć podstawowych zespołów ikonograficznych: 1) Władca zabijający poko
nanych wrogów; 2) Władca tryumfujący nad wrogami jako Sfinks (lub byk);
3) Władca nadzorujący liczenie poległych wrogów i liczenie jeńców; 4) Sceny prowadzenia pojmanych wrogów: a – wodzowie prowadzą jeńców przed ob
licze władcy: b – władca prowadzi pojmanych wrogów przed oblicze bogów;
5) Władca na rydwanie bojowym na polu bitwy5.
Przedmiotem niniejszego opracowania są tylko emblematyczne sceny mieszczące się w pierwszym z wyróżnionych wówczas zespołów. Stały się one zresztą w ostatnich latach tematem bardziej szczegółowych studiów ikono
graficznych i typologicznych, które uwzględnić należy koniecznie w dalszych rozważaniach6.
2 E. Hornung: Faraon, s. 367 (cytowany fragment w przekładzie Barbary Ostrowskiej).
3 J. Assmann: Maat – Gemeinschaftskunst im alten Ägypten. In: Idem: Ma’at, Konfuzius, Goethe. Drei Lehren fur das richtige Leben. Frankfurt−Leipzig 2006, s. 40−41.
4 J. Assmann: Maat…, s. 42 i 44 (cytowany fragment w moim przekładzie). Zob.
również tego autora: VII. Kosmos und Staat. Das Gelingen des politischen Prozesses: Idee und Mythos des Staates in Ägypten. In: Idem: Ma’at. Gerechtigkeit und Unsterblichkeit im alten Ägypten. München 2001, s. 200 i n.
5 J. Śliwa: Zagadnienie przedstawień zwycięskiego władcy w sztuce egipskiej. „Prace Arche
ologiczne” 1973, t. 16, s. 7−22; Idem: Some Remarks Concerning Victorious Ruler Representations in Egyptian Art. „Forschungen und Berichte” 1975, Bd. 16, s. 97−117 (w obu cytowanych opracowaniach wyczerpująca literatura przedmiotu).
6 E. Swan Hall: The Pharaoh Smites His Enemies. A Comparative Study. MÄS. Berlin 1986, s. 44. Zob. również recenzję tej pracy pióra Charlesa C. Van Siclena III („Varia Aegyptiaca” 1987, vol. 3, s. 171−176), w której autor – oprócz swych uwag krytycznych – zamieścił także chronologiczny wykaz scen z sylwetką tryumfującego władcy, z własnymi uzupełnieniami.
Wcześniej niż inskrypcje informujące o zdobywczych wojnach pierwszych władców pojawiły się najstarsze przedstawienia, stanowiące symboliczny obraz ich zwycięstw. Do grupy tej należą wizerunki, których cykl inicjował do niedawna fragment sceny ze znanego malowidła z Hierakonpolis7. Z lewej strony u dołu widoczna jest postać zadająca cios maczugą, trzymaną w prawej dłoni (il. 1b). Cios ten skierowany jest w stronę trzech pojmanych sylwetek, związanych jednym sznurem. Mimo znacznych uproszczeń malowidła, sama idea sceny jest jednoznaczna i doskonale uchwycona. Właściwie kolejny etap w sensie ideologicznym i kompozycyjnym stanowić może już scena z palety Narmera (zob. niżej).
Dzięki odkryciom ostatnich lat dzieje omawianego ujęcia cofnąć można jeszcze bardziej. Odkryto bowiem w Abydos, w trakcie badań na tzw. Cmen
tarzysku U, w grobowcu nr 239, naczynie gliniane z dekoracją ukazującą ten sam schemat (il. 1a), lecz – jeśli tak można powiedzieć – w samym jego zalążku8. Tu również znajduje się władca (osoba górująca proporcjami nad pozostałymi sylwetkami) z maczugą w dłoni i obok niego postacie dwóch przeciwników. Całość jest dość schematyczna, sztywna, bez elementów ruchu, który został już bardzo umiejętnie oddany w nieco późniejszym malowidle z Hierakonpolis (il. 1b).
W dalszej kolejności do tego kręgu należy też oczywiście klasyczna sce
na ze słynnej palety Narmera9. Władca w sztywnej pozie, wyprostowany, w koronie Górnego Egiptu, wznosi do ciosu prawą rękę, w której dzierży maczugę, lewą natomiast trzyma za włosy pokonanego przeciwnika, klę
czącego u jego stóp (il. 1c). Twarz wroga zwrócona jest w kierunku wład
cy; obie ręce lekko zgięte w łokciach, dłonie otwarte. W celu podkreślenia potęgi i znaczenia władcy w tym przedstawieniu, wyraźnie zróżnicowano wysokość obu postaci: władca zdecydowanie góruje nad klęczącym prze
ciwnikiem10. Twórca reliefu nie potrafił jednak odpowiednio oddać ruchu 7 J.E. Quibell, F.W. Green: Hierakonpolis. T. 2. Egyptian Research Account, V. Lon
don 1902, tabl. LXXV. Zob. także: J. Vandier: Manuel d’archéologie égyptienne. T. 1. Vol. 1.
Paris 1952, s. 562. Scena ta, według aktualnych ustaleń, datowana jest na okres Nagada IIc (ok. 3500−3400 p.n.e.).
8 G. Dreyer et al.: Umm el-Qaab, 1. Das prädynastische Königsgrab U-j und seine frühen Schriftzeugnisse. Mainz am Rhein 1998, il. 12 (naczynie to datowane jest na okres Nagada Ic, ok. 3800 p.n.e.).
9 J.E. Quibell: Hierakonpolis. T. 1. Egyptian Research Account, IV. London 1900, tabl.
XXIX. Zob. także: J. Vandier: Manuel d’archéologie…, s. 595−599 oraz ostatnio D. O’Connor:
The Narmer Palette: A New Interpretation. In: Before the Pyramids. The Origins of Egyptian Ci-vilization. Ed. E. Teeter. Chicago 2011, s. 145−152. Paleta Narmera datowana jest na okres Nagada IIIc (ok. 3050 p.n.e.).
10 Już w roku 1855 w jednym ze swych „Listów z Krakowa” (nr 16) Józef Kremer pisał: „Tak zważmy, że same rozmiary są symbolem: np. w bitwach król jest olbrzy
miego ciała i trzyma cały pęk nieprzyjaciół za włosy, a figury wyobrażające nieprzy
obu postaci i ożywić omawianej sceny. Obie stopy władcy dotykające ziemi, ustawione są płasko. W rezultacie postać zwycięzcy jest sztywna, całkowicie pozbawiona dynamiki. Pewien element bezsilności i bezradności udało się natomiast nadać sylwetce pokonanego przeciwnika.
Podkreślić jednak należy, iż sceny ukazujące indywidualny tryumf władcy nad przeciwnikiem stanowią niejako schemat samoistny, niewywodzący się ze scen batalistycznych, obecnych przecież także w sztuce egipskiej. Dominuje tu głównie chęć ukazania indywidualnej przewagi nad wrogiem, tryumfu, który jest zasługą samego władcy jako króla-boga, porządkującego sytuację, ukazanego jako zwycięzca nie tylko nad konkretnym wrogiem, lecz także nad chaosem (isfet) jako utożsamieniem zła. Na zlecenie bogów król porząd
kuje świat, pokonuje chaos i jednocześnie ochrania kraj przed chtonicznymi siłami zła.
Ten sam motyw, bardziej już jednak ożywiony, występuje na plakietce z kości słoniowej z Abydos (il. 2)11. Król Den (piąty władca I dynastii), mocno pochylony w kierunku klęczącej przed nim postaci wroga, z wzniesioną do góry prawą ręką trzymającą maczugę, przygotowuje się do zadania ciosu.
Nogi w rozkroku. Lewą ręką, podobnie jak w przypadku Narmera, trzyma za włosy (splecione w rodzaj warkocza) bezbronnego przeciwnika. Jednocześnie tą samą dłonią ujmuje maczugę o długiej rękojeści. Jak się wydaje, dopiero twórca tego zabytku nadał przedstawieniu tryumfu rozstrzygający wyraz i odpowiednio je ożywił12. Teraz władca rzeczywiście zadaje cios, uniesiona jest pięta jednej stopy, nastąpiło przerzucenie ciężaru ciała do przodu. Od tego momentu ręka wroga (wkrótce obie ręce) wzniesiona ku górze błaga o litość lub odpycha zadawany cios.
Również z czasów I dynastii pochodzi przedstawienie tryumfującego Semercheta, wykute na skale w Wadi Maghara na Półwyspie Synaj13. Nato
miast na ścianie skalnej w Serabit el-Chadim (również na Synaju) odkryto przedstawienie króla Snefru (IV dynastia) zadającego cios klęczącemu wrogo
wi14. Ciało jeńca odwrócone jest od zwycięskiego władcy, tylko głowa skręcona jest w jego kierunku; uniesiona ku górze ręka wykonuje apotropaiczny gest
jaciół, są drobniejsze […]”. Por. J. Śliwa: Egipt i Bliski Wschód Józefa Kremera. W: Idem:
Badacze, kolekcjonerzy, podróżnicy. Studia z dziejów zainteresowań starożytniczych. Kraków 2012, s. 51.
11 W. Spiegelberg: Ein neues Denkmal aus der Frühzeit der ägyptischen Kunst. ZÄS 1897, Bd. 35, s. 7−11. Zob. także J. Vandier: Manuel d’archéologie…, s. 858.
12 Por. H. Schäfer: Das Niederschlagen der Feinde. Zur Geschichte eines ägyptischen Sin-nbildes. WZKM 1957, t. 54, s. 170.
13 A.H. Gardiner, T.E. Peet: The Inscriptions of Sinai. T. 1. London 1917, tabl. I. Zob.
także: J. Vandier: Manuel d’archéologie…. T. 1. Vol. 2, s. 856−858, il. 572.
14 W.M.F. Petrie: Researches in Sinai. London 1906, il. 50; A.H. Gardiner, T.E. Peet:
The Inscriptions…, tabl. II, nr 5.
ochrony przed złem15. Gest ten nabiera w omawianym przedstawieniu coraz większego znaczenia i występuje potem powszechnie w scenach z czasów XVIII−XX dynastii. Gorzej zachowane przedstawienia tego typu znane są również z reliefów grobowych królów Sahurego i Neuserrego (V dynastia)16.
Z czasów VI dynastii znamy podobny wizerunek Pepiego I oraz fragment podobnej sceny ze świątyni Pepiego II17.
W przytoczonych wyżej scenach dążono do wyrażenia ponadludzkiej potęgi faraona i podkreślenia boskiego charakteru jego władzy. Dlatego też sylwetce władcy towarzyszy cały zespół symboli i religijnych emblematów i w rezultacie takiego pojmowania ujęcie jego postaci nie ulega już dalszym zmianom. Sceny zwycięstwa i tryumfu władcy nad wrogami uzyskały więc rangę symbolu o kanonicznym charakterze już w okresie Starego Państwa.
Późniejsze przykłady znaleźć możemy w świątyni Mentuhotepa I w Ge
belein18. W czasach Średniego Państwa omawiany schemat tryumfu władcy nad wrogami znany jest ponadto z kilku wyrobów sztuki jubilerskiej. Na jednym z pektorałów księżniczki Mereret (córki Sezostrisa III i siostry Ame
nemesa III) znalezionym w Dahszur, umieszczono dwie antytetyczne sylwetki Amenemesa III, trzymającego w prawej dłoni wzniesioną maczugę, w lewej ujmującego za włosy klęczącego wroga (il. 3a)19. W kompozycji tej nad sceną samego tryumfu znaczną przewagę zyskują dodatkowe emblematy i symbole, przekształcając całość w specyficzną kompozycję hieroglificzną, co zresztą doskonale odpowiada apotropaicznej funkcji pektorału20. Podobne cechy heraldycznej kompozycji posiada drugi pektorał z tego samego znaleziska, w którym sylwetkę tryumfującego Sezostrisa III zastąpił królewski gryf tra
tujący bezbronnych przeciwników (il. 3b)21.
W odróżnieniu od sakralnego niemal charakteru sylwetki tryumfujące
go władcy, postać jeńca stanowiąca przecież istotną część całego schematu, w mniejszym stopniu podlegała kanonicznym ustaleniom. Stąd też większa różnorodność ujęć sylwetki klęczącego jeńca i dążność egipskich artystów do swobodniejszego oddania przeciwnika błagającego o litość, oczywiście w ra
mach ogólnego schematu. Król jest zawsze niezmiennym, stabilnym symbolem egipskiej potęgi, natomiast przedstawienia pokonanych jeńców charakteryzują
15 H. Schäfer: Finger und Daumen, Abwehr und Fingerzeig, die „Faustelle”. MDAIK 1940, Bd. 9, s. 151−154.
16 L. Borchardt: Das Grabdenkmal des Königs Sahu-Re. Bd. 2. Leipzig 1913, tabl. 2; Idem:
Das Grabdenkmal des Königs Ne-user-Re. Leipzig 1907, s. 86, il. 64.
17 G. Jéquier: Le monument funéraire de Pepi II. Fouilles a Sakkarah, II. Kair 1938, tabl.
8 i 36 oraz Idem: Le monument…. Fouilles a Sakkarah, III. Kair 1940, tabl. 36.
18 W.Fr. von Bissing: Denkmaler ägyptischer Sculptur. T. 1. München 1914, tabl. 33A.
19 J. de Morgan: Fouilles à Dahchour 1894. Wien 1895, s. 64, tabl. XIX−XXI. 20 E. Feucht-Putz: Die königlichen Pektorale. Bamberg 1967, s. 31–33.
21 J. de Morgan: Fouilles à Dahchour…, s. 64, tabl. XIX−XXI.
się częstokroć daleko posuniętym realizmem i dążnością do wyraźnego zróżni
cowania cech etnicznych, do jasnego przedstawienia konkretnych grup wrogich przeciwników22. W przeciwieństwie do religijnej / sakralnej powagi postaci władcy, w realistycznych przedstawieniach wrogów pojawiają się czasem nawet elementy groteskowe i humorystyczne23. Większą ilość wrogów trzymanych przez władcę za włosy wprowadzono najpóźniej pod koniec okresu Starego Państwa24. Uwagę zwraca występująca zazwyczaj liczba trzech wrogów25, która zarówno w sztuce, jak w systemie egipskiego pisma oznaczać miała mnogość26.
Ukształtowane we wcześniejszych okresach ujęcie tryumfu władcy wy
korzystano w epoce Nowego Państwa, tworząc z niego podstawowy element wielu kompozycji reliefowych. Na ścianach świątyni Amona w Karnaku uka
zano Tutmozisa III, pochylającego się nad całą gromadą pojmanych Azjatów (Syryjczyków), których trzyma lewą ręką za włosy, prawą wznosząc do ciosu (il. 4)27. Ręce klęczących przeciwników uniesione są w apotropaicznym geście.
Od czasów Tutmozisa III schemat władcy zabijającego wrogów trzyma
nych za włosy (sylwetka pojedyncza lub całe grupy jeńców) wchodzi na stałe do repertuaru przedstawień, szczególnie takich królów jak Seti I, Ramzes II i Ramzes III. Często też opisywana scena odbywa się w obecności boga – przypuszczalnie miał to być rodzaj ofiary spełnianej ku jego czci28. Wysunięto jednak także hipotezę, iż mamy tu do czynienia jeszcze w czasach Nowego Państwa ze scenami rzeczywistych egzekucji, dokonywanych przed świą
tynnymi pylonami w trakcie specjalnych uroczystości tuż po odniesionym zwycięstwie29. Przypuszczenie to nie zyskało jednak szerszej akceptacji30.
22 Tendencja ta charakterystyczna jest w głównej mierze dla przedstawień z okresu Nowego Państwa. Por. В.И. Авдиев: Религиозные оправдание войны в древнеегипетском искусстве (сцены триумфа). ВДИ 1939, t. 4 (9), s. 107. Zgodnie ze spostrzeżeniem H. Schäfe
ra: Das Niederschlagen…, s. 170, pewne różnice w przedstawieniach twarzy władcy i po
konanego wroga widoczne są już na palecie Narmera.
23 Zob. В.И. Авдиев: Религиозные оправдание…, s. 111−112.
24 H. Schäfer: Das Niederschlagen…, s. 173.
25 H. Schäfer: Das Niederschlagen…, s. 169.
26 R.H. Wilkinson: Symbol and Magic in Egyptian Art. London 1994, s. 131−133.
27 Karnak, VII pylon świątyni Amona. Zob. m.in. J. Capart: Thèbes. Bruksela 1925, s. 46, il. 26.
28 Jako przykład służyć może relief Setiego I w Karnaku, ponadto scena z przed
stawieniem Ramzesa II zabijającego wrogów przed obliczem Amona-Re, ofiarującego władcy miecz zwycięstwa, również z Karnaku (K.A. Kitchen, G.A. Gaballa: Ramesside Varia II. ZÄS 1969, Bd. 96, s. 23, tabl. VIIa), oraz podobna, lepiej zachowana scena, rów
nież z Karnaku, z przedstawieniem Merenptaha (K.A. Kitchen, A. Gaballa: Ramesside Varia II…, tabl. VIII).
29 Zob. A.R. Schulman: Ceremonial Execution and Public Reward. Some Historical Scenes on New Kingdom Private Stelae. Orbis Biblicus et Orientalis 75. Fribourg–Göttingen 1988, s. 8−115.
30 Por. krytyczną, niezwykle wnikliwą recenzję publikacji Schulmana: R. Müller--Wollermann: Der Mythos vom Ritus „Erschlagen der Feinde”. GM 1988, Bd. 105, s. 69−76.
W okresie Nowego Państwa ilość przeciwników trzymanych przez władcę za włosy wzrosła nawet do kilkudziesięciu, natomiast ich pozycja nawiązuje do starszych przedstawień. Jedna dłoń uniesiona jest w obronnym, apotropa
icznym geście, druga na ogół dzierży broń (łuk, topór bojowy, rzadziej sztylet).
Niezwykła ilość wrogów trzymanych przez władcę za włosy jest starannie uporządkowana: od dłoni władcy biegnie ku dołowi pionowa linia, dzieląca grupę jeńców na dwie symetryczne części (linię tę wyznacza włócznia trzyma
na równocześnie przez władcę w tej samej dłoni, natomiast w wersji meroickiej jej miejsce zajmuje miecz), w których kolejnymi „wars twami” ułożone są twarze wrogów, widoczne jedna zza drugiej (por. il. 4). W całości widoczna jest jedna z postaci frontalnych, spełniająca tu w pewnym sensie rolę „wzorca”31. Twarze niektórych postaci ujęte są czasem nie z profilu, lecz en face32.
Z wariantu podstawowego, w którym tryumfujący władca w prawej dłoni unosi maczugę33, zamierzając uderzyć wroga (lub większą ich ilość) trzy
manego za włosy, wywodzą się kolejne rozwiązania. W jednym z nich król dzierży zakrzywiony miecz hpš, lecz taka zamiana nie wpływa na kompozy
cję ukształtowanej już sceny. W innych natomiast przypadkach dochodzi do pewnych zmian. W kilku scenach władca jednocześnie lewą dłonią ujmuje łuk (lub włócznię) oraz jeńca (pojedynczego lub grupę). W innych natomiast sce
nach, zamiast zwyczajowej maczugi, faraon zadaje cios włócznią, a wówczas pewnej zmianie uległa zarówno postawa jego samego, jak i jego przeciwnika (il. 5)34. Pozycja wroga także poddana została pewnym modyfikacjom – od postawy klasycznej w typie palety Narmera, w której pokonany przeciwnik w charakterystycznym, bezradnym geście opuszcza obie ręce, po sytuację, w której obie lub jedną unosi w apotropaicznym geście, łącznie z palcami w układzie odżegnującym zło. Oczywiście ręce wroga (lub wrogów) mogą być związane z tyłu na plecach, a nawet uniesione nad głową.
Lecz nie tylko monumentalne przedstawienia na ścianach świątyń oraz malowidła miały świadczyć o potędze i religijnej roli egipskich władców.
Chęć wykazania niezwykłej rangi władcy Egiptu objawia się również w wielu ceremoniach, a nawet w codziennych zwyczajach, łączących się niekiedy z za
biegami magicznymi35. Zaliczyć tu również należy stary zwyczaj umieszczania
31 Por. H. Schäfer: Das Niederschlagen…, s. 174.
32 Np. w przedstawieniu tryumfu Tutmozisa III z VII pylonu świątyni Amona w Kar
naku (zob. wyżej, przypis 27 oraz il. 4).
33 Może ona mieć rozmaite kształty: zwykła gruszkowata, dyskoidalna, połączona z toporem lub w rodzaju długiej pałki pogrubiającej się ku końcowi.
34 Zob. relief z czasów Ramzesa II z jego świątyni w nubijskiej Akszy: J. Śliwa: Pharaoh Triumphing over an Enemy. Remarks on a Scene from Aksha. SAAC 2011, vol. 15, s. 91–99.
35 Bardzo wyraźny przykład wyrażenia tryumfu nad pokonanym przeciwnikiem z czasów I dynastii stanowi próg z czarnego piaskowca z przedstawieniem związanego jeńca (zabytek z University Museum w Filadelfii, nr inw. E 3959); ciężar obracających się
sylwetek przedstawień wrogich ludów na podnóżkach tronów królewskich36.
Sylwetki klęczących, związanych jeńców spotykane są też w innym kontek-ś cie. Interesujące, wczesne znalezisko pochodzi m.in. z depozytu odkrytego w 2001 roku w trakcie wykopalisk w Tell el-Farkha (il. 6)37.
Znane są również inne przykłady dokumentujące tryumf władcy nad pokonanymi wrogami, np. przez przywiązanie jeńców do wozu bojowego38 lub zawieszenie pojmanych wrogów głowami w dół na dziobie statku wio
zącego zwycięzców39. Sylwetki pojmanych jeńców odgrywają też nieraz dość istotną rolę w połączeniu z tradycyjnym symbolem zjednoczenia Egiptu / nie
naruszalności kosmosu, określanym jako sema tawy („wiązanie Obu Krain”).
W klasycznym ujęciu składa się on z pionowego elementu sema (płuca wraz z tchawicą), do którego przymocowane są heraldyczne rośliny symbolizujące Oba Królestwa – Egiptu Górnego (lotos) i Egiptu Dolnego (papirus)40. W jed
nym z wariantów do łodyg tych roślin przywiązani są odpowiednio jeniec nubijski i syryjski41. Doskonałym przykładem takiej emblematycznej koncepcji jest m.in. baza skarabeusza z czasów XIX dynastii, na której ukazano faraona Setiego I jako Sfinksa tryumfującego nad pojmanym Nubijczykiem i Syryjczy
kiem, przywiązanymi do wspomnianego wyżej symbolu zjednoczenia Egiptu42.
drzwi spoczywał dokładnie na jego plecach. Por. J.E. Quibell: Hierakanpolis I, tabl. III. Cha
rakterystyczne było też umieszczanie wizerunków pojmanych jeńców („Dziewięć łuków”) na podeszwach sandałów lub „stopach” kartonaży mumiowych. Zob. G. Rühlmann: Deine Feinde fallen unter deine Sohlen. „Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Univer
sität”. Halle 1971, t. 20:2, s. 61−84.
36 Por. m.in. H. Junker: Die Feinde auf dem Sockel der Chasechem-Statuen und die Darstel-lung von geopferten Tiere. In: Ägyptologische Studien. Ed. O. Firchow. Berlin 1955, s. 162−175 oraz E. Uphill: The Nine Bows. JEOL 1967, Bd. 19, s. 393−420.
37 Zob. M. Chłodnicki, K.M. Ciałowicz: Tell el-Farkha (Ghazala). Season 2001. PAM 2002, t. 13, s. 107, il. 1. oraz ostatnio K.M. Ciałowicz: Early Egyptian Objects of Art. In: Tell el-Farkha I. Excavations 1998−2011. Eds. M. Chłodnicki, K.M. Ciałowicz, A. Mączyńska. Poznań−Kraków 2012, s. 207, il. 8.
38 Np. Nubijczycy przywiązani do skrzyni rydwanu Amenofisa III: J. Leclant: La masacre des boeufs gras et le triomphe de l’Egypte. MDAIK 1956, Bd. 14, tabl. VIII, 2.
39 Informuje o tym inskrypcja Ahmosego, syna Ebany (Kurt Sethe, Urk. IV, 9,5). Do
wiadujemy się z niej, że wziętych do niewoli Nubijczyków zawieszono w ten sposób na dziobie statku, wracającego tryumfalnie do Karnaku. Jak przypuszczał Siegfried Schott (Ein ungewöhnliches Symbol des Triumphes über Feinde Ägyptens. JNES 1955, t. 14, s. 97−99), wywodzi się stąd potwierdzony w egipskim budownictwie okrętowym zwyczaj ozdabiania rzeźbionymi tułowiami wrogów wsporników wioseł, aby uderzać w nie stale w trakcie wiosłowania.
40 R.H. Wilkinson: Reading Egyptian Art. A Hieroglyphic Guide to Ancient Egyptian Painting and Sculpture. London 1992, s. 80−81.
41 R.H. Wilkinson: Reading Egyptian Art…, s. 18−19, 80−81.
42 J. Śliwa: Egyptian Scarabs, Scaraboids and Plaques from the Cracow Collections. Kraków 1985, nr kat. 18; Idem: Skarabeusze egipskie. Wrocław 2003, tabl. XV.
㈵ 㜵 㤵
㈵ 㜵
㈵ 㜵
㈵ 㜵 㤵
㈵ 㜵 㤵
㈵ 㜵
㈵ 㜵
㈵ 㜵 㤵
㈵ 㜵 㤵
㈵ 㜵
㈵ 㜵
㈵ 㜵 㤵
㈵ 㜵 㤵
㈵ 㜵
㈵ 㜵
㈵ 㜵 㤵
Wyrazem treści politycznych, jakie nadawano scenom tryumfu, jest fakt umieszczania ich także na ścianie królewskiego pałacu, w której znajdowało
Wyrazem treści politycznych, jakie nadawano scenom tryumfu, jest fakt umieszczania ich także na ścianie królewskiego pałacu, w której znajdowało