Psyche
Opowieść Psyche została włączona (obok Lodowej Pani, Motyla, Śli-maka i róży) do zbioru Nowe baśnie i opowieści. Seria druga, który uka-zał się 25 listopada 1861 roku (na okładce widnieje 1862 rok). Pierw-szego tłumaczenia na język polski dokonała Bogusława Sochańska1. Jackie Wullschläger podaje, że Andersen rozpoczął pisanie tej opowieści po obejrzeniu jakiegoś nieudanego spektaklu baletowego podczas podróży do Włoch i pobytu w Rzymie z Jonasem Colli-nem (syColli-nem Edvarda), ale przypomina także, iż pomysł narodził się prawie 30 lat wcześniej, kiedy pisarz, przebywając w Rzymie, po pierwsze — dowiedział się o wykopaniu grobu dla zmarłej zakonni-cy i znalezieniu tam posągu Bachusa, a po drugie — poznał mnicha, duńskiego artystę Alberta Küchlera, autora portretu Duńczyka2. Na
* W rozdziale wykorzystano fragmenty pracy E. Ogłozy: Motywy mitologiczne (i nie tylko) w „Psyche” Hansa Christiana Andersena i „Iselin i wilkołaku” Tortill Thor-stad Hauger. W: „Z Teorii i Praktyki Dydaktycznej Języka Polskiego”. T. 21. Red.
H. Synowiec. Katowice 2012.
1 H.Ch. Andersen: Baśnie i opowieści. T. 2: 1852—1862. Przeł. B. Sochańska. Po-znań 2006, s. 437—447.
2 J. Wullschläger: Andersen. Życie baśniopisarza. Przeł. M. Ochab. Warszawa 2005, s. 417—418.
196
powstanie opowieści Psyche miało również wpływ uczucie, jakim Andersen darzył tancerza Adama Scharffa (poznał go w 1857 roku;
w 1862 roku rozstali się).
W pierwszych dwu akapitach Psyche Andersen określa sytu-ację narracyjną. Otóż wzywa czytelnika, aby posłuchał opowieści gwiazdy (a chodzi chyba o planetę Wenus), która „O świcie lśni w czerwonej poświacie […], najjaśniejsza gwiazda poranka”, której
„promienie drżą na tle białej ściany, jakby tam chciała napisać, co ma do opowiedzenia, co prawie przez tysiąclecia widziała tu i ów-dzie na naszej wirującej ziemi”3. W syntetycznej formule wstępu wprowadza Andersen poetycki nastrój i metaforę pisania (promień gwiazdy na białym tle ściany), uwiarygodnia opowieść, podkreśla małość ziemi i krótkość ziemskiego czasu wobec kosmosu.
Gwiazda była świadkiem historii sprzed setek lat, z czasów rene-sansu, która to historia zdarzyła się w Rzymie, a jej bohaterami byli ówcześni młodzi artyści, wśród których jeden wyróżniał się bardzo żywym odbiorem dzieł mistrzów, ascetycznym trybem życia oraz dążeniem do doskonałości i transcendencji w sztuce. Przyjaciele mówili, że jest wielce utalentowany, ale jest też marzycielem i to stanowi jego nieszczęście. Nie korzysta z uroków życia, tak jak oni i na przykład Rafael. Ale w jego oczach, mimo że „miał gorącą krew i bogatą wyobraźnię”, wesołe życie Rafaela „rozpływało się jak po-ranna mgła, kiedy patrzył na boski blask promieniujący z obrazów tego wielkiego mistrza, a gdy stał w Watykanie przed postaciami ucieleśniającymi piękno, które przed tysiącami lat w blokach mar-muru wykuli mistrzowie, to uniesienie wzbierało w jego piersi, czuł, że obcuje z czymś tak wzniosłym, tak świętym, tak uszlachetnia-jącym, wielkim i dobrym, że pragnął tworzyć, wykuwać podobne dzieła w marmurze. Pragnął dawać wyraz temu, co w jego sercu wzlatywało ku nieskończoności — ale jak i w jakiej postaci? Miękka glina przeistaczała się w jego palcach w piękne formy, ale nazajutrz jak zawsze niszczył to, co zrobił”4. Andersen wyraża więc podziw dla sztuki antyku, wskazując jednocześnie na niemożność
osiągnię-3 H.Ch. Andersen: Baśnie i opowieści. T. 2: 1852—1862…, s. 437.
4 Ibidem, s. 438.
cia ideału przez artystę późniejszego, który wciąż pragnąc czegoś wielkiego i tworząc, od razu niszczy swoje niedoskonałe rzeźby.
Pewnego dnia młody rzeźbiarz zobaczył w niezwykłym ogro-dzie, gdzie rosły róże i kalie, piękną dziewczynę. Wydała się ona rzeźbiarzowi tak piękna jak Psyche z obrazu Rafaela. Postanowił ją wyrzeźbić, najpierw w glinie, a potem, kiedy poprosił o to ojciec dziewczyny, w marmurze. Artysta przeżywał radosne chwile, był bowiem zadowolony ze swojej pracy i jej efektu; myślał, że rzeźbiąc Psyche, wie, czym jest życie. Mówił z radością, że życie „To miłość, to uniesienie w tej cudowności, to zachwyt nad pięknem”5. W tym fragmencie Andersen zmienia nieco narrację, „odbierając” na mo-ment „głos” gwieździe, która nie była świadkiem spotkania artysty z dziewczyną i jej ojcem (spotkanie miało miejsce w południe). Pada zaskakujące zdanie o tym, jak dziewczyna spojrzała na artystę, gdy jej ojciec rozpoznał w modelu rzeźby jej rysy, i jak artysta czuł się pod wpływem tego spojrzenia — „przecudne spojrzenie, którym pa-trzyła na młodego artystę było czymś, co go unosiło, uszlachetniało i — miażdżyło”6. Andersen podkreśla, że piękno rzeźby wynikało z tego, że przedstawiać miała kobietę, która była stworzona przez Boga; dzieło rzeźbiarza miało więc także aspekt religijny („tworzył wizerunek tego, co stworzył Bóg”). Zwraca także uwagę na two-rzywo, o glinie pisze, że „jest dość mięsista i żywa, ale nie ma bieli i trwałości marmuru”. Z kolei zauważa, że wspaniały kawałek mar-muru leżał wśród śmieci (butelki, koper, karczochy), „ale w środku był jak górski śnieg”7.
Gotowe dzieło spotkało się z aprobatą przyjaciół artysty; mówili mu, że dorównał starożytnym, a jego Psyche będzie podziwiać cały świat. Artysta potwierdzał, że to jego Psyche, dziękował za nią Bogu, ale wkrótce zapomniał o Stwórcy, najpierw ze względu na posąg, a później, decydując się na spotkanie z piękną rzymianką. Andersen przeciwstawia rzeźbę żywej kobiecie. Rzeźbiarz zapomniał o Bogu dla niej, „dla jej obrazu w marmurze, dla postaci Psyche, która stała
5 Ibidem, s. 439.
6 Ibidem.
7 Ibidem.
198
wykrojona w śniegu i rumieniła się w porannym słońcu”8. Motyw śniegu powraca, wywołując skojarzenia z bielą, niewinnością, czy-stością, chłodem, a także opowieścią o lodowatej, lecz bardzo pięk-nej Królowej Śniegu. Opisując modelkę, używa takich określeń, jak
„płynąca w powietrzu”, której słowa brzmią jak muzyka.
Wprowadzając młodzieńca do domu dziewczyny, Andersen pod-kreśla bogactwo i przepych ogrodu (basen, „delfiny”, kalie, róże) i wnętrza pałacu (herby, malowidła, lokaje w liberiach, rzeźbione ławki, marmurowe schody, dywany, posągi, mozaiki na podłogach).
Zachwycony urodą dziewczyny i delikatnością jej dłoni („nie ma róży, która byłaby tak samo delikatna”) rzeźbiarz wyznał jej miłość, ale wyznanie spotkało się z pogardą i mrocznym gniewem („z wy-razem twarzy, jakby nagle dotknęła wilgotnej, oślizgłej żaby”). Na-zwała go „szaleńcem” i krzyknąwszy: „idź, precz!”, odwróciła się.
Narrator wskazuje na zmianę w jej twarzy: „Jej piękna twarz miała taki sam wyraz jak znana twarz z kamienia otoczona włosami niby węże”9; do opowieści wprowadzona jest kolejna postać z mitologii
— Meduza. Piękne oblicze kobiety staje się szpetne — być może wcześniej kobieta była idealizowana.
Artysta po powrocie do domu chciał zniszczyć posąg, uległ jed-nak namowom Angela, aby tego nie robić, i dał się namówić przyja-cielowi na wieczór w austerii („była jak głęboka krypta, niemal jak jama w ruinach; w środku paliła się lampa przed obrazem Madonny, w kominku płonął mocny ogień; pieczono tu, gotowano i smażo-no, a na zewnątrz, pod cytrynowymi i laurowymi drzewami stało kilka nakrytych stołów”10), gdzie bawili się artyści w towarzystwie dwu modelek z Kampanii (nie różami, a „świeżymi, mocnymi, pło-miennymi goździkami”11 — epitet „płomienne” łączy się i z bar-wą, i pożądaniem; kilka linijek dalej występuje epitet „purpuro-we”). Andersen, wprowadzając motyw ognia, wskazuje na wielkie podniecenie, jakie ogarnęło młodego człowieka („Ogień we krwi, ogień w powietrzu, ogień w spojrzeniach!”), a w jego usta wkłada
8 Ibidem, s. 440.
9 Ibidem, s. 441.
10 Ibidem.
11 Ibidem, s. 443.