Wiersze z pierwszego tomu Franciszka Karpińskiego – Zabawki wierszem i przykłady obyczajne (Lwów 1780) – powstawały od około 1765 roku, a większość z nich napisana została w latach siedemdziesiątych XVIII wieku. Ich odrębność została zaakcentowana zarówno przez pewien model wypowiedzi poetyckiej, jak i przez wprowadzenie postaci, imion i rekwizytów pochodzących spoza skonwencjonalizowanego świata poezji pasterskiej (między innymi Justyna, przedmioty pasterskiej rzeczywistości Huculszczyzny). Prostota języka poetyc-kiego – jasnego, klarownego, niemal potocznego, nie przypominała ani poezji epoki saskiej, ani wczesnych wypowiedzi pisarzy stanisławowskich, mimo że tak wiele zawdzięczały one przede wszystkim twórczości Adama Naruszewi-cza, a zarazem ustępowała wyraźnie rokokowej wirtuozerii językowej Ignacego Krasickiego.
Karpińskiemu zdarzały się niezręczności i potknięcia stylistyczne, czasem pozwalał sobie na użycie wyrażeń dialektalnych, lecz ich obecność wynikała najwyraźniej z próby zdystansowania języka poetyckiego wobec mowy wy-sokiej, odmiennej od literackiej potoczności. Język osiemnastowiecznej poezji właściwie dopiero się kształtował i stylizacja na prostotę oraz naturalność wy-powiedzi wymagała jeszcze pracy. Zabiegom tym towarzyszyła obfitość
moty-* Jest to zmieniony fragment opublikowanej rozprawy: T. Chachulski: Opóźnione poko-lenie. Studia o recepcji „głębokiej” Jana Kochanowskiego w poezji polskiej XVIII wieku. Warszawa 2006. Tekst w specjalnie przygotowanej w tym celu redakcji został wygłoszony 29 marca 2012 roku w Katowicach w czasie wykładu gościnnego na zaproszenie studenckiego Koła Oświeconych Uniwersytetu Śląskiego.
Tomasz Chachulski
24
wów ludowych i konstrukcji paralelnych tej samej proweniencji. Przy bliższym oglądzie okazuje się jednak, że proste na pozór konstrukcje mają rozbudowane, dodatkowe poziomy organizacji gramatycznej i semantycznej (Do Justyny. Tęsk-ność na wiosnę), a część nieskomplikowanych na pierwszy rzut oka motywów lu-dowych to ważne, nośne znaczeniowo obrazy pochodzące z najlepszych tradycji literackich polskich i obcych, także – a może przede wszystkim – antycznych1. Pod piórem Karpińskiego wszystkie one stały się przedmiotem rozbudowanej literackiej gry z kulturową przeszłością. W przeszłości tej twórczość Jana Ko-chanowskiego zajmowała od początku eksponowane miejsce, ale miały dla niej znaczenie także tradycje bliższe, związane z dorobkiem Józefa Andrzeja Zału-skiego, Franciszka Bohomolca i jego uczniów, Melchiora StarzeńZału-skiego, Adama Naruszewicza.
Karpiński miał bardzo specyficzny stosunek do tradycji. Dziedzictwo kul-tury w ogóle było dla niego nieustannie kształtowanym obszarem wyborów i poszukiwań. Nawiązanie do konkretnych dokonań tradycji szło w parze z dojrzewaniem jego własnej świadomości. Sięgał po wzory z literatury nie-mieckojęzycznej, francuskiej, a poprzez nią – orientalnej, do dawnej literatury krajowej – aż po tematy średniowieczne – i pieśni ludowych. Był świadomie prowincjonalny, to znaczy intelektualnie i estetycznie niezależny od dominacji centrum, a prowincja stopniowo wyklarowała się w jego poezji jako wartość.
Proces literackiego dojrzewania pisarza, oparty przecież na tych samych prze-słankach, przebiegał inaczej niż u poetów stanisławowskiego centrum.
Najbardziej znaną część tomu Karpińskiego stanowiły sielanki – gatunek od blisko dwóch wieków będący jedną z ważnych form wypowiedzi pisarzy doby staropolskiej. Wraz z dokonaną przez Franciszka Bohomolca edycją Ry-mów wszytkich… (Warszawa 1767) Jana Kochanowskiego Karpiński otrzymał do rąk tom zawierający znakomitą większość polskiej spuścizny gospodarza Czarnolasu, choć przecież na rynku czytelniczym można było znaleźć także współczesne sielanki czasów stanisławowskich. Edycje z lat siedemdziesiątych XVIII wieku niejednokrotnie łączyły współczesność z przeszłością, szczególnie renesansową, pokazując jednocześnie zarówno kierunki aktualnych zaintere-sowań (Horacy, Anakreont, satyry, sielanki), jak i wybory tradycji (literatura schyłku epoki Jagiellonów, Jan Kochanowski, Szymon Szymonowic, Szymon i Bartłomiej Zimorowicowie, Jan Gawiński i inni pisarze). Korzystanie z tradycji renesansowej widoczne jest już w pierwszym tomie pokuckiego poety.
Recepcja polskiej spuścizny literackiej Jana Kochanowskiego odegrała w kształtowaniu świadomości literackiej i języka poetyckiego Franciszka Kar-pińskiego rolę niemałą. Aż do schyłku życia posługiwał się on całymi
formuła-1 T. Kostkiewiczowa: Model liryki sentymentalnej w twórczości Franciszka Karpińskie-go. Wrocław 1964, s. 100–101; C. Zgorzelski: Wśród gwiazd liryki stanisławowskiej. W: Idem:
Od Oświecenia ku Romantyzmowi i współczesności. (Szkice historycznoliterackie). Kraków 1978, s. 93–94.
Między tradycją a nowoczesnością. Wokół jednego wiersza Franciszka Karpińskiego 25 mi i frazami zaczerpniętymi z poezji czarnoleskiej. Kiedy ukazało się wydanie Bohomolca, Karpiński – już po stanisławowskich i lwowskich studiach – pełnił funkcję nauczyciela domowego w podkarpackim Zahajpolu Ponińskich, nad którym górowały lesiste stoki Czarnohory. Tutaj lekturą nowości z biblioteki chlebodawców próbował uzupełnić niewystarczający poziom wykształcenia, wyniesiony z jezuickich szkół. Wcześniej świadomość literacką Karpińskiego kształtowały zapewne żywe tradycje poezji staropolskiej i polskiej literatury mieszczańskiej XVII wieku, które w kręgu lwowskim były znacznie silniejsze niż tradycje łacińskie pozostające pod znakiem Sarbiewskiego. Bardzo prawdo-podobne, że w związku z tym Pieśni, Treny czy Fraszki w lwowskim środowisku odbierano inaczej niż w środowisku warszawskim czy wileńskim, a dziedzic-two Kochanowskiego było o wiele bliższe. Ale to tylko przypuszczenie, udziedzic-twory innych pisarzy tego czasu związanych z Lwowem – Józefa Koblańskiego, Wa-cława Rzewuskiego, Melchiora Starzeńskiego, Franciszka Leśniewskiego, może także młodego Ignacego Krasickiego – nie dają podstaw do takich sądów, choć wszyscy oni lepiej lub gorzej znali twórczość autora Trenów, uznawaną nadal za ważny element literackiego wykształcenia.
Odtworzenie własnej tradycji literackiej Karpińskiego nie jest zadaniem ła-twym. Rzadko i niechętnie pisał bowiem o swoich wzorcach literackich, przed- stawiał jedynie te, które zalecał innym. W rozprawce O wymowie w prozie albo wierszu (1782), jednej z niewielu wypowiedzi, jaką można by uznać za deklarację wyboru tradycji, nawet nie wymienił Kochanowskiego. Nie nadmienił też o nim w innych pracach, poza przedmową do przekładu Psałterza. Ale nie wspomniał w rozprawce również o Delille’u, Rousseau, Metastasiu, Naruszewiczu czy – już z mniej znanych – nauczycielu i poecie Melchiorze Starzeńskim, a przecież skądinąd wiadomo, że bardzo ich cenił i wiele utworów z tomu Zabawki wier-szem i przykłady obyczajne sporo zawdzięcza tym autorom. Rozprawka O wy-mowie w prozie albo wierszu z programem wykorzystania „pięknych wzorów”
powstała jednak dwa lata później i nie o tych wzorach tutaj mowa.
Tradycję tę próbowano już kilkakrotnie rekonstruować, również w odnie-sieniu do Kochanowskiego. O echach Trenów w tragedii Judyta… pisał przed laty Stanisław Pigoń2, z kolei powiązaniom przekładu Karpińskiego z tłumaczeniem Psałterza Dawidowego uwagę poświęcili Konstanty Marian Górski, Piotr Kwo-czyński i Wacław Borowy. Na relacjach między twórczością obu poetów skupili się w swych tekstach również Teresa Kostkiewiczowa3 oraz Roman Sobol, który sądził, że „postawa twórcza i życiowa [Karpińskiego – T.Ch.] ukształtowane zostały w pewnym stopniu właśnie na wzór i podobieństwo Kochanowskiego – autora Marszałka i Muzy”4. O najbardziej wyrazistych motywach
zaczerpnię-2 S. Pigoń: Echa „Trenów” w „Judycie” Karpińskiego. „Pamiętnik Literacki” 1913, z. 2, s. 182–189 (przedruk zob. Idem: Z epoki Mickiewicza. Studia i szkice. Lwów 1922, s. 1–14).
3 T. Kostkiewiczowa: Model liryki sentymentalnej…, s. 10, 93–96.
4 R. Sobol: Ze studiów nad Karpińskim. 1. Wrocław 1967, s. 317.
Tomasz Chachulski
26
tych z Psalmów, Pieśni i Fraszek pisał także Wacław Walecki5. Na marginesie chyba wszystkich większych prac o Karpińskim z reguły pojawia się nazwisko gospodarza Czarnolasu.
Pytanie o tę recepcję jest zarazem próbą dookreślenia źródeł literackich poety, który kształtując się z dala od wielkiego centrum literatury stanisławow-skiej, zdołał wypracować własny głos poetycki, a także odrębną świadomość teoretycznoliteracką. W kilku przypadkach lektura Historii mego wieku i ludzi, z którymi żyłem oraz zestawienie niektórych utworów poetyckich z ich literac-kimi pierwowzorami rzuca nieco światła na sposób, w jaki Karpiński czytał rozmaite teksty o charakterze literackim i paraliterackim, jak dokonywał owych
„wyborów tradycji”.
* * *
Laura i Filon należy do najbardziej znanych wierszy Karpińskiego, a swoją popularność zawdzięcza między innymi szczególnej meliczności. Sielanka ta miała w XVIII oraz XIX stuleciu aż cztery wersje melodyczne i odegrała ważną rolę w kulturze domowej, dworskiej, a także dworkowej czasów stanisławow-skich oraz następnego wieku. Wiersz jest tak ukształtowany, że możliwość wy-korzystania go w śpiewie solowym – a raczej w duecie – narzuca się od razu.
Wers zrównany jest ze zdaniem lub z jego wyraźnie wyodrębnioną składniowo częścią, a wypowiedzi bohaterów – zostały zamknięte w pełnych strofach. For-my operowe są podstawowym sposobem kształtowania utworu6. Końcowa par-tia to niewątpliwie duet dialogiczny, w którym poszczególne kwestie bohaterów pozbawione są głębszych związków dramatycznych. Brak w niej bliższych po-wiązań między poszczególnymi wypowiedziami, połączonymi jedynie wspól-nym nastrojem i tematem. Zarówno wypowiedzi Laury, jak i Filona, mimo iż kierowane przez lirycznych bohaterów do partnera (a może raczej – do siebie), gramatycznie często utrzymane są w trzeciej osobie, jak gdyby oboje mówili do tego samego, anonimowego słuchacza. Po tej konstatacji łatwo już odczytywać początkowe, długie wypowiedzi obojga bohaterów jako arie.
Przeznaczona do śpiewu sielanka mogła odwoływać się do nierozpozna-walnych już dzisiaj znaków i wskazówek, podsuwających czytelnikowi okreś- lone, znane wcześniej melodie. Trudno tu o jakąkolwiek pewność, a nawet o jakieś sugestie. Dość jednak przypomnieć, że na przykład Pieśni nabożne Karpińskiego sugestie melodyczne miały zawarte albo w podtytułach, albo w budowie i frazach pierwszych wersów. Jak zaraz zobaczymy, może to być
5 Wszystkie znane filiacje, cytaty, motywy i tym podobne elementy, łączące Franciszka Karpińskiego z Janem Kochanowskim, zebrał Wacław Walecki: Jan Kochanowski w literaturze i kulturze polskiej doby Oświecenia. Wrocław 1979, passim.
6 Por. T. Kostkiewiczowa: Model liryki sentymentalnej…, s. 72; T. Chachulski: Wstęp.
W: F. Karpiński: Poezje wybrane. Oprac. T. Chachulski. Wrocław 1997, s. XXVII.
Między tradycją a nowoczesnością. Wokół jednego wiersza Franciszka Karpińskiego 27 hipoteza kusząca. I nie bez powodu przypominamy tu stwierdzenia powszech-nie już dziś znane.
Może pod wpływem pasterskiej scenerii, dialogu kochanków i pewnej
„operowości” ukształtowania wiersza od dawna mówi się o zależności autora od lekkiej, rokokowej poezji francuskiej XVIII wieku. Jednakże w autografie zachowanym w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie i w lwowskim pierwodruku wiersz ten nosił tytuł Laura. Sielanka7, co wyraźnie kierowało uwagę ku dziewczynie, podczas gdy Filon pozostawał postacią raczej drugo-planową, która rację swego istnienia znajdowała przede wszystkim w możli-wie możli-wielostronnej prezentacji głównej bohaterki. Na 196 wersów utworu 72 to wypowiedź Laury, zaledwie połowę tej objętości (36 wersów) stanowią słowa Filona, dialog natomiast zajmuje ostatnie 88 wersów.
Karpiński potrafił być niesłychanie sugestywny. Wiersz ten bardzo mocno oddziałuje na wyobraźnię czytającego i więcej sugeruje, niż mówi. Dla kilku pokoleń początek Laury i Filona był obrazem polskiej wsi:
Wszystko tu jest narodowe, polskie: krajobraz, naszczekiwanie psów stanowiące muzykę wieczoru w każdej wsi, ten bór zamykający wid-nokrąg, wszystkie szczegóły, i te maliny, i ta plecianka, wszystko to wzięte z powszedniego życia w Polsce. Cała twórczość Karpińskiego nosi to znamię8.
Tak naprawdę w utworze niewiele „słychać” i prawie nic nie „widać”.
Mickiewicza zwiodła sugestywność przekazu. I chyba trudno się dziwić, rolą wstępu wypowiadanego przez bohaterkę jest bowiem wprowadzenie czytają-cego (słuchajączytają-cego) w świat jej własnych przeżyć i doznań. Obojętne więc, czy sielanka ta powinna rozgrywać się na Pokuciu, w ziemi lwowskiej czy też jesz-cze gdzie indziej. Dla Chopina był to „temat polski” – tym razem kołomyjka, która w wyobraźni słuchającego powinna wywołać widok polskiego krajobrazu (Fantazja na tematy polskie oparta jest między innymi na jednej z wersji melo-dycznych Laury i Filona), natomiast dla Mickiewicza – obraz jego Litwy, a jak wiadomo, poeta miał niemal fotograficzną pamięć.
W rzeczywistości nie ma tu niemal żadnego krajobrazu – nie słychać psów, księżyc właśnie wzeszedł i widać jedynie jawor (symboliczne drzewo miłości), nieliczne rekwizyty i schematycznie zarysowany w tle bór. Między nimi roz-grywa się teatr gestów samotnej Laury – przedstawienie jednego aktora.
Początek sielanki to niewątpliwie odesłanie do starego toposu bukolicz-nego. Charakterystyczne określenie pory dnia („Już miesiąc zeszedł, psy się
7 Por. komentarz w edycji: F. Karpiński: Poezje wybrane…, s. 18.
8 A. Mickiewicz: Dzieła. T. 9: Literatura słowiańska. Kurs drugi. Przeł. L. Płoszewski.
Oprac. J. Maślanka. Wyd. rocznicowe 1798–1998. Warszawa 1997, s. 254.
Tomasz Chachulski
28
uśpiły…”9) i stopniowo rozpoznawana sytuacja, w której Laura opowiada o swych uczuciach, nie zastawszy „pod umówionym jaworem” ukrytego nie-opodal przyjaciela, kierują jednak uwagę na Pieśń I, 17 Jana Kochanowskiego.
Wskazany utwór renesansowego autora jest lamentem Penelopy, wzoro-wanym z kolei na Heroidach młodego Owidiusza. Rzymski poeta nadał im kształt monologów wewnętrznych o charakterze elegijnym. Wzory fikcyjnych listów miłosnych czerpał z greckiej liryki aleksandryjskiej (a może i innych, późniejszych tradycji rzymskich)10, tematykę – przede wszystkim z tradycji mitologicznej11. Opierając się na skonwencjonalizowanych wątkach literackiej erotyki, Owidiusz – zafascynowany głębią i złożonością świata kobiecych emo-cji – zbudował niezwykle sugestywne portrety psychologiczne postaci wyra-ziście zindywidualizowanych, osadzone w realiach rzymskiej współczesności, przejmujące prawdziwością rysunku. Udramatyzował każdą historię, poszerzył galerię postaci kobiecych (to przecież nie tylko postacie, lecz także określone typy: żona, siostra, kochanka, macocha, służąca, mściwa czarownica12), każdej z nich przyporządkował osobną historię i nadał inne cechy charakterystyczne, ujawniające szczególną osobność przeżyć emocjonalnych bohaterek.
Heroiny Owidiusza kochają, cierpią i umierają z miłości pojmowanej jako siła rządząca życiem ludzkim w sposób absolutny, utożsamiana z losem i przeznaczeniem, pchająca człowieka ku nieuchronnej zagła-dzie13.
U Kochanowskiego w pieśni Penelopy nie jest ważna mitologiczna hi-storia podróży Odysa ani idea wiernego oczekiwania, lecz próba zrozumie-nia sytuacji kobiety, która czeka w niepewności i niepokoju, przezwyciężając w sobie smutek samotności, lęk zarówno o los męża, jak i o jego wierność14. Wielka historia oglądana jest z perspektywy jednostkowej, prywatnej. Alek-sander Brückner pieśń tę nazwał – zapewne słusznie – „mitologiczną
balla- 9 Utwór cytowany jest w rozprawie według edycji: F. Karpiński: Wiersze zebrane.
Cz. 1. Wyd. T. Chachulski. Warszawa 2005, s. 44–52.
10 Owidiusz: Heroidy. Przekład, słowo wstępne, komentarz i przypisy W. Markowska.
Kraków 1986, s. 5–6. Por. też Komentarz II do tej pieśni w edycji: J. Kochanowski: Dzieła wszystkie. T. 4. Oprac. M.R. Mayenowa i K. Wilczewska przy współudz. B. Otwinowskiej oraz M. Cytowskiej. Wyd. sejmowe. Wrocław 1992, s. 370–371.
11 Por. S. Stabryła: Wstęp. W: Owidiusz: Metamorfozy. Przeł. A. Kamieńska i S. Stabryła.
Oprac. S. Stabryła. Wyd. 2 zmienione. Wrocław 1996, s. XXXIX; R. Sobol: Ze studiów nad Karpińskim…, s. XLII.
12 R. Sobol: Ze studiów nad Karpińskim…, s. XLI.
13 Ibidem, s. XL.
14 L. Szczerbicka-Ślęk: Wstęp. W: J. Kochanowski: Pieśni. Oprac. L. Szczerbicka-Ślęk.
Wyd. 4. Wrocław 1997, s. XL. Por. też J. Pelc: Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej. Wyd. 3. Warszawa 2001, s. 418.
Między tradycją a nowoczesnością. Wokół jednego wiersza Franciszka Karpińskiego 29 dą”15, z kolei Wiktor Weintraub pisał z lekką ironią o jej „offenbachowskim”
charakterze16.
Inaczej jednak niż w Owidiuszowej tradycji, pieśń Penelopy została wpi-sana przez Kochanowskiego w ramę wypowiedzi nadrzędnego „opowiadacza”, który prowadzi czytelnika nad morski brzeg, aranżuje sytuację „słuchania”
i pozostając w ukryciu, pozwala bohaterce ujawnić jej rozterki, stan ducha, a przede wszystkim – złożony świat uczuciowy osamotnionej kobiety. Penelopa Kochanowskiego w samotności odnajduje warunki sprzyjające jej smutkowi, poszukuje odosobnienia, by przed samą sobą ujawnić nagromadzone w niej emocje, sięgając między innymi po pojawiającą się także w poezji XVIII wieku metaforę rozłączonych ptaków – gołębi. Liryczny narrator wprowadza w sy-tuację, określa osobę, oznacza porę wypowiedzi bohaterki w sposób sugeru-jący zamknięcie jakiegoś czasu („Słońce już padło, ciemna noc nadchodzi”).
Po pierwszych słowach staje się nie tyle porte-parole autora, ile raczej figurą słuchacza-czytelnika, zwłaszcza że nie pojawi się już więcej, siłę zakończenia – miłosnego zaklęcia popartego prośbą kierowaną do sił przyrody – pozosta-wiając Penelopie17.
W Laurze i Filonie powtarza się czas lirycznego opowiadania (u Karpińskie-go jest nieco później) i sytuacja kobiety ujawniającej swoje emocje w pozornej samotności, w której podsłuchujący mężczyzna (w utworze Kochanowskiego obcy, lecz życzliwy, w wierszu Karpińskiego – oczekiwany kochanek) odwzo-rowuje sytuację zasłuchanego czytelnika-odbiorcy. Znamienne są tu zarówno czynność „słuchania”, związanego z przeznaczeniem i rozpowszechnieniem często wykonywanej pieśni, osoba słuchającego (obaj bohaterowie jedynie wy-jaśniają sytuację, informacje podane potem przez Filona nie wykraczają poza ramy wyznaczone w wypowiedzi Laury), zakończenie z odwołaniem do sił przyrody, jak i – przede wszystkim – analiza złożonego świata kobiecych emo-cji. Oczywiście, sielanka Karpińskiego jest zasadniczo osadzona w innym ze-spole zdarzeń, bardziej „operowa” w ukształtowaniu dalszych form i sytuacji wypowiedzi, mocno wtopiona w jednorodną stylistykę wierszy pokuckiego poety, „uteatralizowana” w operowaniu rekwizytami i zachowaniami osób wywołanymi w rzeczywistości, we wspomnieniach i w fantazji bohaterki. To sama Laura – zresztą spóźniona ponad godzinę (!) na umówione spotkanie – wprowadza w czas i miejsce akcji, a słuchaczem jest Filon, który stanie się też podmiotem dłuższej wypowiedzi i uczestnikiem sytuacji lirycznej. Można by
15 L. Szczerbicka-Ślęk: Wstęp…, s. XLI.
16 Ibidem, s. XXII.
17 Być może spośród liryków Franciszka Karpińskiego utworem bliższym tej pieśni byłaby Duma Lukierdy, czyli Luidgardy. Nie ma w niej jednak owej aranżowanej wyraźnie sytuacji wypowiedzenia wobec ukrytego słuchacza. Duma Lukierdy… zawiera wyłącznie monolog wypowiadany w samotności, a zwrot do męża nie musi zakładać jego fizycznej obecności przy bohaterce utworu.
Tomasz Chachulski
30
rzec, iż zasadniczo odmienna jest też psychologiczna konstrukcja podmiotowe-go „ja” owepodmiotowe-go narratora. Lecz to nieprawda – niezależnie od różnorakich, za-sadniczych często odmienności, lirycznych narratorów Kochanowskiego i Kar-pińskiego łączy ta sama postawa zainteresowania zdumiewającym fenomenem odmienności kobiecej psychiki, to znaczy uwrażliwienie na wszelkie przejawy większej złożoności emocjonalnej, wysublimowania etc., tak znamienne dla ob-szarów pojawiania się wierszy o dużym ładunku lirycznym.
Ale również w Laurze i Filonie pojawi się nagle, niespodzianie i tylko jedno-razowo, jakiś inny „narrator”, najwyraźniej od początku obecny, który pozwoli przejść od arii Laury do wypowiedzi Filona, starannie opisując to, co w tym czasie dzieje się na scenie, napomknie też o tym, jak ta scena jest „zagospo-darowana”. Nie znajdziemy jednak w jedynej strofie utworu pozostawionej do jego dyspozycji żadnych sugestii gramatycznych co do jego osoby – być może należy więc potraktować ją jako próbę poetyckich didaskaliów…
Kiedy w chrościnie Filon schroniony wybiegł do Laury spłakanéj, już był o drzewo koszyk stłuczony,
wieniec różowy stargany.
Laura i Filon, w. 73–76
Umowność sielankowego świata polega na wykorzystaniu bukolicznego toposu – tak mocno osadzonego w codziennym życiu polskiego ziemiaństwa, że nie wymagał już żadnych dalszych uzasadnień ani wyjaśnień. Bohaterowie nie wyznają sobie jednak niczego, co pachniałoby konwencją. Rekwizyty mi-łosnej schadzki są głęboko symboliczne. Spotkanie odbywa się pod jaworem – w poezji inspirowanej motywami ludowymi, od Kochanowskiego do Dwojga ludzieńków Leśmiana, jest on drzewem miłości18. Wieniec został uwity z róż („różowy”), a róża (zwłaszcza czerwona!) nie była nigdy kwiatem uczuć let-nich i nijakich. Przemożna jest siła emocji, które każą Laurze najpierw splatać wieniec z kolczastych gałązek, a potem „pleciankę” rwać na strzępy dłońmi sklejonymi krwią z poranionych palców. Najwyrazistszym symbolem są jednak maliny – obecne w polskiej tradycji literackiej w sposób zgoła niedwuznaczny.
Właściwie to już prawie Mickiewicz. I trudno się dziwić, że w chwilę potem Laura opowie o „szalonej miłości”. Męscy bohaterowie Karpińskiego nie po-trafią kochać aż tak mocno. Dlatego o miłości opowiada tytułowa bohaterka utworu Laura. Sielanka.
Funkcja owego opowiadacza wydaje się bardzo ważna. O jednoczesnym widzeniu rzeczywistości przedstawianej w wierszu i udziale w niej, a więc
18 R. Sobol: Franciszek Karpiński a folklor. Wybrane zagadnienia. „Literatura Ludowa” 1977, nr 4/5, s. 88–89.
Między tradycją a nowoczesnością. Wokół jednego wiersza Franciszka Karpińskiego 31 o bardzo specyficznym kształtowaniu podmiotu lirycznego, można mówić przy okazji wielu innych wierszy poety – owa sytuacja szczególnie wyraźna jest na przykład w elegii Na odmienione Nadprucie z tego samego tomu. Opowiadacz prowokuje (właściwie wraz z Filonem) monologową wypowiedź osoby, któ-ra jest rzeczywistym bohaterem utworu. W lamencie Penelopy podsłuchujący aranżuje sytuację słuchania, ukrywający się Filon odgrywa tę samą rolę, choć rozpoznajemy ją dopiero w końcowej części monologu Laury. Obaj pozwalają się wypowiedzieć oczekującej kobiecie, traktowanej z uwagą i zainteresowa-niem należnymi fenomenowi osoby jakościowo odmiennej i dopiero stopniowo rozpoznawanej w swojej inności. Takie rozumienie intencji Kochanowskiego, jak się wydaje, nie przekracza jego świadomości. Gospodarz Czarnolasu kilka-krotnie podejmował tematy, w których główne bohaterki uzyskiwały prawo do prezentacji swej niezwykłości, pragnień i tęsknot. Identycznie skonstruowana jest Pieśń VIII ze zbioru Pieśni kilka, o incipicie „Kiedy się ranne zapalają zorze...”.
Porę dnia wyznacza w niej wstający świt. Nad brzegiem Wisły nieznajomy
Porę dnia wyznacza w niej wstający świt. Nad brzegiem Wisły nieznajomy