Wiek XVIII (nie tylko) w szkole : literatura - historia - kultura - sztuka

Wiek XVIII (nie tylko) w szkole

NR 3073

Wiek XVIII (nie tylko) w szkole

Literatura – historia – kultura – sztuka

pod redakcją

Bożeny Mazurkowej

z udziałem

Małgorzaty Marcinkowskiej

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ● Katowice 2013

Redaktor serii: Historia Literatury Polskiej Marek Piechota

Recenzent Krystyna Maksimowicz

Publikacja będzie dostępna – po wyczerpaniu nakładu – w wersji internetowej:

Śląska Biblioteka Cyfrowa www.sbc.org.pl

Słowo wstępne . . . .

I

Józef Tomasz Pokrzywniak

Satyrycy polskiego oświecenia wobec tradycji antycznych . . . . Tomasz Chachulski

Między tradycją a nowoczesnością. Wokół jednego wiersza Franciszka Karpińskiego . . . . Roman Dąbrowski

Dlaczego Oświecenie nie stworzyło wybitnej epopei? . . . . Roman Doktór

Czy Krasicki był Gombrowiczem XVIII wieku? . . . .

II

Małgorzata Marcinkowska

Oświeceniowi poeci o źródłach, naturze i prawidłach czasu . . . . . Szymon Piotr Dąbrowski

Odwołania do świata islamu w poezji Adama Naruszewicza . . . . . Berenika Palus

Ekscentryczna Maria Teresa z Poniatowskich Tyszkiewiczowa. Zapomnia- na biografia . . . .

Spis treści

7

11

23 37 53

71 87

103

Spis treści

6

Przemysław Kuliński

Nicolas Edme Rétif de la Bretonne. „Klasyk spod ciemnej gwiazdy” czy

„geniusz bez gustu”? . . . . Anna Krosny

Z ulicy na salony. Awans społeczny w świecie prostytucji w wieku XVIII Joanna Mazur, Kamila Rogowicz

Literaci XVIII wieku o kobiecych piersiach i dekoltach . . . . Patrycja Fiuk

Wizerunki „sióstr swobody” w wolnomularskiej literaturze polskiego oświe- cenia . . . . Kamila Adaszewska

Co łączy upiora ze świętym i opętanym? Mit wampira piórem Jana Bo- homolca opisany . . . . Dawid Kliś

Samuela Tyssota medyczne zalecenia dla ludzi nauki i pióra . . . . . Małgorzata Piecuch, Iwona Rak

O działalności „księgołapów” w Bibliotece Załuskich . . . . Magdalena Partyka

„Dziennik podróży do Francji i Włoch…” Augusta Fryderyka Moszyń- skiego. Inspiracje dydaktyczne . . . . Marek Golonka

Wielka Rewolucja Francuska we współczesnym teatrze muzycznym . . Weronika Migdał

Współczesne wędrówki filmowe po Oświeceniu . . . . Indeks osobowy . . . . Summary . . . . Résumé . . . .

113 123 135

147

157 167 179

189 201

209 225 235 237

Słowo wstępne

Tom jest pierwszą zbiorową publikacją przygotowaną staraniem studenc- kiego Koła Oświeconych, działającego od września 2011 roku przy Instytucie Nauk o Literaturze Polskiej im. Ireneusza Opackiego na Wydziale Filologicz- nym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Akademicką młodzież z różnych kierunków katowickiej Uczelni (filologii polskiej, kulturoznawstwa, biblio- tekoznawstwa i informacji naukowej, historii, MISH) w licznie podejmowa- nych przedsięwzięciach o charakterze naukowym, dydaktycznym, artystycz- nym i kulturalnym łączy fascynacja literaturą i szeroko pojętą kulturą „wieku świateł”. O skali jej dorobku i osiągnięć może świadczyć fakt, iż zaledwie po kilkunastu miesiącach działalności Koło Oświeconych Uniwersytetu Śląskiego zostało jednym z laureatów II edycji konkursu StRuNa (Studenckiego Ruchu Naukowego), uzyskując nagrodę Koła Naukowego Roku 2012.

Teksty zawarte w tomie są spektakularnym poświadczeniem naukowych inicjatyw podejmowanych przez studenckie Koło Oświeconych. Pierwsza część książki zawiera rozprawy znanych badaczy i edytorów literatury oświecenio- wej. Prace te wyrosły z otwartych wykładów gościnnych, które autorzy wygło- sili w roku 2012 dla studentów katowickiej Uczelni na zaproszenie członków i naukowego opiekuna Koła Oświeconych. W tym miejscu pragniemy złożyć Panom Profesorom serdeczne podziękowania oraz wyrazy wdzięczności za nie- zwykle interesujące wystąpienia, za otwartość, z jaką wyszli naprzeciw inicjaty- wom ambitnych, młodych ludzi i mimo licznych obowiązków naukowych oraz dydaktycznych poświęcili swój czas, aby przybliżyć im zagadnienia z obszaru prowadzonych przez siebie badań.

W drugiej części tomu zamieszczone są rozprawki opracowane przez mło- dzież akademicką na podstawie referatów wygłoszonych w czasie ogólnopol- skiej, interdyscyplinarnej Konferencji Studenckich Kół Naukowych: Utile dulci.

Wiek XVIII (nie tylko) w szkole. Historia – literatura – kultura – sztuka, zorganizo-

Słowo wstępne

8

wanej przez Koło Oświeconych Uniwersytetu Śląskiego 18 maja 2012 roku na Wydziale Filologicznym macierzystej Uczelni¹.

Głównym celem konferencyjnych obrad było poddanie dyskusji zróżnico- wanych w zakresie tematyki, metod oraz form przekazu sposobów inspirowania współczesnego odbiorcy (zarówno młodego, jak i dorosłego) do odkrywczego odczytywania kultury i historii XVIII wieku – „progu naszej współczesności”.

Choć dla znaczącej większości uczestników wystąpienia miały charakter na- ukowego debiutu, przemyślane sądy i oceny, krytycyzm myślenia oraz pomy- słowość referentów w prezentacji podjętych problemów sytuowały ich wypo- wiedzi na poziomie dojrzałego dyskursu akademickiego. Referaty i dyskusje były interdyscyplinarną wymianą opinii oraz poglądów, dotyczącą nie tylko literatury XVIII wieku i jej obecności w szkole, lecz także popularyzacji różnych obliczy „wieku świateł” we współczesnych mediach – w teatrze, filmie, biblio- tekach i reklamach. Katowicka konferencja dowiodła, że połączona z młodzień- czym entuzjazmem wiedza i erudycja humanistów jest w pełni „przekładalna”

na konkretne, twórcze realizacje w praktyce szkolnej i szerzej – społecznej.

W tomie podjęte zostały starania, aby współczesne, odkrywcze interpretacje oraz szeroko dostępne, zróżnicowane w formie przekazu informacje na temat

„wieku świateł” były dla młodych ludzi, mających naukowe zainteresowania i ambicje, nie tylko źródłem „uczonych” inspiracji, lecz także autentycznej przy- jemności, płynącej z gromadzenia, twórczego opracowania i upowszechniania mało znanych, zapomnianych, a przyciągających uwagę aspektów literatury i kultury Oświecenia.

Redaktorzy Katowice, luty 2013 r.

1 Tylko jedna rozprawa została przygotowana specjalnie na potrzeby tego tomu, po- nieważ poszerzona wersja konferencyjnego wystąpienia autora ukazała się już drukiem (S.P. Dąbrowski: Zjawisko sodomii w polskiej poezji erotycznej XVIII wieku. Wstępne rozpoznanie problemu. „Napis” 2012, seria 18: Tabu i wstyd, s. 37–57).

I

Józef Tomasz Pokrzywniak

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza

Satyrycy polskiego oświecenia wobec tradycji antycznych*

Klasyczna satyra polska – jak już od dawna wiadomo – zakorzeniona jest w literaturze rzymskiej. Celem podjętych rozważań jest sprawdzenie, jaki był rzeczywisty zakres odwołań do tych tradycji w dwu podstawowych wymia- rach: jawnym i ukrytym. Przy czym jawność rozumiem tu jako otwarte na- wiązywanie i odwoływanie się do satyryków rzymskich, do ich autorytetu, dorobku pisarskiego oraz do ich konkretnych utworów – zarówno w tekstach satyr, w komentarzach do tych tekstów, jak i w przedmowach. Natomiast od- wołania ukryte zostały ujawnione przez późniejszych badaczy, komentatorów i wydawców, chociaż mogły też być wówczas czytelne i oczywiste dla wy- kształconych i oczytanych odbiorców; mówiąc krótko, dla szeroko pojmowanej kategorii kolegów literatów. Z punktu widzenia społecznej świadomości zako- rzenienia polskiej satyry w tradycji antycznej szczególnie istotny jest zakres tych jawnych i otwartych nawiązań.

Pomijając Próbę pióra… Józefa Andrzeja Załuskiego, ćwiczącego na satyrach i listach poetyckich Nicolasa Boileau, dzieje oświeceniowej satyry otwiera Gra- cjan Piotrowski¹. Czyni to wszakże dość pokrętnie i nietypowo, bo już tytułem

* Tekst ten jest skróconą wersją rozprawy przygotowanej i opublikowanej w ramach projektu badawczego Instytutu Badań Literackich PAN, którym kierował Tomasz Chachul- ski. Zob. J.T. Pokrzywniak: Tradycje antyczne w satyrze polskiego oświecenia. W: Antyk oświeco- nych. Studia i rozprawy o miejscu starożytności w kulturze polskiej. Red. T. Chachulski. Warszawa 2012, s. 473–489. Tekst został wygłoszony 18 grudnia 2012 roku w Katowicach w czasie wy- kładu gościnnego na zaproszenie studenckiego Koła Oświeconych Uniwersytetu Śląskiego.

1 G. Piotrowski: Satyr przeciwko zdaniom i zgorszeniom wieku naszego tom 1, za powodem

„Satyra” Jana Kochanowskiego, książęcia naszych poetów, który się na końcu satyr kładzie, wydany.

Warszawa 1773.

Józef Tomasz Pokrzywniak

12

wskazuje na patronat Jana Kochanowskiego, choć nie był on autorem satyr, lecz poematu satyrowego, co gatunkowo czyni różnicę zasadniczą. Głównym autorytetem – i to jest dość nietypowe – był dla Piotrowskiego francuski satyryk Bernard Guillemin, na którego łaciński zbiór nasz pijar się powoływał i którego utwory w siedmiu swoich satyrach (spośród 25) sparafrazował². Jedną wszakże, Satyrę VI. Na importuna, gadułę niezbytego, napisał „na wzór Horacjusza satyry Ibam forte via sacra”³. Swoje utwory, co nie było wtedy rzadkością, Piotrowski opatrzył objaśnieniami i komentarzami. Dotyczą one rozmaitych historycznych i mitolo- gicznych realiów antycznych, ale na satyryków rzymskich nie wskazują ani razu.

Lektura satyr Adama Naruszewicza przynosi w tej dziedzinie także spore rozczarowanie. Otóż w ośmiu satyrach, wydanych drukiem w roku 1778, tyl- ko jeden raz przywołuje autor nazwisko wyłącznie jednego z trzech twórców i patronów tego gatunku – mianowicie Juwenalisa. Uczynił to w ostatniej saty- rze – Małżeństwo. Jest ona przewrotnym, dość finezyjnym dyskursem o zaletach, a przede wszystkim o wadach i niebezpieczeństwach małżeńskiego stanu, szcze- gólnie widocznych przy dużej różnicy wieku małżonków. Sformułowanie, że „Ju- wenal bajał z czołem chmurnem” o małżeńskiej wierności w dawnych wiekach, jest wzięte niejako w podwójny cudzysłów ironii, ale niewątpliwie nie świadczy o nabożnym szacunku do opinii starożytnego satyryka. To sygnał kulturowego, literackiego i obyczajowego nawiązania do obiegowego toposu, którego jednym z wariantów jest początek VI satyry tego autora. Już wcześniej, w satyrze Wiek zepsuty, nawiązał Naruszewicz do mitu złotego wieku Saturna („Przekuli w stal wiek złoty piekielni kowale”, w. 56), lecz i tu było to odwołanie do obiegowej wówczas wiedzy o mitologicznej historii ludzkości, zawartej w wielu utworach starożytnych pisarzy, a nie tylko w tekstach Juwenalisa czy innych satyryków.

W licznych tekstach, na zasadzie swoistych inkrustacji, odwołujących się wszak do umysłowego wyposażenia „szlacheckiego gminu”, pojawiają się na- zwiska pisarzy, filozofów czy mówców starożytnych, występują też rozmaite postaci, wątki i zdarzenia mitologiczne. Szczegółowy rejestr tych przywołań niczego ciekawego by nie powiedział, bo jest on charakterystyczny dla całego piśmiennictwa – zarówno czasów oświecenia, jak i epok wcześniejszych.

Skrupulatne ustalenia historyków literatury, szczególnie dawniejszych, którzy chętnie badali wpływy i zależności⁴, pozwoliły Stanisławowi Grzesz-

2 Ustalił te zależności Edmund Rabowicz: Piotrowski Józef Gracjan. W: Polski słownik biograficzny. T. 26. Wrocław 1981, s. 465–468. O twórczości Piotrowskiego pisali także inni badacze, między innymi Alina Aleksandrowicz w książce: Twórczość satyryczna Adama Na- ruszewicza. Wrocław 1964.

3 G. Piotrowski: Na importuna, gadułę niezbytego. W: Idem: Satyr przeciwko zdaniom…, s. 28.

4 Wymienić tu można między innymi Ignacego Chrzanowskiego: O satyrach Naruszewi- cza. W: Idem: Z dziejów satyry polskiej XVIII wieku. Warszawa 1909, s. 32–43. Pełniejsze informa- cje przynosi nota bibliograficzna, zamieszczona w edycji Satyr Adama Naruszewicza w serii Biblioteki Narodowej z roku 1962, w opracowaniu Stanisława Grzeszczuka (s. LXXXVIII).

Satyrycy polskiego oświecenia wobec tradycji antycznych 13 czukowi dopełnić i doprecyzować jego własne ustalenia i w komentarzach do edycji w serii Biblioteki Narodowej wskazać rozmaite ważne, a nie potoczne i powierzchowne, miejsca antycznych nawiązań. Po ich skrupulatnym przeana- lizowaniu badacz doszedł do wniosku, że w satyrach Naruszewicza „można doszukać się pogłosów” utworów Nicolasa Boileau, znaleźć w nich „nieco re- miniscencji” i „pewne zbieżności”.

To bardzo charakterystyczne i niezwykle trafne sformułowania, określające skalę zależności, nawiązań i odwołań do utworów francuskiego satyryka, który niewątpliwie był ważnym poetą w polskim oświeceniu. Zbieżności z tekstami twórców gatunku: Horacego, Persjusza oraz Juwenalisa, a także reminiscencji z ich utworów – poza przywołaniem poetyckiej frazy tego ostatniego o złotym wieku Saturna – nie ma wcale.

Rok po tomiku Naruszewicza wyszły drukiem satyry Krasickiego, później określane jako cykl pierwszy. W dedykacyjnym wierszu Do króla realia i od- wołania antyczne funkcjonują na prawach historycznych argumentów wspie- rających wywód satyryka. Ironizując na temat szlacheckich zarzutów wobec rodzimego pochodzenia Stanisława Augusta, Krasicki pisze:

Wszak w Lacedemonie Zawżdy siedział Tesalczyk na Likurga tronie, Greki archontów swoich od Rzymianów brali, Rzymianie dyktatorów od Greków przyzwali;⁵

I. Krasicki: Do króla, w. 39–42

Później pojawia się jeszcze zdawkowa wzmianka o starożytnym Krezusie (w. 86), a wcześniej o złotym wieku, który marzy się polskiemu królowi.

Świat zepsuty całym tokiem wywodu nawiązuje do mitu przemian od nie- skazitelnego wieku złotego do wieku żelaznego. Zbigniew Goliński we wstęp- nym komentarzu do tego utworu zwraca uwagę na zbieżność wielu obserwacji zawartych w owej satyrze z poematem dydaktycznym Hezjoda Roboty i dni, tłumaczonym zresztą przez Krasickiego; przypomina także opinię Juliusza Kleinera o analogii obrazów rzeczywistości przedstawionych w tej satyrze i w Metamorfozach Owidiusza⁶. Z odpowiednimi wersami pierwszej satyry Ju- wenalisa: „Haec ego non credam Venusina digna lucerna? / Haec ego non agi- tem?” – przypomina znów Goliński – zestawiał Kleiner początek owej satyry⁷:

5 I. Krasicki: Do króla. W: Idem: Satyry i listy. Wstęp J.T. Pokrzywniak. Oprac. teks- tów i komentarze Z. Goliński. Wyd. 3 poprawione. Wrocław 1999, s. 5–6. Następne cytaty z satyr Krasickiego pochodzą z tej edycji; wskazywane są tytuły utworów i numery wer- sów.

6 Zob. ibidem, s. 11 (przypis 1).

7 Zob. J. Kleiner: Pierwszy cykl „Satyr” Krasickiego. W: Idem: O Krasickim i Fredrze dziesięć rozpraw. Wrocław 1956, s. 59.

Józef Tomasz Pokrzywniak

14

Wolno szaleć młodzieży, wolno starym zwodzić, Wolno się na czas żenić, wolno i rozwodzić, Godzi się kraść ojczyznę łatwą i powolną, A mnie sarkać na takie bezprawia nie wolno?

I. Krasicki: Świat zepsuty, w. 1–4

Zbieżność to niewątpliwa, ale dość ogólna i trudno ją nawet uznać za prze- jaw bezpośredniego wpływu. Potem mamy tylko wzmianki: o upadku staro- żytnego, występnego Rzymu i o mitycznym Feniksie.

W kolejnym utworze (Złość ukryta i jawna) znów Rzym dokumentuje reflek- sję, że „każdy wiek miał łotrów”, bo oprócz zacnego Katona miał też „swoje Werresy, swoje Katyliny” (w. 37). Ponownie, choć równie lakonicznie, zostanie przywołany dopiero w zakończeniu satyry dziewiątej:

W pierwiastkach nieświadomy Rzym praktyk Faworu Stawiał Cnoty przysionek przed domem Honoru.

Przyszły pany, upadły szacowne świątnice, A przybytków Fortuny dumne okolice

Objął przysionek podchlebstw, matactwa i datków.

I. Krasicki: Życie dworskie, w. 133–137

Następny utwór pierwszego cyklu satyr, Pan niewart sługi, znów zawie- ra tylko wzmiankę o liktorach, noszących przed rzymskim konsulem topory (w. 103–104), i o Neronie, symbolu ucisku i okrucieństwa. W świetnej satyrze Gracz, gęstej od karcianych szczegółów oraz realiów, raz tylko porównał au- tor złość przegrywającego Piotra do Tytana, który „zjadłością rozżarty, / Jak Ossę i Pelijon rzucił w górę karty” (w. 69–70). Dziś porównanie takie wyma- ga stosownego komentarza; wtedy zapewne było to czytelne, choć niezbyt precyzyjne odwołanie się do mitologicznej historii Gigantów spiętrzających góry tesalskie: Ossę, Pelion i Olimp, by dostać się do nieba i obalić Jowisza⁸. Opowieść o tym starciu przedstawił jednak Owidiusz w Metamorfozach, a nie któryś z satyryków.

Ci ostatni zostaną przywołani przez Krasickiego dopiero w jego ostatniej satyrze, w znacznym stopniu autotematycznej – w Palinodii. Już słynny początek tego utworu: „Na co pisać satyry? Choć się złe zbyt wzniosło, / Przestańmy.

Świat poprawiać – zuchwałe rzemiosło” (w. 1–2), jest żartobliwą i przewrotną polemiką z fundamentem satyrycznej świadomości, ugruntowanym między in- nymi na moralnej wrażliwości satyryka i jego niezgodzie na zło⁹. W tej samej

8 Zob. komentarz Zbigniewa Golińskiego w edycji: I. Krasicki: Satyry i listy…, s. 77.

9 Pisałem na ten temat szerzej w artykule: „Satyra prawdę mówi”, czyli rzecz o fałszywych przesłankach. „Pamiętnik Literacki” 1984, z. 4, s. 85–128.

Satyrycy polskiego oświecenia wobec tradycji antycznych 15 konwencji utrzymane są następne, już bezpośrednie opinie o twórcach tego gatunku:

Ci, co satyr udali się drogą,

Mszczą się na wielkich, że być wielkimi nie mogą.

Ta pobudka, co bardziej niż żarliwość wzrusza, Wzbudziła Juwenala i Horacyjusza,

Kiedy pod pretekstami obyczajów zdrożnych Targali się wśród Rzymu na jaśnie wielmożnych,

I. Krasicki: Palinodia, w. 27–32

Kilkanaście wersów dalej znów pojawiają się w utworze pozorne za- rzuty:

A co komu do tego, kto był hipokryta, Kiedy żył Juwenalis, na przymówki skory, Co stąd Persyjuszowi, że kradły kwestory?

Źle czynił, że się na nie z satyrą ośmielił;

Kto wie, milcząc czyby się z nimi nie podzielił.

Jak naówczas, tak teraz mało kogo wzrusza, Że augury gorszyły za Horacyjusza,

To przywilej urzędu.

I. Krasicki: Palinodia, w. 46–53

Przytoczone fragmenty wyczerpują odwołania do rzymskich satyryków w pierwszym cyklu satyr Krasickiego. Utwory, które potem złożą się na cykl drugi, już wiele nie wniosą. Raz tylko – w Pochwale wieku – pojawi się Horacy jako wyraziciel zasady, że kolejne pokolenia są coraz gorsze, co nie jest zresztą wskazaniem na jakąś jego konkretną satyrę, ale raczej na odę III, 6¹⁰. Zasada ta została przywołana, ponieważ jest dyskusyjnym i dyskutowanym problemem głównym tego utworu. Ponadto postacie, motywy, rozmaite antyczne realia cywilizacyjne i kulturowe będą się ciągle pojawiały, czasem nawet w inten- sywnym zagęszczeniu, jak w następującym fragmencie Palinodii:

Więc grzeczne Sokratesy, Platony dorodne, Pełne wdzięków Seneki, Cycerony modne, Solony manijerne, Epiktety sprawne, Tacyty żartobliwe, Katony zabawne U dworów się wylęgły;

I. Krasicki: Palinodia, w. 111–115

10 Zob. komentarz Zbigniewa Golińskiego w edycji: I. Krasicki: Satyry i listy…, s. 91.

Józef Tomasz Pokrzywniak

16

Tak więc patronat Horacego, Persjusza i Juwenalisa (najmniej zresztą Per- sjusza) nad satyryczną twórczością obu polskich poetów można nazwać pa- tronatem honorowym. Wypada z rzadka na nich się powołać, ale naśladować ich nie trzeba.

Naśladować trzeba było Boileau. Od tego naśladowania rozpoczyna się historia polskiej satyry oświeceniowej i na nim jej dzieje dobiegają kresu. Oto bowiem w roku 1753 Józef Jędrzej Załuski ogłasza drukiem Próbę pióra nowe- go poety w trzech starych satyrach, dodając rok później Satyrę o mowie obojętnej.

Z kolei w roku 1818 Jan Gorczyczewski, w zbiorze zatytułowanym Poezje prze- kładane i własne, publikuje Satyry Boala Despro z przystosowaniem ich do rzeczy polskich, w powtórnym wydaniu poprawione – jako że pierwsze wydanie miało miejsce w roku 1805¹¹.

Gorczyczewski traktował satyry utylitarnie i dydaktycznie, więc mając świadomość nieprzystawalności krytyki francuskich obyczajów i francuskich twórców do realiów polskiej rzeczywistości, postanowił zastąpić ją „krytyką wad polskich i dzieł niektórych pisarzów naszych”¹². Ale, co dla nas niezwykle ważne, postanowił też „pilnować ciągu i porządku myśli autora, nie odbiegając od nich i na krok, chyba tam, gdzie by nowy obraz krytyki potrzebował nie- odzownie innych farb i innego rysu” (s. II).

Według polskiego translatora, francuski autor artystycznymi osiągnięciami przewyższył Persjusza i Juwenalisa, dorównał zaś Horacemu. Gorczyczewski, jako tłumacz i adaptator, stał się komentatorem owych „przewyższeń” i „do- równań” w szczegółowych Objaśnieniach. Komentując Satyrę I. Poeta porzuca Warszawę, zauważa, że do jej napisania wziął Boileau „wzór z trzeciej saty- ry Juwenalisa, w której satyryk łaciński opisuje filozofa opuszczającego Rzym z przyczyny wielorakich występków, które się tam zagnieździły” (s. 8). Ale ge- neralny wzór to nie wszystko. Czterokrotnie, tylko w tej jednej satyrze, tłumacz wskazuje frazy przejęte od Juwenalisa (s. 9). W komentarzu do wersu 21: „Gdy w miejscu tym, gdzie dawniej Muz wielbiono płody”, pisze:

11 Zob. J.T. Pokrzywniak: Autora francuskiego satyry na krój polski przerobione. „Studia Polonistyczne” 1975, t. 2, s. 107–124. Tu też pełny rejestr polskich przeróbek, przekładów i adaptacji ośmiu satyr Boileau oraz bibliograficzne zestawienie dotyczącej owego zagad- nienia literatury przedmiotu. Pisali bowiem na ten temat: Ignacy Chrzanowski, Władysław Floryan, Gabriel Korbut i Jan Kozłowski. W późnym oświeceniu oprócz Gorczyczewskiego satyrami Boileau wspierali się Alojzy Feliński, Jan Kruszyński i Józef Korzeniowski. Na temat twórczości Gorczyczewskiego zob. Idem: Jan Gorczyczewski. Tłumacz, satyryk i krytyk.

Poznań 1981.

12 J. Gorczyczewski: Tłumacz do czytelnika. [Satyry Boala Despro z przystosowaniem ich do rzeczy polskich, w powtórnym wydaniu poprawione]. W: Idem: Poezje przekładane i własne.

T. 1. Warszawa 1818, s. I. Pozostałe cytaty z „przystosowanych” satyr zostały zaczerp- nięte z tej edycji; wskazano tytuły utworów i numery stron, z których pochodzą przyto- czenia.

Satyrycy polskiego oświecenia wobec tradycji antycznych 17 Podobnież mówi Juwenalis w satyrze III, wierszu 21.

Quando artibus, inquit, honestis Nullus in urbe locus, nulla emolumenta laborum!

Gdy z sztuk pięknych w stolicy żadna nie popłaca, A talent bez szacunku, bez nagrody praca.

W objaśnieniu do wersu 34: „Jerzemu miasto płuży: niech tu mieszka Je- rzy”, stwierdza:

Juwenalis prawie także w te słowa mówi. Sat. III.

Vivat Arturius illic [właśc. Vivant Arturius istic]

Et Catulus; meneant qui nigrum in candida vertunt.

Niechaj tam mieszka Katul, niech mieszka Artury;

Co z owcy robią wilka, białą z czarnej skóry.

A oto komentarz do wersu 44: „Ale mnie żyć w Warszawie? Ach! Cóż bym tu robił?”:

Juwenalis tamże w wierszu 41.

Quid Romae faciam? Mentiri nescio.

I cóż po takim w Rzymie, co kłamać nie umie?

I ostatni już komentarz w polskiej wersji satyry, tym razem do wersu 152:

„Gniew wystarczy za Feba, sam gniew doda weny”:

Juwenalis w satyrze I, wierszu 79 mówi:

Si natura negat, facit indignatio versum.

Brak zdatności zastąpi gniew w składaniu wierszy.

s. 11

Satyra II. O trudności wynalezienia rymu, we francuskim pierwowzorze skie- rowana do Moliera, została przez polskiego tłumacza zaadresowana do Kra- sickiego i nie ma bezpośredniego źródła w tekstach rzymskich. I tu jednak fragment, zaczynający się od słów: „Wszystko mu się podoba, wszystko go porywa, / I dziwiąc się swym płodom, sam im poklaskiwa”, jest, jak pisze Gorczyczewski (s. 15), naśladowaniem

owych wierszy Horacjusza w księdze II, wierszu 106.

Ridentur, mala qui componunt carmina: verum Gaudent scribentes, et se venerantur, et ultro, Si taceas, laudant, quidquid scripsere beati.

Śmieją się z tych, co wiersze ladajakie klecą:

Józef Tomasz Pokrzywniak

18

Lecz ich twórcy szczęśliwi, płodem się swym szczycą I z nim się popisują, chociaż nieproszeni.

s. 19

W Satyrze IV. Powszechne głupstwo dwukrotnie tłumacz wskazuje na zbież- ności z Horacym: w opisie chorobliwego skąpstwa „wyłożył” Boileau myśl starożytnego poety z utworu otwierającego pierwszą księgę satyr, a w opisie szaleństwa sięgnął do drugiego listu w księdze drugiej. W Satyrze V. Cnota jest prawdziwym szlachectwem francuski autor nawiązał do Seneki oraz trzy- krotnie do VIII satyry Juwenalisa. Z kolei w następnej – Satyrze VI. Niewygody w Warszawie (u Boileau były to oczywiście niewygody w Paryżu) – odnalazł Gorczyczewski zapożyczenie z epigramatu LXIX księgi dziewiątej Marcjalisa, naśladowanie stosownego fragmentu III satyry Juwenalisa oraz drugiego listu Horacego z księgi drugiej. Natomiast w Satyrze VII. Wstręt do satyr zwyciężony gustem do nich, liczącej 102 wersy, odnajdziemy sformułowania przejęte z epi- gramatu XXII księgi drugiej Marcjalisa i trzykrotnie z pierwszej satyry księgi drugiej Horacego. I takie wyliczenia można by prowadzić jeszcze długo.

Jest wszakże w tekstach Boileau jeden przypadek szczególny¹³. Mianowicie w Satyrze IX. Małżeństwo, czyli kobiety odwołuje się on do Juwenalisa nie przez zbieżności tekstowe, lecz bezpośrednio. Utwór ten jest monologiem satyryka, skierowanym – w polskim tłumaczeniu – do Jana, który zamierza się ożenić.

Zachwalając zalety małżeńskiego stanu, narrator wpada w tonację ironiczną, dyskretnie, acz jednoznacznie sugerując, że i przyszła małżonka niekoniecznie będzie wzorem wierności. Janowi się to oczywiście nie podoba:

Cóż to? Mowa ta przykra dla twojego ucha!

Wielbiciel Juwenala, pełny jego ducha,

Chceszże, powiesz z przekąsem, by twa muza durna Prawiła z nim, że tylko pod berłem Saturna

Niewinność, sprzymierzona z wstydliwym rumieńcem, Cieszyła się na ziemi nieskażonym wieńcem;

Że się w żelaznym wieku bezbożność i zdrada, Pycha i setnych zbrodni wylęgła gromada;

Ale że wiara wpośród małżeńskiego stadła

Jeszcze przed trzecim kruszcem do szczętu upadła.

N. Boileau-Despréaux: Satyra IX. Małżeństwo, czyli kobiety, w. 22–31

Kursywą tłumacz podkreślił dokładny cytat z satyry Juwenalisa. Nie by- łoby w tym nic nadzwyczajnego, gdyby nie jego komentarz w Objaśnieniach

13 Pisałem o nim w innym kontekście. Zob. J.T. Pokrzywniak: „Podobnie żartował Hora- cy…”. „Teksty” 1976, nr 1, s. 117–124.

Satyrycy polskiego oświecenia wobec tradycji antycznych 19 (s. 115). Przypomina on, że w pierwszym wydaniu Satyr z roku 1805, tłumacząc wszak „prawie co do słowa”, wyłożył myśl Boileau inaczej:

Jeszcze za czasów Saturna Niewinność otoczona wstydliwym rumieńcem Nie raz sarknąć musiała nad zelżonym wieńcem.

Został jednak ostrzeżony przez księdza Onufrego Kopczyńskiego, „przeno- szącego pocieszającą prawdę nad piękny wiersz Boala”¹⁴, że nie jest to zgodne z myślą Juwenalisa, poprawił więc tłumaczony tekst francuskiego pisarza „sto- sownie do wyrazów satyryka łacińskiego” (s. 115).

Boileau był dla Gorczyczewskiego ważny, bo „gładkością wiersza”, „wybo- rem zdań i myśli”, „przyzwoicie ograniczoną rymotwórstwa wolnością” „wygó- rował” nad satyrykami starożytnymi (s. XLVI). Uprawiając z nimi „zapaski”¹⁵, rywalizując w stylistyce i urodzie oraz celności poetyckiej frazy, nie miał jednak prawa modyfikować i przekształcać fundamentów satyrycznego myślenia o rze- czywistości. Mit złotego wieku Saturna z całą pewnością był jednym z funda- mentów tego myślenia. Tłumacz pilnował ciągu i porządku myśli francuskiego autora dlatego, że ten pilnował ciągu i porządku myśli starożytnych; a gdy pozwolił sobie raz od nich odstąpić, został przywołany do porządku. Nie ule- ga więc wątpliwości, że Horacy, Juwenalis i (w mniejszym stopniu) Persjusz sprawują nad satyryczną twórczością Boileau patronat rzeczywisty. Jest zatem wyrazem pewnej dziejowej sprawiedliwości ta prawidłowość, że oświeceniowa obecność satyry o tradycjach rzymskich, rozpoczęta tłumaczeniem wybranych utworów Francuza przez Załuskiego, zamyka się pełnym przyswojeniem jego dorobku przez Gorczyczewskiego u schyłku tej epoki. Pośrednictwo Boileau stało się możliwe i właściwe, ponieważ realia siedemnastowiecznej Francji bliż-

14 Onufry Kopczyński, cytując przełożoną przez Gorczyczewskiego wersję Boileau, pi- sał: „Nad tak śliczne dwa wiersze przenoszę myśl Juwenalisa, że przynajmniej początkowym wiekom człowieka przyznaje tak piękną cnotę wstydliwości”. List Onufrego Kopczyńskiego do Jana Gorczyczewskiego z 18 listopada 1813 roku. W: Korespondencja Jana Gorczyczewskiego w sprawach literackich. Oprac. J.T. Pokrzywniak. „Pamiętnik Literacki” 1983, z. 4, s. 241–268.

15 W Objaśnieniach do Listu I Boileau, wskazując na przejętą przez niego myśl Horacego, Jan Gorczyczewski pisał:

Lecz w oddaniu nie tylko tej myśli, ale i innych, które z autorów starożytnych pismom swoim przywłaszczył Boalo, łatwo postrzegać można, jak wysoko się wy- niósł nad oryginał i ile mu z swej strony wartości przydał. Zwyczajem jego było w podobnych naśladowaniach albo sprostować myśl, której skądinąd pożyczał, i lepiej ją zastosować do rzeczy, albo przydać jej więcej mocy przez wyrazy żywsze i dobitniejsze, albo zbogacić ją i przyozdobić nowymi obrazami.

Dlatego, w rozmowie ze swymi przyjaciółmi o sposobach naśladowania, zwykł on ma- wiać o swoich: „Nie są to naśladowania, ale prawdziwe zapaski z oryginałami”. Idem: Poezje przekładane i własne. T. 2…, s. 7–8.

Józef Tomasz Pokrzywniak

20

sze były rzeczywistości osiemnastowiecznej Polski, więc łatwiej poddawały się adaptacji, ale przede wszystkim dlatego, że satyryk francuski – z jednym wy- jątkiem! – trzymał się wiernie starożytnych mistrzów.

Takiego pośrednictwa nie miał Krzysztof Opaliński. Kiedy w roku 1650 ogłaszał drukiem swoje jedyne dzieło, obszerny zbiór 52 satyr, Boileau miał dopiero 14 lat¹⁶. Już więc na samym wstępie, żeby nie było cienia wątpliwo- ści, w jaką tradycję się wpisuje, we wprowadzającym wierszu, zatytułowanym Przedmowa, powołał się na Juwenalisa. Jest wielce znamienne, że spośród licz- nych wydań zbioru Opalińskiego w XVII wieku dwa zatytułowane zostały jako Juvenalis redivivus¹⁷.

Dość wcześnie i kompetentnie antycznymi wpływami w tym zbiorze zajął się Stefan Rygiel¹⁸. Sumując te i inne studia, Lesław Eustachiewicz pisał we wstępie do edycji:

Badania te wykryły tematyczne i frazeologiczne wpływy Juwenali- sa, przy czym ciekawe jest, jak Opaliński skraca teksty i porządkuje chaotyczne obrazy rzymskiego satyryka. Natomiast zawiły Persjusz w swobodnych parafrazach Opalińskiego stale jest rozszerzany i roz- jaśniany. Z obu satyryków Opaliński korzysta samodzielnie, adaptując i lokalizując ich motywy. Odrzuca stale wszystko, co jest obce warun- kom polskiego życia […].

s. XXXIII–XXXIV

Oczywiście, jak u satyryków oświeceniowych, tak i u Opalińskiego zna- leziono liczne ślady lektury pisarzy starożytnych oraz rozmaite realia mitolo- giczne. Jeśli jednak, idąc tropem dawnych badaczy, przyjrzymy się konkretom, to przyznać musimy rację Eustachiewiczowi. Polski Juwenalis jest rzeczywiście i przede wszystkim polski.

Tak więc i w tym przypadku patronat satyryków starożytnych bywał sta- nowczo przeceniany, choć nie ulega wątpliwości, że Krzysztof Opaliński ma jasną świadomość i ich pierwszeństwa, i autorytetu, i potrzeby wspierających odwołań. Ale z taką samą atencją wspiera się Janem Kochanowskim – wszak

16 K. Opaliński: Satyry albo przestrogi do naprawy rządu i obyczajów w Polszcze należące, na pięć ksiąg rozdzielone. [B.m.] 1650. Korzystam z wydania w serii Biblioteki Narodowej (I, nr 147) w opracowaniu Lesława Eustachiewicza (Wrocław 1953). Wszystkie cytaty ze wstępu, przy- pisów i tekstów satyr pochodzą z tej edycji i są lokalizowane w tekście głównym przez podanie numerów stron i wersów.

17 Zob. Notę bibliograficzną w edycji wskazanej w przypisie 16. Chodzi o wydania z lat 1691 i 1698.

18 Zob. S. Rygiel: Rzymskie wzory i źródła „Satyr” K. Opalińskiego. „Eos” 1912, z. 1, s. 60–89. Wcześniej pisali na ten temat Tadeusz Mandybur i Władysław Rabski, a później także Stanisław Grzeszczuk w książce: O „Satyrach” Krzysztofa Opalińskiego. Próba syntezy.

Wrocław 1961, passim.

Satyrycy polskiego oświecenia wobec tradycji antycznych 21 nie satyrykiem, lecz autorem pieśni, fraszek czy trafnie diagnozującej rzeczy- wistość Odprawy posłów greckich.

Po wydaniu Satyr Gorczyczewskiego, w roku 1805 Franciszek Ksawery Dmochowski pisał w liście do autora-tłumacza:

Dzieło WWPana Dobrodzieja od osób, które je czytały, odbiera nale- żyte pochwały i przyznają, że masz geniusz do satyr. Życzą, żebyś się Juwenalisem zajął, którego dotąd nie tknęło się pióro polskie¹⁹. Dmochowski dobrze znał literaturę sobie współczesną i dawną, co potwier- dził i Sztuką rymotwórczą… z roku 1788, i późniejszą działalnością krytyczno- literacką. Jest wielce charakterystyczne, iż w jego przekonaniu ani Krzysztof Opaliński, choć to „Juwenalis redivivus”, ani satyrycy XVIII wieku, choć Ju- wenalisa z uznaniem i szacunkiem przywoływali i niektóre jego pomysły oraz frazy przytaczali i przetwarzali, „nie tknęli” całości satyrycznego zbioru tego autora. Ta ocena i swoista intuicja aktywnego uczestnika ówczesnego życia lite- rackiego potwierdza tezę o honorowym patronacie starożytnych satyryków nad satyrą polską o tradycjach rzymskich. Owe tradycje określały przede wszystkim tożsamość gatunkową²⁰ i jednocześnie dawały polskim autorom dużo swobo- dy, dobrze zresztą przez nich wykorzystanej. Charakter tego patronatu trafnie, choć niejako mimochodem, określa opinia Gorczyczewskiego o jednym z listów poetyckich Aleksandra Pope’a, położonym na wstępie jego satyr. List ów, „sam z układu swojego i rzeczy w nim zawartych wyborną satyrą nazwać się może”, gdyż jest to pismo „pełne ognia Juwenalisa, zwięzłości Persjusza, dowcipu Ho- racego”²¹.

Satyra polska wieku XVIII i epoki wcześniejszej, wpisując się w szlachet- ną tradycję antyczną, przyjmując jej honorowy patronat, od samego początku wybiła się na samodzielność. Jej twórcy nie podejmowali „zapasków” z orygi- nałami, lecz wykorzystując stworzoną przez starożytnych konwencję gatunku, wypełnili go żywym obrazem rodzimej rzeczywistości. Jest on, co prawda, satyrycznie jednostronny, ale niezwykle ciekawy i w wielu konkretnych reali- zacjach nie ma precedensu w europejskich dziejach satyry.

19 List Franciszka Ksawerego Dmochowskiego do Jana Gorczyczewskiego z 6 paździer- nika 1805 roku. W: Korespondencja Jana Gorczyczewskiego…, s. 251 (podkreśl. – J.T.P.).

20 Zbudowana ona została na micie złotego wieku (poczciwych przodków) skontrasto- wanym z apogeum współczesnego każdemu satyrykowi zepsucia, z czego wynikała optymi- styczna – mimo pesymistycznych obrazów degeneracji – wiara w sens pisania satyr, a także na autokreacji moralnie wrażliwego satyryka, któremu oburzenie dyktuje wiersz.

21 J. Gorczyczewski: Poezje przekładane i własne. T. 2…, s. 181.

Tomasz Chachulski

Instytut Badań Literackich PAN

Między tradycją a nowoczesnością Wokół

jednego wiersza Franciszka Karpińskiego*

Wiersze z pierwszego tomu Franciszka Karpińskiego – Zabawki wierszem i przykłady obyczajne (Lwów 1780) – powstawały od około 1765 roku, a większość z nich napisana została w latach siedemdziesiątych XVIII wieku. Ich odrębność została zaakcentowana zarówno przez pewien model wypowiedzi poetyckiej, jak i przez wprowadzenie postaci, imion i rekwizytów pochodzących spoza skonwencjonalizowanego świata poezji pasterskiej (między innymi Justyna, przedmioty pasterskiej rzeczywistości Huculszczyzny). Prostota języka poetyc- kiego – jasnego, klarownego, niemal potocznego, nie przypominała ani poezji epoki saskiej, ani wczesnych wypowiedzi pisarzy stanisławowskich, mimo że tak wiele zawdzięczały one przede wszystkim twórczości Adama Naruszewi- cza, a zarazem ustępowała wyraźnie rokokowej wirtuozerii językowej Ignacego Krasickiego.

Karpińskiemu zdarzały się niezręczności i potknięcia stylistyczne, czasem pozwalał sobie na użycie wyrażeń dialektalnych, lecz ich obecność wynikała najwyraźniej z próby zdystansowania języka poetyckiego wobec mowy wy- sokiej, odmiennej od literackiej potoczności. Język osiemnastowiecznej poezji właściwie dopiero się kształtował i stylizacja na prostotę oraz naturalność wy- powiedzi wymagała jeszcze pracy. Zabiegom tym towarzyszyła obfitość moty-

* Jest to zmieniony fragment opublikowanej rozprawy: T. Chachulski: Opóźnione poko- lenie. Studia o recepcji „głębokiej” Jana Kochanowskiego w poezji polskiej XVIII wieku. Warszawa 2006. Tekst w specjalnie przygotowanej w tym celu redakcji został wygłoszony 29 marca 2012 roku w Katowicach w czasie wykładu gościnnego na zaproszenie studenckiego Koła Oświeconych Uniwersytetu Śląskiego.

Tomasz Chachulski

24

wów ludowych i konstrukcji paralelnych tej samej proweniencji. Przy bliższym oglądzie okazuje się jednak, że proste na pozór konstrukcje mają rozbudowane, dodatkowe poziomy organizacji gramatycznej i semantycznej (Do Justyny. Tęsk- ność na wiosnę), a część nieskomplikowanych na pierwszy rzut oka motywów lu- dowych to ważne, nośne znaczeniowo obrazy pochodzące z najlepszych tradycji literackich polskich i obcych, także – a może przede wszystkim – antycznych¹. Pod piórem Karpińskiego wszystkie one stały się przedmiotem rozbudowanej literackiej gry z kulturową przeszłością. W przeszłości tej twórczość Jana Ko- chanowskiego zajmowała od początku eksponowane miejsce, ale miały dla niej znaczenie także tradycje bliższe, związane z dorobkiem Józefa Andrzeja Zału- skiego, Franciszka Bohomolca i jego uczniów, Melchiora Starzeńskiego, Adama Naruszewicza.

Karpiński miał bardzo specyficzny stosunek do tradycji. Dziedzictwo kul- tury w ogóle było dla niego nieustannie kształtowanym obszarem wyborów i poszukiwań. Nawiązanie do konkretnych dokonań tradycji szło w parze z dojrzewaniem jego własnej świadomości. Sięgał po wzory z literatury nie- mieckojęzycznej, francuskiej, a poprzez nią – orientalnej, do dawnej literatury krajowej – aż po tematy średniowieczne – i pieśni ludowych. Był świadomie prowincjonalny, to znaczy intelektualnie i estetycznie niezależny od dominacji centrum, a prowincja stopniowo wyklarowała się w jego poezji jako wartość.

Proces literackiego dojrzewania pisarza, oparty przecież na tych samych prze- słankach, przebiegał inaczej niż u poetów stanisławowskiego centrum.

Najbardziej znaną część tomu Karpińskiego stanowiły sielanki – gatunek od blisko dwóch wieków będący jedną z ważnych form wypowiedzi pisarzy doby staropolskiej. Wraz z dokonaną przez Franciszka Bohomolca edycją Ry- mów wszytkich… (Warszawa 1767) Jana Kochanowskiego Karpiński otrzymał do rąk tom zawierający znakomitą większość polskiej spuścizny gospodarza Czarnolasu, choć przecież na rynku czytelniczym można było znaleźć także współczesne sielanki czasów stanisławowskich. Edycje z lat siedemdziesiątych XVIII wieku niejednokrotnie łączyły współczesność z przeszłością, szczególnie renesansową, pokazując jednocześnie zarówno kierunki aktualnych zaintere- sowań (Horacy, Anakreont, satyry, sielanki), jak i wybory tradycji (literatura schyłku epoki Jagiellonów, Jan Kochanowski, Szymon Szymonowic, Szymon i Bartłomiej Zimorowicowie, Jan Gawiński i inni pisarze). Korzystanie z tradycji renesansowej widoczne jest już w pierwszym tomie pokuckiego poety.

Recepcja polskiej spuścizny literackiej Jana Kochanowskiego odegrała w kształtowaniu świadomości literackiej i języka poetyckiego Franciszka Kar- pińskiego rolę niemałą. Aż do schyłku życia posługiwał się on całymi formuła-

1 T. Kostkiewiczowa: Model liryki sentymentalnej w twórczości Franciszka Karpińskie- go. Wrocław 1964, s. 100–101; C. Zgorzelski: Wśród gwiazd liryki stanisławowskiej. W: Idem:

Od Oświecenia ku Romantyzmowi i współczesności. (Szkice historycznoliterackie). Kraków 1978, s. 93–94.

Między tradycją a nowoczesnością. Wokół jednego wiersza Franciszka Karpińskiego 25 mi i frazami zaczerpniętymi z poezji czarnoleskiej. Kiedy ukazało się wydanie Bohomolca, Karpiński – już po stanisławowskich i lwowskich studiach – pełnił funkcję nauczyciela domowego w podkarpackim Zahajpolu Ponińskich, nad którym górowały lesiste stoki Czarnohory. Tutaj lekturą nowości z biblioteki chlebodawców próbował uzupełnić niewystarczający poziom wykształcenia, wyniesiony z jezuickich szkół. Wcześniej świadomość literacką Karpińskiego kształtowały zapewne żywe tradycje poezji staropolskiej i polskiej literatury mieszczańskiej XVII wieku, które w kręgu lwowskim były znacznie silniejsze niż tradycje łacińskie pozostające pod znakiem Sarbiewskiego. Bardzo prawdo- podobne, że w związku z tym Pieśni, Treny czy Fraszki w lwowskim środowisku odbierano inaczej niż w środowisku warszawskim czy wileńskim, a dziedzic- two Kochanowskiego było o wiele bliższe. Ale to tylko przypuszczenie, utwory innych pisarzy tego czasu związanych z Lwowem – Józefa Koblańskiego, Wa- cława Rzewuskiego, Melchiora Starzeńskiego, Franciszka Leśniewskiego, może także młodego Ignacego Krasickiego – nie dają podstaw do takich sądów, choć wszyscy oni lepiej lub gorzej znali twórczość autora Trenów, uznawaną nadal za ważny element literackiego wykształcenia.

Odtworzenie własnej tradycji literackiej Karpińskiego nie jest zadaniem ła- twym. Rzadko i niechętnie pisał bowiem o swoich wzorcach literackich, przed- stawiał jedynie te, które zalecał innym. W rozprawce O wymowie w prozie albo wierszu (1782), jednej z niewielu wypowiedzi, jaką można by uznać za deklarację wyboru tradycji, nawet nie wymienił Kochanowskiego. Nie nadmienił też o nim w innych pracach, poza przedmową do przekładu Psałterza. Ale nie wspomniał w rozprawce również o Delille’u, Rousseau, Metastasiu, Naruszewiczu czy – już z mniej znanych – nauczycielu i poecie Melchiorze Starzeńskim, a przecież skądinąd wiadomo, że bardzo ich cenił i wiele utworów z tomu Zabawki wier- szem i przykłady obyczajne sporo zawdzięcza tym autorom. Rozprawka O wy- mowie w prozie albo wierszu z programem wykorzystania „pięknych wzorów”

powstała jednak dwa lata później i nie o tych wzorach tutaj mowa.

Tradycję tę próbowano już kilkakrotnie rekonstruować, również w odnie- sieniu do Kochanowskiego. O echach Trenów w tragedii Judyta… pisał przed laty Stanisław Pigoń², z kolei powiązaniom przekładu Karpińskiego z tłumaczeniem Psałterza Dawidowego uwagę poświęcili Konstanty Marian Górski, Piotr Kwo- czyński i Wacław Borowy. Na relacjach między twórczością obu poetów skupili się w swych tekstach również Teresa Kostkiewiczowa³ oraz Roman Sobol, który sądził, że „postawa twórcza i życiowa [Karpińskiego – T.Ch.] ukształtowane zostały w pewnym stopniu właśnie na wzór i podobieństwo Kochanowskiego – autora Marszałka i Muzy^”4. O najbardziej wyrazistych motywach zaczerpnię-

2 S. Pigoń: Echa „Trenów” w „Judycie” Karpińskiego. „Pamiętnik Literacki” 1913, z. 2, s. 182–189 (przedruk zob. Idem: Z epoki Mickiewicza. Studia i szkice. Lwów 1922, s. 1–14).

3 T. Kostkiewiczowa: Model liryki sentymentalnej…, s. 10, 93–96.

4 R. Sobol: Ze studiów nad Karpińskim. 1. Wrocław 1967, s. 317.

Tomasz Chachulski

26

tych z Psalmów, Pieśni i Fraszek pisał także Wacław Walecki⁵. Na marginesie chyba wszystkich większych prac o Karpińskim z reguły pojawia się nazwisko gospodarza Czarnolasu.

Pytanie o tę recepcję jest zarazem próbą dookreślenia źródeł literackich poety, który kształtując się z dala od wielkiego centrum literatury stanisławow- skiej, zdołał wypracować własny głos poetycki, a także odrębną świadomość teoretycznoliteracką. W kilku przypadkach lektura Historii mego wieku i ludzi, z którymi żyłem oraz zestawienie niektórych utworów poetyckich z ich literac- kimi pierwowzorami rzuca nieco światła na sposób, w jaki Karpiński czytał rozmaite teksty o charakterze literackim i paraliterackim, jak dokonywał owych

„wyborów tradycji”.

*  *  *

Laura i Filon należy do najbardziej znanych wierszy Karpińskiego, a swoją popularność zawdzięcza między innymi szczególnej meliczności. Sielanka ta miała w XVIII oraz XIX stuleciu aż cztery wersje melodyczne i odegrała ważną rolę w kulturze domowej, dworskiej, a także dworkowej czasów stanisławow- skich oraz następnego wieku. Wiersz jest tak ukształtowany, że możliwość wy- korzystania go w śpiewie solowym – a raczej w duecie – narzuca się od razu.

Wers zrównany jest ze zdaniem lub z jego wyraźnie wyodrębnioną składniowo częścią, a wypowiedzi bohaterów – zostały zamknięte w pełnych strofach. For- my operowe są podstawowym sposobem kształtowania utworu⁶. Końcowa par- tia to niewątpliwie duet dialogiczny, w którym poszczególne kwestie bohaterów pozbawione są głębszych związków dramatycznych. Brak w niej bliższych po- wiązań między poszczególnymi wypowiedziami, połączonymi jedynie wspól- nym nastrojem i tematem. Zarówno wypowiedzi Laury, jak i Filona, mimo iż kierowane przez lirycznych bohaterów do partnera (a może raczej – do siebie), gramatycznie często utrzymane są w trzeciej osobie, jak gdyby oboje mówili do tego samego, anonimowego słuchacza. Po tej konstatacji łatwo już odczytywać początkowe, długie wypowiedzi obojga bohaterów jako arie.

Przeznaczona do śpiewu sielanka mogła odwoływać się do nierozpozna- walnych już dzisiaj znaków i wskazówek, podsuwających czytelnikowi okreś- lone, znane wcześniej melodie. Trudno tu o jakąkolwiek pewność, a nawet o jakieś sugestie. Dość jednak przypomnieć, że na przykład Pieśni nabożne Karpińskiego sugestie melodyczne miały zawarte albo w podtytułach, albo w budowie i frazach pierwszych wersów. Jak zaraz zobaczymy, może to być

5 Wszystkie znane filiacje, cytaty, motywy i tym podobne elementy, łączące Franciszka Karpińskiego z Janem Kochanowskim, zebrał Wacław Walecki: Jan Kochanowski w literaturze i kulturze polskiej doby Oświecenia. Wrocław 1979, passim.

6 Por. T. Kostkiewiczowa: Model liryki sentymentalnej…, s. 72; T. Chachulski: Wstęp.

W: F. Karpiński: Poezje wybrane. Oprac. T. Chachulski. Wrocław 1997, s. XXVII.

Między tradycją a nowoczesnością. Wokół jednego wiersza Franciszka Karpińskiego 27 hipoteza kusząca. I nie bez powodu przypominamy tu stwierdzenia powszech- nie już dziś znane.

Może pod wpływem pasterskiej scenerii, dialogu kochanków i pewnej

„operowości” ukształtowania wiersza od dawna mówi się o zależności autora od lekkiej, rokokowej poezji francuskiej XVIII wieku. Jednakże w autografie zachowanym w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie i w lwowskim pierwodruku wiersz ten nosił tytuł Laura. Sielanka⁷, co wyraźnie kierowało uwagę ku dziewczynie, podczas gdy Filon pozostawał postacią raczej drugo- planową, która rację swego istnienia znajdowała przede wszystkim w możli- wie wielostronnej prezentacji głównej bohaterki. Na 196 wersów utworu 72 to wypowiedź Laury, zaledwie połowę tej objętości (36 wersów) stanowią słowa Filona, dialog natomiast zajmuje ostatnie 88 wersów.

Karpiński potrafił być niesłychanie sugestywny. Wiersz ten bardzo mocno oddziałuje na wyobraźnię czytającego i więcej sugeruje, niż mówi. Dla kilku pokoleń początek Laury i Filona był obrazem polskiej wsi:

Wszystko tu jest narodowe, polskie: krajobraz, naszczekiwanie psów stanowiące muzykę wieczoru w każdej wsi, ten bór zamykający wid- nokrąg, wszystkie szczegóły, i te maliny, i ta plecianka, wszystko to wzięte z powszedniego życia w Polsce. Cała twórczość Karpińskiego nosi to znamię⁸.

Tak naprawdę w utworze niewiele „słychać” i prawie nic nie „widać”.

Mickiewicza zwiodła sugestywność przekazu. I chyba trudno się dziwić, rolą wstępu wypowiadanego przez bohaterkę jest bowiem wprowadzenie czytają- cego (słuchającego) w świat jej własnych przeżyć i doznań. Obojętne więc, czy sielanka ta powinna rozgrywać się na Pokuciu, w ziemi lwowskiej czy też jesz- cze gdzie indziej. Dla Chopina był to „temat polski” – tym razem kołomyjka, która w wyobraźni słuchającego powinna wywołać widok polskiego krajobrazu (Fantazja na tematy polskie oparta jest między innymi na jednej z wersji melo- dycznych Laury i Filona), natomiast dla Mickiewicza – obraz jego Litwy, a jak wiadomo, poeta miał niemal fotograficzną pamięć.

W rzeczywistości nie ma tu niemal żadnego krajobrazu – nie słychać psów, księżyc właśnie wzeszedł i widać jedynie jawor (symboliczne drzewo miłości), nieliczne rekwizyty i schematycznie zarysowany w tle bór. Między nimi roz- grywa się teatr gestów samotnej Laury – przedstawienie jednego aktora.

Początek sielanki to niewątpliwie odesłanie do starego toposu bukolicz- nego. Charakterystyczne określenie pory dnia („Już miesiąc zeszedł, psy się

7 Por. komentarz w edycji: F. Karpiński: Poezje wybrane…, s. 18.

8 A. Mickiewicz: Dzieła. T. 9: Literatura słowiańska. Kurs drugi. Przeł. L. Płoszewski.

Oprac. J. Maślanka. Wyd. rocznicowe 1798–1998. Warszawa 1997, s. 254.

Tomasz Chachulski

28

uśpiły…”⁹) i stopniowo rozpoznawana sytuacja, w której Laura opowiada o swych uczuciach, nie zastawszy „pod umówionym jaworem” ukrytego nie- opodal przyjaciela, kierują jednak uwagę na Pieśń I, 17 Jana Kochanowskiego.

Wskazany utwór renesansowego autora jest lamentem Penelopy, wzoro- wanym z kolei na Heroidach młodego Owidiusza. Rzymski poeta nadał im kształt monologów wewnętrznych o charakterze elegijnym. Wzory fikcyjnych listów miłosnych czerpał z greckiej liryki aleksandryjskiej (a może i innych, późniejszych tradycji rzymskich)¹⁰, tematykę – przede wszystkim z tradycji mitologicznej¹¹. Opierając się na skonwencjonalizowanych wątkach literackiej erotyki, Owidiusz – zafascynowany głębią i złożonością świata kobiecych emo- cji – zbudował niezwykle sugestywne portrety psychologiczne postaci wyra- ziście zindywidualizowanych, osadzone w realiach rzymskiej współczesności, przejmujące prawdziwością rysunku. Udramatyzował każdą historię, poszerzył galerię postaci kobiecych (to przecież nie tylko postacie, lecz także określone typy: żona, siostra, kochanka, macocha, służąca, mściwa czarownica¹²), każdej z nich przyporządkował osobną historię i nadał inne cechy charakterystyczne, ujawniające szczególną osobność przeżyć emocjonalnych bohaterek.

Heroiny Owidiusza kochają, cierpią i umierają z miłości pojmowanej jako siła rządząca życiem ludzkim w sposób absolutny, utożsamiana z losem i przeznaczeniem, pchająca człowieka ku nieuchronnej zagła- dzie¹³.

U Kochanowskiego w pieśni Penelopy nie jest ważna mitologiczna hi- storia podróży Odysa ani idea wiernego oczekiwania, lecz próba zrozumie- nia sytuacji kobiety, która czeka w niepewności i niepokoju, przezwyciężając w sobie smutek samotności, lęk zarówno o los męża, jak i o jego wierność¹⁴. Wielka historia oglądana jest z perspektywy jednostkowej, prywatnej. Alek- sander Brückner pieśń tę nazwał – zapewne słusznie – „mitologiczną balla-

 9 Utwór cytowany jest w rozprawie według edycji: F. Karpiński: Wiersze zebrane.

Cz. 1. Wyd. T. Chachulski. Warszawa 2005, s. 44–52.

10 Owidiusz: Heroidy. Przekład, słowo wstępne, komentarz i przypisy W. Markowska.

Kraków 1986, s. 5–6. Por. też Komentarz II do tej pieśni w edycji: J. Kochanowski: Dzieła wszystkie. T. 4. Oprac. M.R. Mayenowa i K. Wilczewska przy współudz. B. Otwinowskiej oraz M. Cytowskiej. Wyd. sejmowe. Wrocław 1992, s. 370–371.

11 Por. S. Stabryła: Wstęp. W: Owidiusz: Metamorfozy. Przeł. A. Kamieńska i S. Stabryła.

Oprac. S. Stabryła. Wyd. 2 zmienione. Wrocław 1996, s. XXXIX; R. Sobol: Ze studiów nad Karpińskim…, s. XLII.

12 R. Sobol: Ze studiów nad Karpińskim…, s. XLI.

13 Ibidem, s. XL.

14 L. Szczerbicka-Ślęk: Wstęp. W: J. Kochanowski: Pieśni. Oprac. L. Szczerbicka-Ślęk.

Wyd. 4. Wrocław 1997, s. XL. Por. też J. Pelc: Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej. Wyd. 3. Warszawa 2001, s. 418.

Między tradycją a nowoczesnością. Wokół jednego wiersza Franciszka Karpińskiego 29 dą”¹⁵, z kolei Wiktor Weintraub pisał z lekką ironią o jej „offenbachowskim”

charakterze¹⁶.

Inaczej jednak niż w Owidiuszowej tradycji, pieśń Penelopy została wpi- sana przez Kochanowskiego w ramę wypowiedzi nadrzędnego „opowiadacza”, który prowadzi czytelnika nad morski brzeg, aranżuje sytuację „słuchania”

i pozostając w ukryciu, pozwala bohaterce ujawnić jej rozterki, stan ducha, a przede wszystkim – złożony świat uczuciowy osamotnionej kobiety. Penelopa Kochanowskiego w samotności odnajduje warunki sprzyjające jej smutkowi, poszukuje odosobnienia, by przed samą sobą ujawnić nagromadzone w niej emocje, sięgając między innymi po pojawiającą się także w poezji XVIII wieku metaforę rozłączonych ptaków – gołębi. Liryczny narrator wprowadza w sy- tuację, określa osobę, oznacza porę wypowiedzi bohaterki w sposób sugeru- jący zamknięcie jakiegoś czasu („Słońce już padło, ciemna noc nadchodzi”).

Po pierwszych słowach staje się nie tyle porte-parole autora, ile raczej figurą słuchacza-czytelnika, zwłaszcza że nie pojawi się już więcej, siłę zakończenia – miłosnego zaklęcia popartego prośbą kierowaną do sił przyrody – pozosta- wiając Penelopie¹⁷.

W Laurze i Filonie powtarza się czas lirycznego opowiadania (u Karpińskie- go jest nieco później) i sytuacja kobiety ujawniającej swoje emocje w pozornej samotności, w której podsłuchujący mężczyzna (w utworze Kochanowskiego obcy, lecz życzliwy, w wierszu Karpińskiego – oczekiwany kochanek) odwzo- rowuje sytuację zasłuchanego czytelnika-odbiorcy. Znamienne są tu zarówno czynność „słuchania”, związanego z przeznaczeniem i rozpowszechnieniem często wykonywanej pieśni, osoba słuchającego (obaj bohaterowie jedynie wy- jaśniają sytuację, informacje podane potem przez Filona nie wykraczają poza ramy wyznaczone w wypowiedzi Laury), zakończenie z odwołaniem do sił przyrody, jak i – przede wszystkim – analiza złożonego świata kobiecych emo- cji. Oczywiście, sielanka Karpińskiego jest zasadniczo osadzona w innym ze- spole zdarzeń, bardziej „operowa” w ukształtowaniu dalszych form i sytuacji wypowiedzi, mocno wtopiona w jednorodną stylistykę wierszy pokuckiego poety, „uteatralizowana” w operowaniu rekwizytami i zachowaniami osób wywołanymi w rzeczywistości, we wspomnieniach i w fantazji bohaterki. To sama Laura – zresztą spóźniona ponad godzinę (!) na umówione spotkanie – wprowadza w czas i miejsce akcji, a słuchaczem jest Filon, który stanie się też podmiotem dłuższej wypowiedzi i uczestnikiem sytuacji lirycznej. Można by

15 L. Szczerbicka-Ślęk: Wstęp…, s. XLI.

16 Ibidem, s. XXII.

17 Być może spośród liryków Franciszka Karpińskiego utworem bliższym tej pieśni byłaby Duma Lukierdy, czyli Luidgardy. Nie ma w niej jednak owej aranżowanej wyraźnie sytuacji wypowiedzenia wobec ukrytego słuchacza. Duma Lukierdy… zawiera wyłącznie monolog wypowiadany w samotności, a zwrot do męża nie musi zakładać jego fizycznej obecności przy bohaterce utworu.

Tomasz Chachulski

30

rzec, iż zasadniczo odmienna jest też psychologiczna konstrukcja podmiotowe- go „ja” owego narratora. Lecz to nieprawda – niezależnie od różnorakich, za- sadniczych często odmienności, lirycznych narratorów Kochanowskiego i Kar- pińskiego łączy ta sama postawa zainteresowania zdumiewającym fenomenem odmienności kobiecej psychiki, to znaczy uwrażliwienie na wszelkie przejawy większej złożoności emocjonalnej, wysublimowania etc., tak znamienne dla ob- szarów pojawiania się wierszy o dużym ładunku lirycznym.

Ale również w Laurze i Filonie pojawi się nagle, niespodzianie i tylko jedno- razowo, jakiś inny „narrator”, najwyraźniej od początku obecny, który pozwoli przejść od arii Laury do wypowiedzi Filona, starannie opisując to, co w tym czasie dzieje się na scenie, napomknie też o tym, jak ta scena jest „zagospo- darowana”. Nie znajdziemy jednak w jedynej strofie utworu pozostawionej do jego dyspozycji żadnych sugestii gramatycznych co do jego osoby – być może należy więc potraktować ją jako próbę poetyckich didaskaliów…

Kiedy w chrościnie Filon schroniony wybiegł do Laury spłakanéj, już był o drzewo koszyk stłuczony,

wieniec różowy stargany.

Laura i Filon, w. 73–76

Umowność sielankowego świata polega na wykorzystaniu bukolicznego toposu – tak mocno osadzonego w codziennym życiu polskiego ziemiaństwa, że nie wymagał już żadnych dalszych uzasadnień ani wyjaśnień. Bohaterowie nie wyznają sobie jednak niczego, co pachniałoby konwencją. Rekwizyty mi- łosnej schadzki są głęboko symboliczne. Spotkanie odbywa się pod jaworem – w poezji inspirowanej motywami ludowymi, od Kochanowskiego do Dwojga ludzieńków Leśmiana, jest on drzewem miłości¹⁸. Wieniec został uwity z róż („różowy”), a róża (zwłaszcza czerwona!) nie była nigdy kwiatem uczuć let- nich i nijakich. Przemożna jest siła emocji, które każą Laurze najpierw splatać wieniec z kolczastych gałązek, a potem „pleciankę” rwać na strzępy dłońmi sklejonymi krwią z poranionych palców. Najwyrazistszym symbolem są jednak maliny – obecne w polskiej tradycji literackiej w sposób zgoła niedwuznaczny.

Właściwie to już prawie Mickiewicz. I trudno się dziwić, że w chwilę potem Laura opowie o „szalonej miłości”. Męscy bohaterowie Karpińskiego nie po- trafią kochać aż tak mocno. Dlatego o miłości opowiada tytułowa bohaterka utworu Laura. Sielanka.

Funkcja owego opowiadacza wydaje się bardzo ważna. O jednoczesnym widzeniu rzeczywistości przedstawianej w wierszu i udziale w niej, a więc

18 R. Sobol: Franciszek Karpiński a folklor. Wybrane zagadnienia. „Literatura Ludowa” 1977, nr 4/5, s. 88–89.

Między tradycją a nowoczesnością. Wokół jednego wiersza Franciszka Karpińskiego 31 o bardzo specyficznym kształtowaniu podmiotu lirycznego, można mówić przy okazji wielu innych wierszy poety – owa sytuacja szczególnie wyraźna jest na przykład w elegii Na odmienione Nadprucie z tego samego tomu. Opowiadacz prowokuje (właściwie wraz z Filonem) monologową wypowiedź osoby, któ- ra jest rzeczywistym bohaterem utworu. W lamencie Penelopy podsłuchujący aranżuje sytuację słuchania, ukrywający się Filon odgrywa tę samą rolę, choć rozpoznajemy ją dopiero w końcowej części monologu Laury. Obaj pozwalają się wypowiedzieć oczekującej kobiecie, traktowanej z uwagą i zainteresowa- niem należnymi fenomenowi osoby jakościowo odmiennej i dopiero stopniowo rozpoznawanej w swojej inności. Takie rozumienie intencji Kochanowskiego, jak się wydaje, nie przekracza jego świadomości. Gospodarz Czarnolasu kilka- krotnie podejmował tematy, w których główne bohaterki uzyskiwały prawo do prezentacji swej niezwykłości, pragnień i tęsknot. Identycznie skonstruowana jest Pieśń VIII ze zbioru Pieśni kilka, o incipicie „Kiedy się ranne zapalają zorze...”.

Porę dnia wyznacza w niej wstający świt. Nad brzegiem Wisły nieznajomy narrator napotyka zamkniętą w wysokiej wieży kobietę, która – podsłuchiwa- na – opowiada swoją historię. I znów jest to parafraza Owidiuszowych Heroid – tym razem Kochanowski wykorzystał list Hermiony do Orestesa. Niepewność bohaterki stanowi kwintesencję całej sytuacji. Emocjonalny niepokój, tęsknota za ukochanym, zmienność i falowanie uczuć wypełniają monologową skargę osamotnionej kobiety. Znamienne, że Kochanowski wybrał dwie podobne histo- rie, w których dominują samotność, tęsknota i charakterystyczna autorefleksja kobiecych bohaterek.

Nieco podobnie skonstruowana jest też Pieśń I, 6 czarnoleskiego poety, której znaczną część zajmuje monologowa skarga uprowadzonej Europy (wzo- rowana zresztą na odzie III, 27 Horacego). Punkt widzenia kobiecych bohaterek Kochanowski przyjmuje też w Pieśni II, 4 i Pieśni VIII z Fragmentów, a także w szeregu pieśni sobótkowych wykonywanych przez dziewczęta (pieśń panny czwartej, piątej, siódmej, ósmej, dziewiątej, dziesiątej).

Pytanie o Kochanowskiego jest tu jak najbardziej na miejscu. Pieśń I, 17 w XVI wieku, jeszcze za życia poety, była bardzo rozpowszechniona w po- pularnym repertuarze pieśniowym i chyba w ogóle odbierano ją jako tekst przeznaczony do śpiewania. Trudno dziś odpowiedzieć na pytanie, czy w kul- turze Lwowa do początku drugiej połowy XVIII stulecia utwór ten mógł się jeszcze zachować w takim obiegu, ale jest to wysoce prawdopodobne. W zbio- rze Karola Badeckiego wśród tekstów o lwowskiej lub krakowskiej prowe- niencji pojawia się co najmniej kilka wierszy Jana Kochanowskiego. Padwa- nem 26 jest więc w zbiorku Pieśni, tańców i padwanów… (wydanie po roku 1654) właśnie jego Pieśń I, 17¹⁹. Na początku drugiej połowy XVII wieku na melo-

19 Polska liryka mieszczańska. Pieśni – tańce – padwany. Oprac. K. Badecki. Lwów 1936, s. 233. Por. też recenzję Wacława Borowego: Zakukała kseksuleńka za dworem. „Wiadomości