Kobiety, Eros i Tanatos - Czarny romantyzm we współczesnej literaturze popularnej. Wybrane zaga

Zafón, podobnie jak romantycy, łączy też postać sobowtóra z motywem szaleństwa, które staje się udziałem protagonisty. Lahawaj Chandra Chatter-ghee, jako sierota, wychowuje się bowiem w domu dla umysłowo chorych, stąd też sam doświadcza następnie rozdwojenia jaźni:

Przez całe lata Chandra błąkał się po korytarzach tego posępnego miejsca.

Bez rodziców, bez przyjaciół, za jedyne towarzystwo mając ludzi zatopionych w majakach i ustawicznym cierpieniu. Ludzi, którzy twierdzili, że są demonami, bogami czy aniołami, by następnego dnia zmienić tożsamość i imię. Kiedy […]

osiągnął wiek pozwalający mu opuścić zakład, miał za sobą straszliwe dzieciń-stwo […] (Zafón 2013b: 214).

Źródłem grozy w powieści, a zarazem tragedii bohatera, staje się zatem jego własny umysł, w którym rodzi się postać demonicznego Jawahala.

Co warte podkreślenia, sobowtór nie ginie jednak wraz ze śmiercią inżyniera, jak np. cień w Światłach września, ale przeradza się w jego upiora, który musi zostać unicestwiony w finale utworu, by dusza bohatera po wielu latach zyskała spokój. Zafón łączy więc w ten sposób romantyczny motyw rozdwojenia oso-bowości ze schematem opowieści o zjawach, które nawiedzają znane za życia miejsca, i – jako byty cierpiące, ale niezdolne do ostatecznego opuszczenia tego świata – oczekują od ludzi pomocy i wyzwolenia.

Różnie przedstawiane postaci sobowtórów, będące personifikacją nega-tywnego „ja” bohaterów, są dowodem na to, że Zafón, tak samo jak twórcy związani z czarnym romantyzmem, ukazuje w swoich utworach zło „racjo-nalne”, a więc pochodzące z duszy człowieka, która – jak wzorem romanty-ków pokazuje hiszpański pisarz – ma również swoją mroczną i tajemniczą stronę. W powieściach Zafóna szlachetni geniusze, pragnący działać dla dobra ludzkości, stają się mimowolnymi wspólnikami szatana lub popadają w szaleństwo, a niezamierzone opowiedzenie się po stronie zła prowadzi do ich tragedii i zagłady. Ich przypadkowymi ofiarami stają się też często kobiety – towarzyszki ich życia – co sprawia, że miłość zostaje w powieś-ciach Zafóna, podobnie jak w nurcie czarnego romantyzmu, ściśle powiązana z nieszczęściem i śmiercią.

6. Kobiety, Eros i Tanatos

Czarny romantyzm, ukazując postaci kobiece, nawiązuje w dużej mierze do wzorca z powieści gotyckiej, gdzie młode, piękne i niewinne bohaterki – co zazwyczaj podkreślone jest poprzez ich biały strój – stają się obiektem prze-śladowań ze strony gotyckiego łotra. Zofia Sinko tak opisuje typową scenę z gotyckiego romansu: „Bohaterka, zawsze dziewica w opresji, ucieka przed

prześladowcami przez długą galerię lub piwnicę, a przeciąg zawsze gasi jej w krytycznym momencie kaganek lub świecę. […] Heroinę prześladuje tyran, a wybawcą jej zawsze staje się skromny i czuły kochanek” (Sinko 1961: 135).

Schemat ten jest przez czarny romantyzm wielokrotnie powielany, jednak ulega też istotnym przekształceniom, zgodnie z pesymistycznym spojrzeniem na rzeczywistość prezentowanym przez ten nurt.

Bohaterki utworów zaliczanych do czarnego romantyzmu najczęściej ponoszą śmierć, która jest wynikiem przemocy ze strony protagonistów bądź rezultatem nieudanych eksperymentów dokonywanych na ich ciele. Piękno kobiecych postaci bywa też skażone śmiertelną chorobą, co sprawia, że nie są one tylko obiektem podziwu i uwielbienia, ale niekiedy budzą niepokój czy nawet przerażenie. Efekt grozy wywołany przez zestawienie młodości, piękna, a zazwyczaj także szlachetności ukazywanych kobiet z ich śmiercią jest zresztą, jak zostało wcześniej wspomniane, charakterystyczny dla estetyki czarnego romantyzmu, zgodnie z którą te dwie skrajności mogą zostać połą-czone. Liczne przykłady bohaterek tego typu dałoby się wskazać np. w prozie Hawthorne’a. W Córce Rappacciniego piękna i niewinna Beatrice w wyniku naukowego eksperymentu ojca staje się kobietą-trucizną, której oddech i dotyk zabija, a ona sama ponosi też śmierć w finale opowiadania⁵⁰. W The Birthmark Georgiana, kobieta o niemal idealnej urodzie, również zostaje poddana przez męża eksperymentowi, w efekcie którego umiera. W Eksperymencie doktora Heideggera ukochana protagonisty także ponosi podobną, przedwczesną śmierć, co zostaje krótko wspomniane w opowiadaniu: „[…] doktor Heideg-ger miał właśnie pojąć ją za żonę, gdy dotknięta jakąś małą niedyspozycją połknęła jeden ze specyfików swojego wybranka i umarła w dzień ślubu”

(Hawthorne 1985: 6). Postaci takie pojawiają się również w opowiadaniach Poego, co więcej, są wręcz jednym ze znaków rozpoznawczych jego prozy:

cierpiąca na tajemniczą chorobę i pogrzebana żywcem Madelaine z Zagłady Domu Usherów, uwielbiane przez głównych bohaterów, a zarazem śmiertelnie chore tytułowe Berenice (Poe 2010: 9–20) i Ligeja (Poe 2010: 29–45), które – jak się wydaje protagonistom – powracają z zaświatów, czy żona artysty-malarza z Owalnego portretu, która niespodziewanie umiera po uwiecznieniu jej przez męża na jednym z obrazów. Podobne przykłady uśmierconych młodych i pięk-nych bohaterek można odnaleźć również w polskich dziełach reprezentujących czarny romantyzm. Jest to przede wszystkim tytułowa Maria z powieści poetyckiej Malczewskiego czy Orlika z Zamku kaniowskiego Goszczyńskiego.

Tak jak w amerykańskim czy europejskim czarnym romantyzmie, miłość jest

50 Jak podkreśla, nawiązując do krytyki amerykańskiej, Anna Krawczyk-Łaskarzewska,

„[j]uż sam tytuł noweli zdaje się redukować Beatrycze do roli pionka w patriarchalnej grze wpływów, a przecież […] jest ona postacią kluczową, bardzo niejednoznaczną, wręcz hybry-dyczną, łączącą w sobie przeciwstawne cechy i wersje kobiecości. Można ją wszak określić jako ofiarę machinacji trzech próżnych i wyrachowanych mężczyzn, niewinną i prawą dziewczynę o wielkim sercu, ale także jako (piękną) trucicielkę, kobietę fatalną o tajemniczej przeszłości, a może nawet zwabiającą zalotników modliszkę” (Krawczyk-Łaskarzewska 2007: 32).

6. Kobiety, Eros i Tanatos 99

w tych utworach ściśle związana ze śmiercią, którą ponoszą przedwcześnie obie ukochane głównych bohaterów.

Ten sam gotycko-romantyczny schemat wykorzystuje w większości swoich młodzieżowych powieści Zafón. Obok naukowych eksperymentów czy genialnych wynalazków poszczególnych protagonistów, śmierć młodej kobiety o nieprzeciętnej urodzie to jeden z najczęstszych motywów poja-wiających się w tej prozie. W Światłach września wspomina się o ukochanej żonie Lazarusa Janna, o imieniu Alexandra Alma Maltisse. Staje się ona ofiarą niedopełnionego paktu zawartego przez tego bohatera z diabolicznym Danielem Hoffmannem, któremu Lazarus obiecał niegdyś całkowite oddanie i posłuszeństwo. Alexandra jest postacią niemalże przeniesioną do powieści Zafóna wprost z jednego z opowiadań Hawthorne’a, Poego czy z Frankensteina Mary Shelley. Zakochany w niej Lazarus Jann twierdzi, że „była najpiękniejszą istotą na świecie” (Zafón 2013c: 203) oraz że „[n]igdy przed ołtarzem nie stała piękniejsza panna młoda” (Zafón 2013c: 211). Alexandra jest też opisywana jako ucieleśnienie anielskich cech – kobieta, którą charakteryzuje nie tylko niezwykła uroda, lecz także dobroć. Jak wspomina Lazarus,

[ś]wiatło, które Alexandra wniosła w moje życie, usunęło z mej pamięci wszyst-kie bolesne wspomnienia dzieciństwa. Śmiem sądzić, że mało który śmiertelnik zdołał zaznać w życiu podobnego szczęścia i spokoju. Alexandra Alma Maltisse, mój prawdziwy anioł, nauczyła mnie, że wbrew temu, co matka powtarzała mi przez całe dzieciństwo, nie jestem złym człowiekiem (Zafón 2013c: 212).

Młoda żona Lazarusa, tak jak wiele jej gotyckich i romantycznych poprzed-niczek, jest jednak skazana na zagładę, do której prowadzą działania jej męża.

Tuż po ślubie Alexandra otrzymuje bowiem tajemniczy flakonik, a kiedy go otwiera, nieświadomie uwalnia uwięziony w nim cień – drugie „ja” Lazarusa, które odtąd zaczyna ją prześladować niczym jedną z bohaterek typowego gotyckiego romansu:

Po pierwszych atakach kończyło się jedynie na strachu. Ubrania Alexandry były niszczone. Drzwi z trzaskiem zamykały się za nią, a różne przedmioty spadały popychane przez niewidzialne ręce. Głosy w ciemnościach. […] Cień był coraz potężniejszy i z dnia na dzień coraz groźniejszy. Postanowił ukarać mnie, każąc cierpieć mojej żonie. Oddałem Alexandrze serce, które już nie do mnie należało.

Ten błąd miał się okazać naszą zgubą (Zafón 2013c: 214–215).

Piękna Alexandra wkrótce ginie, wciągnięta w morską toń przez zło-wieszczy cień⁵¹. O jej istnieniu przypomina jedynie wiszący w rezydencji Lazarusa ogromny portret, który „przedstawiał damę olśniewającej urody

51 Tu uwidacznia się szczególnie podobieństwo losów Alexandry oraz żony Victora Franken-steina, która również, choć jest niewinna, pada ofiarą monstrum prześladującego głównego bohatera.

100

ubraną w białą suknię” (Zafón 2013c: 25), oraz lokalna legenda o duchu tajemniczej zamaskowanej kobiety, która niegdyś utonęła w zatoce, a jej zjawa od tamtej pory nawiedza pobliską wyspę⁵². Wyraźne jest tu więc gotycko-romantyczne pochodzenie postaci Alexandry – uśmierconej pięknej heroiny, uwiecznionej na obrazie i stającej się główną bohaterką gminnego podania o duchach.

Podobna kobieca postać zostaje ukazana również w Pałacu Północy. Jest to Kylian, młoda żona genialnego inżyniera z Kalkuty, Lahawaja Chandry Chatterghee, oraz matka bliźniąt, Bena i Sheere, będących protagonistami w powieści. Tak jak Alexandra ze Świateł września, pojawia się ona jedynie we wspomnieniach bohaterów oraz na starej fotografii, którą pełni funkcję porównywalną z portretem sprzed lat: skrywa w sobie tajemnicę, przywołuje przeszłość i zaświadcza o niezwykłej urodzie Kylian. Postać ta jawi się na zdjęciu jako „spowita owym dziwnym blaskiem, który zdawał się z niej ema-nować, oczarowując wszystkich, również zawodowego fotografa. To właśnie on obdarzył ją przydomkiem, który do niej przylgnął: Księżniczka Światła”

(Zafón 2013b: 29). Kylian jest również opisywana jako kolejna w twórczo-ści Zafóna kobieta-anioł, która po ojcu „odziedziczyła łagodność i odruch patrzenia w ludzkie serce. Ale miejsce nieśmiałości ojca zajęła u niej finezja i elegancja widoczne w każdym jej ruchu” (Zafón 2013b: 122). Bohaterka ta, zgodnie ze wspomnianym romantycznym schematem, ginie jednak w młodym wieku, uśmiercona w makabryczny sposób przez żądnego zemsty wroga jej męża: „z zimną krwią zatopił nóż w szyi Kylian. Zawiesił ją na linie pod sklepieniem głównej hali dworca i tak zostawił, by powoli wykrwawiła się na śmierć” (Zafón 2013b: 212). Jest to kolejne wyraźne nawiązanie hiszpań-skiego autora do estetyki czarnego romantyzmu. Zabójstwo Kylian, chociaż okrutne samo w sobie, budzi grozę tym większą, że dotyczy młodej, pięknej i szlachetnej bohaterki. Podobnie jak Alexandra w Światłach września, Kylian zostaje też ukazana w powieści jako duch, którego nocami widuje narrator Pałacu Północy:

Niewyraźna postać kobiety owiniętej w sari zjawiskowego światła powoli pochylała się nad śpiącym w łóżku Benem. […] zdawało mi się, że widzę, jak świetlista dama głaszcze mojego przyjaciela czule niczym matka. Patrzyłem na jej owalną, przezroczystą twarz otuloną lśniącą woalką mżawki. Kobieta podnosiła wzrok i patrzyła na mnie. Nie czując w ogóle lęku, zatracałem się w czerni tego smutnego i zranionego spojrzenia. Księżniczka Światła uśmie-chała się, a później, raz jeszcze dotknąwszy twarzy Bena, znikała w deszczu srebrnych łez (Zafón 2013b: 52).

Pojawienie się Kylian w postaci zjawy nie wywołuje zatem lęku narratora, natomiast uwydatnione zostają w ten sposób jej „anielskie” cechy: piękno

52 Kojarząca się z tajemnicą maska jest również istotnym motywem w literaturze roman-tycznej; por. np. Maski w Marii Malczewskiego.

6. Kobiety, Eros i Tanatos 101

i dobroć, ale także smutek i melancholia. Jest to zatem bohaterka tragiczna, w której życiu – jak u wielu romantycznych poprzedniczek – miłość prowadzi do klęski i ściśle wiąże się ze śmiercią.

O ile w Pałacu Północy i Światłach września tego rodzaju romantyczne bohaterki są jedynie postaciami drugoplanowymi, przywoływanymi tylko we wspomnieniach, to w kolejnej powieści Zafóna, Marinie, odgrywają bar-dziej znaczącą rolę. Co więcej, w Marinie dałoby się wyróżnić aż trzy postaci wpisujące się w ów romantyczny schemat, związane zarówno z przeszłością, jak i z teraźniejszością. Jedna z nich to tajemnicza kobieta w czerni, którą główni bohaterowie, Óscar i Marina, obserwują na opuszczonym cmentarzu, gdy odwiedza bezimienny nagrobek:

Ujrzałem sylwetkę damy otulonej w pelerynę z czarnego atłasu. Twarz skrywała pod kapturem. Skrzyżowała na piersiach dłonie w rękawiczkach czarnych jak reszta stroju. Długa peleryna całkowicie przykrywała stopy. Wydawało mi się, że płynie nad ziemią, wcale jej nie dotykając. Przeszedł mnie dreszcz. […] Sunęła między grobami niczym zjawa. W dwóch palcach niosła czerwoną różę. Kwiat przypominał świeżą, wyciętą nożem ranę. […] Czarna dama stała w milczeniu nie dłużej niż pięć minut. Potem schyliła się, złożyła kwiat na płycie i odeszła, tak jak się zjawiła. Niczym duch (Zafón 2009b: 38).

Dziwna nieznajoma sprawia wrażenie postaci o romantycznym rodo-wodzie. Jej strój kojarzy się z przeszłością i nie pasuje do czasu akcji powie-ści – lat 70. XX wieku. Co więcej, status ontologiczny tej bohaterki wydaje się nieoczywisty. Może ona być zarówno żywym człowiekiem, jak i zjawą czy też przybyszem z innej epoki. Kobietę z cmentarza dałoby się więc umieścić w szeregu romantycznych postaci, których tożsamość pozostaje – na zawsze lub tylko przez pewien czas – tajemnicą.

W Marinie sekret damy w czerni zostaje ujawniony wraz z rozwojem akcji powieści. Postać ta, operowa diwa, Eva Irinowa, jest żoną „współczes-nego Frankensteina”, Michala Kolvenika. To kolejna w twórczości Zafóna piękna, ale prześladowana kobieta, niewątpliwie mająca wiele wspólnego z gotyckimi i romantycznymi bohaterkami, które stają się ofiarami przemocy.

O jej dawnym zewnętrznym pięknie świadczą, tak samo jak w analizowa-nych wcześniej powieściach Zafóna, fotografie rozwieszone w zrujnowanym teatrze, przedstawiające – zdaniem narratora – „nieopisanej wręcz urody kobietę – Evę Irinovą, królową opery” (Zafón 2009b: 220). Eva w dniu swojego ślubu zostaje jednak makabrycznie oszpecona kwasem wylanym na jej twarz przez jednego z wrogów. Od tej pory wycofuje się z czynnego życia i ukrywa się przed światem w swoim domu, który przypomina zrujnowane gotyckie zamki-labirynty czy ponure rezydencje z opowiadań Poego: „Wstrzymano budowę naszego domu; zamieszkaliśmy w niedokończonym pałacu. Uczy-niliśmy z niego niedostępną twierdzę na wzgórzu. Było to miejsce zimne i mroczne. Plątanina wież i arkad, piwnic i kręconych schodów donikąd.

102

Żyłam zamknięta na najwyższym piętrze pałacu” (Zafón 2009b: 237). Eva staje się zatem postacią po części baśniową, niczym zamieszkująca wieżę księżniczka, jednak jest to baśń w klimacie czarnego romantyzmu, której sens zostaje całkowicie odwrócony, podobnie jak ma to często miejsce w prozie Poego⁵³. Bohaterka nie jest już piękna, a jej los okazuje się tragiczny. Nie może też zostać uratowana w finale utworu. Tak jak w opowiadaniach ame-rykańskiego romantyka, Eva z fascynującej kobiety o wyjątkowej urodzie przeradza się w zawieszoną pomiędzy życiem i śmiercią kobietę-zjawę, której wygląd budzi grozę, jak również litość protagonistów, odnajdujących ją po latach w zrujnowanym teatrze:

Podchodziliśmy do niej tak, jak się podchodzi chyba do ducha: czując strach przemieszany z fascynacją. […] Nagle, bardzo powoli, zaczęła unosić woalkę.

W skąpym świetle kilku nieprzepalonych jeszcze żarówek ukazała się nam odbita w lustrze jej twarz czy raczej to, co z niej zostało. Naga kość i resztki skóry. Jedynie zarys ust, kreska w rozmazanych rysach. Oczy, które już nie mogły płakać (Zafón 2009b: 220–221).

W postaci Evy widoczne są więc nawiązania do kilku typów utworów:

baśni, gotyckich romansów, postgotyckiego Le Fantôme de L’Opéra [Upiora Opery] Gastona Lerouxa z 1911 roku (Leroux 2019), przede wszystkim jednak do dzieł nurtu czarnego romantyzmu, przepełnionych melancholią oraz ukazujących bohaterki, których piękno zostaje skażone przez chorobę lub śmierć.

W powieści tej pojawiają się też dwie inne postaci, matka i córka, niejako zapożyczone wprost z utworów Poego. Wzmianki o pierwszej z nich są nie-liczne i pochodzą jedynie z opowieści o przeszłych zdarzeniach oraz wspo-mnień bohaterów. Wystarczają one jednak, by przypisać tej postaci wyraźne pokrewieństwo z romantycznymi poprzedniczkami. Matka tytułowej Mariny, Kirsten Auermann, to kolejna w prozie Zafóna bohaterka, będąca młodą śpie-waczką operową, która zachwyca nie tylko urodą, lecz także niezwykłym głosem. Poślubia ona słynnego artystę-malarza, a wkrótce po narodzinach córki umiera na nieuleczalną chorobę krwi. Romantyczny schemat losów tej postaci zostaje dopełniony przez uwiecznienie bohaterki na serii portretów, z których jeden przedstawia ją w białej sukni i po śmierci Kirsten zdobi ścianę w domu jej męża i córki.

Druga z bohaterek, tytułowa Marina, jest natomiast jedną z głównych postaci w powieści. Zostaje ukazana jako wierne odbicie swojej matki, co pozwala

koja-53 Bohaterki opowiadań Poego, np. Ligeję, Madeline Usher czy Berenice, można porównywać do mieszkających w zamkach baśniowych postaci, które fascynują swoim pięknem, ale zarazem przerażają protagonistów, a ich przeznaczeniem okazuje się przedwczesna śmierć. Dlatego, chociaż proza Poego może być porównywana do baśni, jest to baśń „odwrócona” i przekształ-cona zgodnie z założeniami czarnego romantyzmu.

6. Kobiety, Eros i Tanatos 103

rzyć jej wątek np. z opowiadaniem Morella Poego (Poe 2010: 21–28)⁵⁴: „Wyda-wała się żywą podobizną Kirsten i była obdarzona równie promienną twarzą”

(Zafón 2009b: 71). Nastoletnia Marina jest też przedstawiana jako eteryczna piękność przez opisującego ją narratora, Óscara, który podziwia jej urodę:

Z mgły powoli wyłaniał się rower. Prosto w moją stronę zjeżdżała na nim dziew-czyna w białej sukience. W świetle poranka mogłem ujrzeć prześwitujący przez tkaninę obrys jej ciała. Długie włosy koloru pszenicy owiewały jej twarz. Zbliżała się do mnie, a ja stałem bez ruchu i gapiłem się jak głupek dotknięty nagłym atakiem paraliżu. Rower zatrzymał się parę metrów ode mnie. Dostrzegłem, raczej oczami wyobraźni, smukłe nogi stojące na ziemi. Mój wzrok zaczął wspi-nać się po sukience jakby przeniesionej z obrazów Sorolli i dotarł do oczu tak intensywnie szarych, że można się było w nich utopić. […] Jej cera była równie blada jak sukienka. […] Zauważyłem, że dłoń ma białą niczym śnieg, a na palcu serdecznym nosi złoty pierścionek bez oczka (Zafón 2009b: 25–26).

Chociaż Marina bierze czynny udział w rozwoju akcji w powieści – razem z Óscarem próbuje odkryć mroczną tajemnicę sprzed lat – jej postać wydaje się nierzeczywista, niczym przeniesiona z przeszłości w XX wiek. Świadczy o tym zarówno ubranie tej bohaterki – biała sukienka, przywołująca na myśl dawne kobiece stroje – jak i sposób opisywania wyglądu Mariny. Zafascyno-wany nią Óscar porównuje bowiem Marinę do dzieł sztuki. Przypomina mu ona postaci z obrazów Sorolli, uważa on też, że jej „obojczyki bez wątpienia musiał zaprojektować sam Leonardo da Vinci” (Zafón 2009b: 33). Piękno bohaterki sprawia więc wrażenie zbyt idealnego, by mogło być prawdziwe⁵⁵. Marinę, podobnie jak niektóre kobiety z opowiadań Poego, można zatem postrzegać jako realną postać bądź tylko jako wytwór wyobraźni Óscara, który jest narratorem opowieści, w związku z czym odbiorca otrzymuje przekaz z jego punktu widzenia i może mu uwierzyć lub podważyć prawdziwość relacji⁵⁶. Postać Mariny, jak również całą opowieść Óscara, dałoby się zresztą traktować w kategoriach snu bądź przywidzenia narratora, rozpoczynającego swoją historię słowami: „Marina powiedziała mi kiedyś, że wspominamy tylko to, co nigdy się nie wydarzyło” (Zafón 2009b: 7). Możliwe zatem, że Marina nigdy nie istniała, a przygody obojga bohaterów nie miały miejsca, co tym bardziej zbliżałoby powieść Zafóna do utworów reprezentujących czarny romantyzm,

54 Głównym tematem tego opowiadania jest reinkarnacja i zawłaszczenie ciała córki przez duszę zmarłej matki. W powieści Zafóna motyw taki jednak nie występuje, a podobieństwo Mariny do Kirsten ogranicza się do wyglądu zewnętrznego i losów obu postaci (nieuleczalna choroba w młodym wieku i przedwczesna śmierć).

55 Podobną technikę opisu stosuje narrator w Ligei Poego, porównując tytułową bohaterkę, której rzeczywiste istnienie można podawać w wątpliwość, do postaci z literatury i sztuki starożytnej i ich idealnego piękna; zob. Poe 2010: 31–32.

56 W opowiadaniach Poego narracja jest często pierwszoosobowa, co sprawia, że przekaz może być nieobiektywny, szczególnie jeśli narrator opowiada o swoich przeżyciach i istnieją wątpliwości co do jego intencji i stanu umysłu.

104

w których granica między snem i jawą czy wyobraźnią i rzeczywistością jest często zatarta i niemożliwa do jednoznacznego ustalenia.

Pozornie idealne piękno Mariny jest jednak od początku powieści skażone i niepełne, tak samo jak w przypadku bohaterek kreowanych przez Poego.

Świadczy o tym bladość jej cery, zdradzająca możliwą chorobę dziewczyny, oraz noszony przez Marinę pierścionek bez oczka, który z jednej strony – jako przedmiot uszkodzony i zapewne stary – podkreśla jej związek z przeszłą epoką, z drugiej jednak może symbolizować pewien brak lub niedoskona-łość, które uwidaczniają się wraz z rozwojem akcji powieści. Znaczenie tych

W dokumencie Czarny romantyzm we współczesnej literaturze popularnej. Wybrane zagadnienia (Stron 99-107)