Miasta, ruiny i cmentarze - Gotycko-romantyczna przestrzeń

2. Gotycko-romantyczna przestrzeń

2.1. Miasta, ruiny i cmentarze

W utworach Zafóna jedną z kategorii przestrzeni, która tworzy baśniowo--romantyczny nastrój tej prozy, jest wielkie miasto o bogatej historii, kryjące w sobie sekrety z przeszłości: Barcelona w Marinie i Kalkuta w Pałacu Północy.

W Marinie miasto, przemierzane przez dwoje protagonistów, zostaje jednak przedstawione nie jako tętniąca życiem europejska metropolia u schyłku XX wieku, ale jako zawieszona w czasie baśniowa przestrzeń, senne miasto--widmo, w którym zatrzymał się czas. Óscar, główny bohater i jednocześnie narrator powieści, wspomina, że oglądana jego oczami Barcelona „była fatamor-ganą alei i zaułków, gdzie można było się cofnąć o trzydzieści lub czterdzieści lat, przekraczając zaledwie próg przedsionka jakiegoś domu lub kawiarni. Czas i pamięć, historia i fikcja zlewały się w tym czarodziejskim mieście niczym akwa-rele na deszczu” (Zafón 2009b: 11). Dodaje też, że snuta przez niego opowieść rozegrała się „pośród dekoracji zbudowanych z katedr i domów rodem z baśni”

(Zafón 2009b: 11). Zatem chociaż czas i miejsce akcji są w Marinie podane bardzo dokładnie¹⁵, niczym w XIX-wiecznej powieści realistycznej, miasto to okazuje

10 Na temat problemu naruszania granicy między przestrzenią obcości i swojskości w utwo-rach postgotyckich zob. rozdział Gotyckie labirynty Agnieszki Izdebskiej (Gazda, Izdebska, Płuciennik [red.] 2002: 33–42).

11 O przestrzennych metaforach w literaturze gotyckiej wspomina Aguirre (Gazda, Izdebska, Płuciennik [red.] 2002: 21–23).

12 Na temat motywu labiryntu w literaturze gotyckiej zob. Gazda, Izdebska, Płuciennik (red.) 2002: 33–42.

13 Określenie zaproponowane przez Aguirre (Gazda, Izdebska, Płuciennik [red.] 2002: 22).

14 Taka konstrukcja przedstawionego świata jest też uzupełniona przez odpowiadającą jej szkatułkową narrację: kolejne fragmenty zagadek są odkrywane wraz z pojawianiem się nowych postaci, które mówią o zdarzeniach z przeszłości, a czytelnik jest wprowadzany w stopniowo odkrywaną historię niczym w głąb labiryntu.

15 Narrator zaznacza, że akcja jego opowieści rozgrywa się od września 1979 roku do maja 1980 roku, a opisując Barcelonę i zdarzenia mające tam miejsce, podaje nawet nazwy poszcze-gólnych ulic. Tak szczegółowe opisy Barcelony to zresztą cecha również innych powieści Zafóna.

Na jego oficjalnej stronie internetowej można odnaleźć mapę, na której zostały zaznaczone ulice i miejsca, gdzie rozgrywa się akcja Cienia wiatru, dzięki czemu wielbiciele twórczości

2. Gotycko-romantyczna przestrzeń 69

się przestrzenią, która równie dobrze mogłaby istnieć tylko w snach lub być jedynie przywidzeniem bohatera bądź też częścią teatralnej scenografii, zwo-dzącej widza pozorami prawdziwości. Paradoksalnie więc, mimo topograficznej zgodności z rzeczywistością, Barcelona jest w tej powieści przestrzenią odreal-nioną, w której mogą mieć miejsce najbardziej nieprawdopodobne zdarzenia, tak jak w baśniowych krainach położonych „za siedmioma górami i za siedmioma lasami”. Do języka charakterystycznego dla baśni narrator zresztą sam nawią-zuje, mówiąc, że kiedy opuścił przyszkolny internat, chcąc rozwiązać frapującą go zagadkę z przeszłości, nie wracał do niego przez „siedem dni i siedem nocy”

(Zafón 2009b: 7)¹⁶. To wszytko zbliża więc Marinę do utworów zaliczanych do nurtu czarnego romantyzmu, w których baśniowa przestrzeń na granicy snu i jawy staje się tłem dla niezwykłych opowieści¹⁷.

Miasto jest jednak, zarówno w Marinie, jak i w Pałacu Północy, przede wszystkim przestrzenią nieprzyjazną i wzbudzającą niepokój, a nawet niebez-pieczną dla eksplorujących ją bohaterów. W Marinie Barcelona zostaje opisana jako pogrążony we mgle lub skąpany w deszczu labirynt, którego uliczkami błądzą protagoniści, poszukując rozwiązania zagadki sprzed lat – podobnie jak narrator w opowiadaniu Poego pt. The Man of the Crowd [Człowiek tłumu]

(Poe 2010: 465–475), podażający o zmierzchu ulicami Londynu, śladem dziwnego nieznajomego. W powieści Zafóna Barcelona bywa też określana jako zamieszkiwana przez ludzkie bestie „dżungla” (Zafón 2009b: 142) bądź

„labirynt duchów, gdzie w nazwach ulic pobrzmiewały echa starych legend, a za […] plecami czaiły się baśniowe stwory” (Zafón 2009b: 196).

W Marinie oniryczny krajobraz miasta tworzą także ponure stare budowle, jak szkoła, do której uczęszcza Óscar. Jest to miejsce do złudzenia przypomina-jące szkołę z opowiadania William Wilson Poego (Poe 2010: 97–118). Podobnie jak u amerykańskiego autora, w powieści Zafóna opisywane gimnazjum to nie tylko zwykły budynek, w którym uczy się główny bohater, lecz także pełna tajemnic gotycka przestrzeń, skonstruowana na wzór starego zamczyska czy klasztoru z typowego romansu grozy:

Monumentalna fasada przywodziła na myśl bardziej warowny zamek niż budynek szkolny. Masywna bryła ceglastego koloru była zmyślną kombinacją wieżyczek, łuków i mrocznych skrzydeł. Gimnazjum otaczała cytadela ogrodów, pełna fon-tann, zamulonych stawów, podwórzy i zaczarowanych zagajników sosnowych.

Zafóna mogą udać się na wirtualny (bądź też realny) spacer śladami bohaterów powieści; zob.

zakładkę Shadow Wind Walk, Carlos Ruiz Zafón 2018.

16 Zafón wykorzystuje też – choć w nieco przewrotny sposób – baśniowe motywy, opisując w Marinie schyłek życia genialnego wynalazcy, który, obłąkany, zostaje zamknięty w wieży swojej rezydencji przypominającej zamek.

17 Przykładem może być opowiadanie Poego pt. The Fall of the House of Usher [Zagłada Domu Usherów] (Poe 2010: 191–210), w którym rodowa posiadłość przypomina zamek z baśni lub legendy, odseparowany od rzeczywistej przestrzeni i czasu. Wspomina o tym Marcin Rusnak w rozdziale Choroba ciała czy ducha? „Zagłada Domu Usherów” w kontekście legendy o Królu Rybaku i Świętym Graalu (Studniarz [red.] 2013: 127–136).

Jak okiem sięgnąć, ponure budynki skrywały baseny wydzielające upiorne opary, małe salki treningowe pogrążone w zaklętej ciszy i tonące w ciemnościach kaplice, gdzie święci z obrazów uśmiechali się w blasku świec. Poza czterema właściwymi piętrami gmach miał jeszcze dwukondygnacyjną piwnicę i podda-sze stanowiące klauzurę dla tych nielicznych duchownych, którzy jeszcze byli nauczycielami. Sypialnie internatu mieściły się na czwartym piętrze wzdłuż koszarowych korytarzy. Te niekończące się, niedoświetlone tunele coraz to napełniały się cmentarnym echem (Zafón 2009b: 11–12)¹⁸.

Tak jak w opowiadaniu Poego można tu wyróżnić wiele elementów, które powinny znaleźć się w „modelowym” opisie przestrzeni wyjętym z powieści gotyckiej: dzikość przyrody otaczającej szkołę, ogromne rozmiary budynku, jego specyficzną architekturę, labiryntowe ukształtowanie mrocznych wnętrz, obrazy, które zdają się ożywać, palące się w pomieszczeniach świece, obecność duchownych, którzy w powieści są wprawdzie tylko nauczycielami Óscara, kojarzą się jednak z mieszkańcami ponurych klasztorów z romansów grozy itd. Stara szkoła, niczym gotycki zamek, kryje więc w sobie tajemnice, mimo obecności uczniów sprawia wrażenie opustoszałej, a jej rozległa prze-strzeń wydaje się nie mieć końca.

Mroczną przestrzeń w Marinie stanowią także opuszczone zaułki, o któ-rych istnieniu mieszkańcy zdają się nie wiedzieć lub nie pamiętać. W jednym z nich znajduje się stara oranżeria, do której pewnego deszczowego dnia dociera para wiedzionych ciekawością protagonistów – Óscar i Marina.

Budowla ta mieści się w starym, zdziczałym ogrodzie, otoczonym murem z cegły. Na powiązanie tego miejsca ze złem wskazują skojarzenia z budzącą lęk naturą, jakie przychodzą na myśl obserwującemu oranżerię Óscarowi:

„Rośliny szumiały złowrogo niczym wzburzone morze. […] Przez głowę prze-mknął mi obraz wijącej się gromady czarnych węży o szkarłatnych oczach. […]

Bluszcz oplatał mury niczym pajęcza sieć, nadając oranżerii wygląd pałacu wyrosłego na dnie mokradeł” (Zafón 2009b: 41). Z wnętrza oranżerii wydo-bywa się natomiast „smród bagien i zatrutych stawów” (Zafón 2009b: 42).

Miejsce to – jak przekonują się bohaterowie – służy nie do hodowli roślin, ale jest dawną pracownią współczesnego Frankensteina – Michala Kolvenika, który przechowuje tam mające ożyć ludzkie manekiny oraz zdjęcia osób o zdeformowanych przez choroby ciałach. Fotografie te odgrywają tu rolę uwspółcześnionego gotyckiego manuskryptu: to one po części pomagają protagonistom w odkrywaniu sekretu z przeszłości.

Stara oranżeria nabiera jednak jeszcze bardziej upiornego wyglądu nocą, kiedy w oczach bohaterów przeradza się w budzący grozę labirynt, z którego oboje próbują wyjść. Óscar przyznaje wówczas: „Bluszcz na ścianach oranżerii skojarzył mi się z głową Meduzy. […] Za dnia to miej-sce było przerażające i ponure. Teraz, w nocy, wydało mi się dekoracją

18 Por. opis szkoły w Williamie Wilsonie; zob. Poe 2010: 99–102.

2. Gotycko-romantyczna przestrzeń 71

przeniesioną prosto z koszmaru sennego. Z ciemności wyłaniały się kręte kształty” (Zafón 2009b: 112–113). Mimo więc że przestrzeń ta teoretycznie nie powinna mieć nic wspólnego z gotyckimi labiryntami – jako oranżeria ma przeszklone ściany oraz mało skomplikowane wnętrze – tutaj staje się dla protagonistów pogrążoną w mroku pułapką, w której czają się bestie stworzone przez genialnego konstruktora. Zafón przekształca tu zatem pozornie zwyczajną i całkowicie „nieromantyczną” przestrzeń w obszar niesamowitości charakterystyczny dla gotyckiego romansu oraz opowieści zaliczanych do czarnego romantyzmu.

Miasto w Marinie to również miejskie kanały i podziemia, określane przez głównego bohatera jako „cmentarzysko Barcelony minionych epok, na którym stała współczesna metropolia” (Zafón 2009b: 202). To w nich mieści się upiorny

„warsztat” ukrywającego się przed światem Kolvenika, tam też dochodzi do jednego z brutalnych starć nastoletniego Óscara z przywróconymi do życia ludzkimi potworami. W Marinie – tak jak w romansach gotyckich, powieści tajemnic oraz w niektórych utworach reprezentujących czarny romantyzm – podziemia, tym razem usytuowane nie pod zamkiem czy starą rezydencją¹⁹, ale pod ulicami Barcelony, kryją w sobie sekret, na tyle przerażający, że nie powinien wyjść na światło dzienne. Są też dla schodzących tam bohaterów kolejnym budzącym grozę labiryntem, z którego trudno się wydostać.

Podziemne tunele to także element opowiadanej w Marinie historii naro-dzin Kolvenika, mających miejsce w kanałach Pragi²⁰. Z przestrzenią tą wiąże się przytaczana w utworze legenda o „mieście ciemności”, w którym chronią się nieoglądający nigdy słońca nędzarze i ludzie wykluczeni ze społeczeństwa, a także o czczonym przez nich, niezwykłym „bogu”:

Szerzył się wśród nich kult tajemniczej postaci nazywanej Księciem Żebraków.

Rzekomo czas się go nie imał, twarz miał anioła, a spojrzenie z ognia. Od stóp do głów spowity był płaszczem czarnych motyli i przyjmował do swego królestwa tych wszystkich, którym okrutny świat odmówił możliwości przetrwania na powierzchni. […] Nikt go nigdy nie widział, ale wszyscy weń wierzyli i składali mu ofiary (Zafón 2009b: 241–242).

Zafón, poprzez miejski mit o przypominającym chtoniczne bóstwo Księciu, łączącym w sobie cechy anioła i diabła, „uromantycznia” tu pod-ziemną przestrzeń miasta. Chociaż wzmianka o kanałach zasiedlanych przez wyrzutków społeczeństwa odpowiadałaby raczej prozie realistycznej bądź

19 Por. lochy zamków bądź klasztorów w większości romansów gotyckich oraz podziemia w „gotyckich” powieściach Krasińskiego czy w opowiadaniach Poego, np. Zagłada Domu Usherów, The Black Cat [Czarny kot] (Poe 2010: 75–86), The Cask of Amontillado [Beczka Amontillado]

(Poe 2010: 119–127).

20 Tworzone przez Kolvenika upiorne manekiny oraz fakt, że bohater ten pochodzi z Pragi, budzą skojarzenie z przywoływaną niekiedy w literaturze popularnej postacią Golema;

zob. Sapkowski 2001f: 184–185.

naturalistycznej, tutaj staje się kolejnym baśniowym i zarazem mrocznym motywem, przybliżającym tę powieść do nurtu czarnego romantyzmu.

W podobny sposób jak w Marinie miejska przestrzeń zostaje przedstawiona również w Pałacu Północy. Kalkuta jest jednak miastem jeszcze bardziej złowiesz-czym niż Barcelona, pozbawionym jej baśniowego uroku. Jej północna część, w której w większości rozgrywa się akcja powieści, bywa nazywana „Czarnym Miastem”, co tym bardziej podkreśla mroczną atmosferę tej okolicy²¹. Kalkuta po raz pierwszy zostaje w powieści Zafóna ukazana w ponurej nocnej scenerii, spowita mgłą i „płaszczem popielatych chmur” (Zafón 2013b: 13), zwiastują-cych nadciągającą burzę. Jest to posępne miasto, w którym widoczne są ślady dawnego przepychu i bogactwa. Jego okazałe budowle narrator porównuje do

„dżungli marmurowych mauzoleów zdewastowanych przez dekady zaniedbania i opuszczenia” (Zafón 2013b: 13), a ulice określa jako „niezgłębiony i widmowy labirynt” (Zafón 2013b: 14). Wspomina też, że Kalkuta jest miastem „do któ-rego Bóg nigdy nie odważył się wejść” (Zafón 2013b: 14). Takie przekonanie pojawia się również w przytaczanej w powieści legendzie, zgodnie z którą bóg Śiwa, zasmucony bezdusznością mieszkańców Kalkuty, opuścił ją na zawsze, sprawiając że stała się „miastem przeklętym” (Zafón 2013b: 85).

Jednym z miejsc, które świadczą o minionym pięknie Czarnego Miasta, jest opuszczony, zrujnowany dworzec Jheeter’s Gate, który dawniej stanowił szczytowe osiągnięcie techniki i miał stanowić impuls do dalszego rozwoju Kalkuty. W powieści Zafóna przestrzeń ta pełni funkcję nawiedzanej przez upiory gotyckiej ruiny. Wiąże się z nią mianowicie opowieść o zniszczeniu przez pożar dopiero co otwartego dworca i o tragicznej śmierci jego kon-struktora oraz pasażerów pociągu, których dusze nie mogą zaznać spokoju.

Sama maszyna niekiedy pojawia się natomiast jako pędzące tunelami płonące widmo. Efekt grozy jest spotęgowany tym, że pozostałości dworca oglądamy po raz pierwszy oczami jednej z bohaterek, docierającej tam o zmierzchu, gdy ruina jawi się jej jako duch wspaniałej niegdyś budowli:

[…] dostrzegła fantasmagoryczną i graniastą sylwetkę dawnego Jheeter’s Gate, wyłaniającą się spośród nadrzecznych oparów niczym złowieszcza zjawa katedry wydanej niegdyś na pastwę płomieni. Dziewczyna wstrzymała oddech i stanęła, by dokładnie przyjrzeć się budzącej dreszcze stercie stalowych belek, łuków i sklepień, nieprzeniknionemu labiryntowi metalu i szkła zniszczonemu przez ogień. Stary, całkowicie zrujnowany i zapomniany most łączył oba brzegi rzeki, prowadząc do wjazdu na dworzec – wrót rozwartych niczym czarna paszcza zastygłego w bezruchu i wyczekującego smoka, z długimi, ostrymi kłami, któ-rych rzędy, ciągnące się bez końca, ginęły w mrokach trzewi (Zafón 2013b: 142).

Zrujnowany dworzec to zarazem również odpowiednik podziemnych korytarzy z Mariny oraz gotyckiego labiryntu, gdyż to właśnie w ciemnych

21 Mimo że chodzi tu raczej o ludność na tym terenie, gdyż narrator wspomina też o zamiesz-kiwanym głównie przez Brytyjczyków „Białym Mieście” na południu Kalkuty.

2. Gotycko-romantyczna przestrzeń 73

tunelach Jheeter’s Gate błądzi grupa nastoletnich bohaterów, poszukujących wyjaśnienia dziwnych zdarzeń z przeszłości. Tam też ma miejsce ich finałowa walka z siłami zła. Labiryntowa ruina nabiera więc w interpretacji Zafóna cech bardziej nowoczesnych – dworzec jest w powieści symbolem postępu, rozwoju i pozytywnych zmian w mieście – jednak, podobnie jak w powieści gotyckiej i w utworach romantycznych, staje się przestrzenią nawiedzoną i budzącą grozę wśród tych, którzy znają historię tego miejsca.

Opuszczona budowla o historii podobnej do losów dworca z Pałacu Pół-nocy pojawia się też w Marinie. Jest to stary teatr Gran Teatro Real, przestrzeń również niepokojąca i porównywana do zjawy, ale przede wszystkim wywo-łująca uczucie melancholii. Oglądający ruinę Óscar określa ją jako „baśniowe widziadło” (Zafón 2009b: 216) i dodaje: „Najbardziej obłąkańczy budynek, jaki kiedykolwiek wzniesiono w Barcelonie, rozkładał się niczym trup w bagnie”

(Zafón 2009b: 216). Zgodnie ze snutą w Marinie opowieścią ów teatr miał stać się najwspanialszą sceną w Europie, jednak plany te zniweczyła tragedia, jaka spotkała jego gwiazdę oraz właściciela. Gran Teatro Real pozostaje dlatego budynkiem nigdy nieużywanym, w którym ciągle jeszcze widoczne są oznaki dawnego przepychu, niszczone przez upływający czas:

Jedno po drugim kolejne piętra wznosiły się pod olbrzymią kopułą. W lożach wisiały aksamitne zasłony. Wielkie kryształowe żyrandole nad ogromną opu-stoszałą widownią od lat nadaremnie wyczekiwały, by ktoś je podłączył do prądu. […] W fosie orkiestrowej drzemały porzucone instrumenty. Na podeście dyrygenta zauważyłem zarośniętą pajęczynami partyturę, otwartą na pierw-szej stronie. Wielki dywan w centralnym przejściu między rzędami na parterze widowni przywodził na myśl szosę wiodącą donikąd (Zafón 2009b: 219–220).

Jest to zatem kolejna nieco uwspółcześniona wersja romantycznej ruiny, nawiedzanej – niczym przez ducha – przez ciągle tam mieszkającą nieszczęśliwą diwę, która oglądając swoje stare zdjęcia i kostiumy, oddaje się melancholii oraz opowiada nastoletnim bohaterom historię swojego życia.

Ruina, jako romantyczna przestrzeń sprzyjająca snuciu opowieści o minio-nych zdarzeniach, jest przedstawiona również w Pałacu Północy, gdzie staje się wręcz tytułową „bohaterką” powieści. Pałac Północy to ruiny starego domu, w których nocą spotykają się członkowie nieformalnego klubu Chowbar Society, utworzonego przez nastoletnich wychowanków sierocińca w Kal-kucie, aby wzajemnie się wspierać, dzielić wiedzą, a także umilać sobie czas opowiadaniem mrocznych legend związanych z Czarnym Miastem. Budynek ten to kolejna przestrzeń, która w powieści Zafóna ulega „romantyzowaniu”.

Jak przyznaje należący do Chowbar Society narrator,

[…] dom ów, zwany przez nas dumnie Pałacem Północy (ze względu na godzinę naszych zebrań), nie był zaczarowany. Otaczająca go ponura sława […] mogła mieć związek z naszymi podziemnymi działaniami. Jeden z członków założycieli, […]

erudyta znający opowieści o duchach, zjawach i czarach Kalkuty, wymyślił legendę

odpowiednio ponurą, ale dość prawdopodobną, związaną z rzekomym dawnym lokatorem. Dzięki temu intruzi trzymali się z daleka od naszej tajnej siedziby.

Była to, mówiąc w skrócie, opowieść o starym kupcu, którego duch, spowity białym płótnem, krążył po domu, unosząc się nad ziemią, z oczyma płonącymi jak rozżarzone węgle i z wystającymi długimi wilczymi kłami, i czatował na naiwne i zbyt ciekawskie dusze (Zafón 2013b: 46).

Pałac Północy, oglądany po zmroku, jawi się bohaterom jako przestrzeń magiczna i nierzeczywista, która niczym teatralna scenografia stanowi doskonałe tło dla dzielenia się niesamowitymi opowieściami:

Przez dziury w dachu przezierało usiane gwiazdami niebo, a pośród łamiących się cieni od czasu do czasu można było dostrzec resztki gargulców, kolumn i reliefów, świadczących o tym, że w czasach swojej świetności siedziba Chowbar Society była wytwornym pałacykiem rodem z baśni. […] Ze zrujnowanego, peł-nego wspomnień pałacyku emanowała owa aura magii i iluzji, jaką mają jedynie niewyraźne wspomnienia z najwcześniejszego dzieciństwa (Zafón 2013b: 81–82).

Miejsce to traci jednak swój romantyczny urok w świetle dnia, kiedy okazuje się zwyczajnym zrujnowanym budynkiem – jednym z wielu, jakie można napotkać w zaułkach Kalkuty. Oglądający go wówczas bohaterowie przekonują się, że Pałac Północy to w istocie jedynie wykreowany przez ich wyobraźnię fantazmat. Ukazanie ruiny w nocnej scenerii oraz powiązanie jej z mrocznymi legendami miasta jest zatem w powieści tym, co pozwala prze-kształcić przestrzeń, która nie wyróżnia się żadnymi niezwykłymi cechami, w przestrzeń romantyczną.

Podobnie jak w utworach reprezentujących czarny romantyzm, w prozie Zafóna przestrzenią tajemniczą, iluzoryczną, a niekiedy ewokującą odczucie grozy są także stare cmentarze oraz nagrobki, które okazują się bezimienne lub puste, co wiąże się z sekretami z przeszłości²². W Marinie jest to przypomi-nający „magiczny ogród” (Zafón 2009b: 35) cmentarz na Sarriá, gdzie dociera para głównych bohaterów, śledząc nieznajomą damę w czerni. Jak wspomina narrator, miejsca tego nie ma na mapach Barcelony, a jej mieszkańcy – chociaż o nim słyszeli – nie potrafią wskazać do niego drogi. Niektórzy twierdzą nato-miast, że ów cmentarz jest „wyspą przeszłości, która znika i pojawia się podług sobie tylko znanych reguł” (Zafón 2009b: 35). Jest to więc kolejna niesamowita i owiana legendami przestrzeń, której istnienie bywa podawane w wątpliwość.

Na cmentarzu tym znajduje się ponadto bezimienny nagrobek z rysunkiem czarnego motyla, regularnie odwiedzany przez tajemniczą kobietę w czarnej pelerynie – co dodatkowo podkreśla romantyczną atmosferę tego miejsca. Ta sama stara nekropolia, po zmroku i w czasie przetaczającej się przez Barcelonę burzy,

22 Por. np. groby głównych bohaterów w Wichrowych Wzgórzach Emily Brontë, przypomi-nające o zdarzeniach i tajemnicach z przeszłości.

2. Gotycko-romantyczna przestrzeń 75

staje się także przestrzenią grozy, gdy główny bohater obserwuje człowieka, który przyjeżdża na cmentarz starodawnym czarnym powozem zaprzężonym w kare konie, by następnie otworzyć zagadkowy grób oraz złożoną w nim – pustą – trumnę. Scena ta, mimo że osadzona we współczesności, sprawia więc wrażenie przeniesionej wprost z gotyckiej czy romantycznej prozy²³.

Niezwykły grobowiec-mauzoleum pojawia się też w powieści Książę Mgły, gdzie pełni podobną funkcję jak w Marinie. Tutaj także wiąże się z nim mroczna tajemnica z przeszłości, a miejsce to wywołuje u odwiedzającego je protagonisty uczucie romantycznej melancholii: „Max poczuł, że miejsce emanuje smutkiem i choć nie było wątpliwości, że od dawna nikt tego grobu nie odwiedzał, wciąż zdawało się pobrzmiewać echo bólu i tragedii” (Zafón 2013a: 144). Co więcej, wnętrze starego grobowca staje się obszarem działań szatana, który niespo-dziewanie ukazuje się poszukującemu rozwiązania zagadki Maxowi. Przestrzeń ta jest zatem nie tylko ściśle związana z przeszłymi zdarzeniami, lecz także zawłaszczona przez zło. Zwiastuje ponadto niepokojący rozwój akcji – pusty grób okazuje się bowiem miejscem przygotowanym przez diabła dla ofiary,

W dokumencie Czarny romantyzm we współczesnej literaturze popularnej. Wybrane zagadnienia (Stron 70-77)