Poetyka makabry i kontrastu. „Obcość” świata przedstawio-

2. Diabeł na wieży i Zabawki diabła

2.3. Poetyka makabry i kontrastu. „Obcość” świata przedstawio-

„Obcość” świata przedstawionego

Czarny romantyzm w opowiadaniach o Domenicu Jordanie przejawia się rów-nież w ich poetyce. W Diable na wieży i Zabawkach diabła autorka posługuje się typowymi dla tego nurtu motywami, jak zwiastujące nieszczęście, wszechobecne kruki, cienie, które przerażają bohaterów, złowieszcze maski, tajemnicze ruiny, czarne stroje, krew i wiele innych. Z czarnoromantyczną poetyką wiążą się też makabryczne obrazy, przywoływane przy okazji poszczególnych zabójstw badanych przez protagonistę, jak również za pośrednictwem budzących grozę legend. Np. w opowiadaniu Ciernie, we wspomnianej już legendzie o porwaniu Kasandry przez diabła, pojawia się mroczny opis królestwa szatana:

Diabeł powiózł kobietę karocą z zasłoniętymi oknami aż do samego piekła i tam zamieszkała w jego pałacu nad Jeziorem Ognia, gdzie woda nie gasi płomieni, robactwo nigdy nie zdycha, a do tańca na szatańskich balach grają potępieńcy, szarpiąc struny zrobione z własnych jelit (Kańtoch 2006: 212).

Ma tu miejsce zestawienie różnych skojarzeń związanych z piekłem i zaświa-tami. Motyw uprowadzenia kobiety do królestwa zmarłych można odnieść do mitu o Persefonie i Hadesie (zob. Kopaliński 1985: 352, 852–853), Jezioro Ognia to aluzja do Biblii, w której symbolizuje ono wieczną zagładę (Nowy Testament.

Apokalipsa św. Jana 2003: 19:20, 20:10, 20:14, 20:15, 21:8), natomiast szatański bal przywołuje na myśl średniowieczne alegorie „tańca śmierci”. Wzmianki o ciągle żywym robactwie i przerobionych na struny jelitach potępieńców kojarzą się z kolei z odrażającymi obrazami rozkładu martwego ludzkiego ciała³⁸.

Makabryczne opisy śmierci pojawiają się też w opowiadaniach, gdy przedstawiana jest kryminalna zagadka, której elementy dokładnie analizuje Domenic. Szczególnie wyrazisty i szokujący obraz nietypowego zabójstwa zawarty jest w Cierniach, których poetyka zdaje się pod tym względem nawią-zywać do mistycznych dzieł Słowackiego, ze Snem srebrnym Salomei na czele.

37 „Wstrzęsła się cerkwi posada / Z zrębu wysuwa się zrąb, / Sklep trzeszczy, głąb zapada, / Cerkiew zapada w głąb. / Ziemia ją z wierzchu kryje / Na niej rosną lilije […].” (Mickiewicz 1993: 119).

38 Sceny przedstawiane w opowiadaniach Kańtoch przypominają też niekiedy malarstwo Hieronima Boscha, w którym często podejmowany jest temat winy i kary za grzechy (np. tryptyk Het laatste oordeel [Sąd ostateczny], ok. 1482; por. Małkowska 2016).

2. „Diabeł na wieży” i „Zabawki diabła” 185

Również tutaj przerażająca śmierć dwojga bohaterów na terenie zakładu dla obłąkanych zostaje poprzedzona niejednoznaczną przepowiednią Kasandry:

„Zginą wszyscy… […]. Brata obejmie drzewo, ukochaną pocałują wróble, a króla ukołysze woda…” (Kańtoch 2006: 187). Kobieta posługuje się tu poetyckimi metaforami, co tym bardziej niepokoi, zważywszy, że bez wątpienia dotyczą one rychłego zgonu osób, o których mowa. Rzeczywiste zdarzenia okazują się jednak o wiele bardziej makabryczne, niż wynika z ostrzeżenia Kasandry.

Wspomniane drzewo staje się bowiem nietypowym narzędziem tortur dla uwięzionego w jego gałęziach człowieka:

W pierwszym momencie Jordan nie dostrzegł nic. Dopiero po chwili zauważył pośród żółtobrązowych liści biel twarzy. Podszedł bliżej, a gdy jego umysł pogo-dził się już z tym, co widzą oczy, zidentyfikował kolejne szczegóły.

Splamiona krwią koszula nocna. Bose stopy kołyszące się na wietrze do wtóru drżenia liści. Blade jak rybi brzuch dłonie, które wynurzały się ze złoci-stego gąszczu.

Na drzewie wisiał mężczyzna, podtrzymywały go zaś gałęzie wbite w ciało.

Dwie na wysokości nerek, jedna tuż obok serca, kolejna przechodząca przez prawy bark i następna, która utkwiła w lewej dłoni. Ostatnia, najcieńsza przebiła policzek i sterczała teraz z szeroko otwartych ust. Na jej końcu dygotał leciutko szkarłatny od krwi liść.

– Tego nie zrobił człowiek – wymamrotał Remessari. – To jakaś magia…

Jordan zgodził się z nim. Inaczej trudno było wytłumaczyć fakt, że gałęzie nie połamały się, ani nawet nie straciły liści, gdy wbijano je w ciało (Kańtoch 2006: 196).

Scenę tę można łatwo skojarzyć z przywoływaną już w kontekście czarnego romantyzmu twórczością Goi, a dokładniej z rycinami pt. Esto es peor [To jest gorsze] i Grande hazaña! Con muertos! [Wielki wyczyn! Z trupami!] z cyklu Los desastres de la guerra [Okropności wojny; 1810–1815], przedstawiającymi oka-leczone ludzkie ciała zawieszone na gałęziach czy nadziane na pień drzewa³⁹. Groza jest tu potęgowana poprzez stopniowe odkrywanie przez Domenica kolejnych przerażających szczegółów. Początkowo, patrząc na drzewo, nie widzi on niczego niepokojącego, by następnie dostrzec zbielałą twarz ofiary i kolejne części jej zmasakrowanego ciała. Makabra osiąga natomiast swoje apogeum w momencie, gdy bohaterowie zdają sobie sprawę, że obserwowany człowiek ciągle żyje: otwiera oczy, a następnie usta, z których „bucha” krew.

W ten sposób przepowiednia „objęcia” bohatera przez drzewo staje się bardziej niż dosłowna. Co więcej, kojarzące się z delikatnością i wyrażaniem uczuć obej-mowanie przeradza się tu na zasadzie kontrastu w krwawy i śmiercionośny

„uścisk” drzewa. Podobnie wyjaśnione zostają pozostałe części przepowiedni:

„pocałunek” wróbli oznacza, jak można przypuszczać, zadziobanie bohaterki przez chmarę rzucających się na nią ptaków, natomiast „ukołysanie” przez

39 Więcej na temat tego cyklu zob. Arno 2010.

186

wodę to nic innego jak prorokowane utonięcie jednej z postaci. Poetyckie, metaforyczne wizje Kasandry znajdują zatem swoje makabryczne odzwier-ciedlenie w rzeczywistości, przerażając tym bardziej że sposób wypowiedzi kobiety wyraźnie z ową rzeczywistością kontrastuje.

Zastosowanie różnego rodzaju kontrastów w opowiadaniach Kańtoch wie-lokrotnie służy budowaniu nastroju melancholii, ale przede wszystkim grozy.

Widać to już w samych tytułach niektórych opowiadań, jak Cień w słońcu, Karnawał we krwi czy Zabawki diabła, gdzie jedna ich część budzi pozytywne skojarzenia, druga zaś niepokoi, przywodząc na myśl śmierć lub zagrożenie. Podobny mecha-nizm zostaje też zastosowany w samych utworach. Jednym z najlepszych tego przykładów jest opowiadanie pt. Cień w słońcu, w którym zaskakującym tłem dla mrocznej zagadki – niewyjaśnionych zniknięć dzieci – jest urokliwe, pełne słońca miasteczko, pod wieloma względami przypominające Prowansję, a zatem miejsce, które zupełnie nie pasuje do opowieści o budzących grozę zdarzeniach.

Także tajemnica odkryta przez Domenica wyjawiana jest nie – jak byłoby można się spodziewać – o zmroku, ale w pełnym świetle dnia, co zostaje podkreślone przez narratora: „I oczywiście było upalne letnie popołudnie, nie wieczór”

(Kańtoch 2006: 158). Taki sposób opisu, na zasadzie kontrastu, sprawia jednak, że przerażające fakty zostają w opowiadaniu tym bardziej uwydatnione, a są nimi, związane z magią i działaniem sił nadprzyrodzonych, porwania dzieci w zaświaty, kojarzone przez nieświadomych tego obserwatorów z „wniebowstąpieniem”.

Zestawienie dziecięcych postaci z demonizmem jest tu kolejnym kon-trastem, dobrze widocznym w powtarzanej przez małych mieszkańców miasteczka wyliczance, która stanowi jednocześnie sekretną wskazówkę dla chcących nawiązać kontakt z zaświatami:

Jeśli się nie będziesz bał,

Weźmiesz wszystko, czegoś chciał.

Drzewo miejscem dla wisielca, Bo je wszyscy Stryczkiem zwą.

Czas na Skałkach jak grot strzelca Bieży szybko w stronę swą.

Do kościoła kieruj kroki, By przedstawić się bez zwłoki

(Kańtoch 2006: 134).

Oczywiście z dziecięcymi zabawami nie współgra tu ani wzmianka o wisielcu i Stryczku, ani o miejscach będących, jak się okazuje, przestrzenią, za pośrednictwem której można przywabić demoniczne istoty. Apogeum grozy stanowi jednak w opowiadaniu scena przedstawiająca dziecko, które – w prze-ciwieństwie do pozostałych – powróciło z zaświatów i odtąd jest ukrywane przez matkę w zaciemnionym pomieszczeniu:

Na środku pokoju na kocyku siedziała mała dziewczynka: rozczochrana, ubrana tylko w halkę i bosa. W rękach tuliła misia i jak baśniowa królowa złotem, tak ona

2. „Diabeł na wieży” i „Zabawki diabła” 187

Ilustracja 16. Francisco de Goya, Esto es peor [To jest gorsze]; cykl Los desas-tres de la guerra. Źródło: https://www.royalacademy.org.uk/art-artists

/work-of-art/esto-es-peor (dostęp 14.08.2019)

Ilustracja 17. Francisco de Goya, Grande hazaña! Con muertos! [Wielki wyczyn! Z trupami!]; cykl Los desastres de la guerra. Źródło: https://

www.royalacademy.org.uk/art-artists/work-of-art/grande-hazana-con -muertos (dostęp 14.08.2019)

188

otoczona była zabawkami. Promienie słońca wyławiały z ciemności lalki przeróżnej wielkości i w przeróżnych kreacjach, domki dla tychże lalek, pajacyki i pacynki, rzeźbione w drewnie pstrokato pomalowane zwierzątka, piłki, nakręcane figurki, a także pozytywkę, rozkładany wachlarz, latarnię magiczną i zegar z kukułką.

Pozostałe zabawki […] kryły się w ciemnościach (Kańtoch 2006: 166–167).

Niepokojące jest tutaj nie tylko nietypowe zestawienie zabawek i dzie-cięcego pokoju z panującymi tam ciemnościami, ale przede wszystkim to, że mała dziewczynka ma cechy demona: nie rośnie, nie dojrzewa, a ponadto – jak wyjawia Domenic – jest w stanie zabić, gdy nie otrzyma tego, co zechce.

Dlatego też dziecko, pozornie bezradne i budzące litość, a w rzeczywistości o morderczych skłonnościach, musi zostać unicestwione przez protagonistę, a więc potraktowane podobnie jak z demony czy wampiry z pozostałych utworów.

Zabawki, nieodłącznie kojarzące się z dziecięcą beztroską i niewinnością, służą też budowaniu kontrastu w innych opowiadaniach. We wspomnianym już Diable na wieży pluszowe zwierzęta zostają pozbawione oczu, by „nie widziały” twarzy mordercy, a więc ich młodego właściciela, który – niechcący przyczyniwszy się do śmierci rówieśnika – symbolicznie żegna się z dzieciń-stwem i podpala swoje maskotki:

Alan pochyla się nad cembrowiną fontanny. W ręku trzyma świecę. Za chwilę płomień ogarnie zgromadzone tam zabawki. Oczy pluszowego misia i konika na biegunach spoglądają z wyrzutem, a on nie potrafi znieść ich wzroku. Zabawki trzeba spalić, bo przecież Alan nie jest już małym chłopcem. W sercu nosi mroczną tajemnicę, która uczyniła go dorosłym. Ale nie zmienia to faktu, że podpalenie wiernych przyjaciół z dzieciństwa dla Alana równa się niemal morderstwu, a ludzie mówią, że w źrenicach ofiary zawsze pozostaje odbicie twarzy zabójcy.

Dlatego chłopiec odkłada świecę, bierze nóż i pomagając sobie paznokciami, tnie i wyrywa guzikowe oczy… (Kańtoch 2009: 36).

Zestawienie dzieciństwa ze śmiercią i mrocznym sekretem oraz antro-pomorfizacja zabawek, które „przyglądają się” swojemu młodocianemu oprawcy, niepokoi tu tak samo, a być może nawet bardziej, niż miałoby miejsce to w przypadku zwykłej sceny zabójstwa, jakich wiele w literatu-rze kryminalnej. Dziecko, które pliteratu-rzez nieumyślną zbrodnię utraciło swoją niewinność i dlatego „okalecza” i „zabija” ulubione zabawki, staje się tu tragicznym bohaterem, zaś pluszowe zwierzęta – upiornymi świadkami jego zmagań ze złem.

Zabawki, a dokładniej lalki, nabierają także cech demonicznych w opo-wiadaniu pt. Zabawki diabła, w którym są ponadto stale powtarzającym się motywem. W utworze tym ekscentryczny zegarmistrz tworzy mechaniczne lalki, które teoretycznie są piękne, jednak ich niezwykłe podobieństwo do żywych kobiet, a przy tym sztuczność, budzi grozę:

2. „Diabeł na wieży” i „Zabawki diabła” 189

Przy klawesynie siedziała nie żywa dziewczyna, lecz naturalnej wielkości lalka w strojnej sukni. Szczupłymi palcami przebiegała po klawiszach, a z instrumentu płynęły dźwięki słodkie, lecz odrobinę zbyt monotonne. Po chwili skończyła grać, odwróciła się w stronę wchodzących i przekrzywiła głowę na sztywnej szyi. Cerę miała barwy porcelany z wyraźnie zaznaczonymi plamami rumień-ców, które nadawały jej wygląd rozpalonego gorączką trupa. Nad górną wargą czernił się uwodzicielski pieprzyk, na wpół otwarte, pełne ostrych zębów usta przywodziły na myśl pułapkę na szczury, która lada moment zatrzaśnie się ze zgrzytem (Kańtoch 2006: 405).

Podobnie jak w analizowanych powieściach Zafóna, lalka z pięknej zabawki przekształca się tu w oczach obserwatora w niebezpieczne monstrum, które sprawia wrażenie, że za moment naprawdę ożyje, by siać grozę. Co więcej, skojarzenie niezwykłej zabawki ze śmiercią zostaje w opowiadaniu posunięte jeszcze dalej, gdy zegarmistrz wpada na szatański pomysł stworzenia osobliwej

„«czarnej kolekcji» lalek, które umierają w najróżniejszy sposób: od trucizny, gorączki czy ciosu nożem” (Kańtoch 2006: 464–465). Lalka, sama w sobie niegroźna, a wręcz zachwycająca swoją doskonałością, staje się zatem nie tylko demoniczną postacią, ale i pretekstem do planowanego zabójstwa, które wynalazca-wizjoner ma zamiar popełnić, by idealnie uchwycić i odwzorować moment śmierci ofiary.

Poetyka kontrastu jest też zastosowana w opowiadaniu pt. Pełnia lata (Kańtoch 2009: 301–363), gdzie jeden z bohaterów, zafascynowany śmier-cią i postaśmier-cią szatana, to zarazem właściciel osobliwej podziemnej galerii obrazów. Znajdują się w niej przerażające malowidła, które ponownie koja-rzą się m.in. z mroczną twórczością Goi. Ich motywy przewodnie to diabeł, śmierć oraz grzech, zaś ów makabryczny zbiór jest oświetlony przez „smukłe czarne świece włożone w przytwierdzone do ściany uchwyty w kształcie rąk kościotrupa” (Kańtoch 2009: 306)⁴⁰. Paradoksalnie jednak odwiedzającego podziemia Domenica najbardziej niepokoi nie gotycka „galeria okropności”, ale pozornie do niej niepasujący niewielki obraz zatytułowany Pełnia lata, który przedstawia dwie młode kobiety odpoczywające w pięknym ogrodzie, wśród wielkich, purpurowych róż i soczystej zieleni. Zgodnie z zasadą kontrastu przerażające malowidła okazują się w opowiadaniu tylko nic nieznaczącą makabryczną „ozdobą”, pomagającą jedynie w wykreowaniu mrocznej aury utworu. Natomiast to właśnie niepozorny obraz z letnią sceną w ogrodzie jest punktem wyjścia dla śledztwa w sprawie zabójstwa. Z Pełnią lata wiążę się bowiem niepokojąca legenda. Jak dowiaduje się Domenic, obraz jest „pechowym, przynoszącym nieszczęście malowidłem” (Kańtoch 2009: 345), gdyż każdy, kto wejdzie w jego posiadanie, szybko zostaje dotknięty osobistą tragedią lub umiera. Protagonista odkrywa też powód takiego stanu rzeczy: „W Pełni lata uchwycono moment szczytowy, wszystko było tam tak doskonałe, że teraz

40 Galeria ta może kojarzyć się z podobnym zbiorem upiornych obrazów opisanym w opo-wiadaniu H. P. Lovecrafta pt. Pickman’s Model [Model Pickmana] (Lovecraft 2008: 237–258).

190

zmierzać mogło tylko do nieuniknionej śmierci i rozkładu” (Kańtoch 2009: 346).

To, co piękne i zachwycające, a także niewielkie – a więc teoretycznie nie-wzbudzające niepokoju – jest zatem w opowiadaniu jednocześnie mroczne i niebezpieczne, ściśle wiąże się też z nieszczęściem i śmiercią⁴¹. Co więcej, pojawia się tu też odpowiadające czarnoromantycznemu pesymizmowi prze-konanie, że nic, co doskonałe, nie może trwać wiecznie, a każde piękno jest tylko chwilowe, gdyż nieustannie zbliża się ku swemu kresowi.

Jeszcze innym rodzajem kontrastu w opowiadaniach Anny Kańtoch jest zestawienie atmosfery beztroski z przeczuciem nadchodzącego zagrożenia.

Ma to miejsce w Karnawale we krwi, gdzie szalona uliczna zabawa staje się zapowiedzią śmierci i wampirycznej epidemii:

Niebo na zachodzie przybrało barwę granatowoszarego sińca. Kobiety piszczały, przytrzymując karnawałowe maski, mężczyźni chwytali łopoczące poły płaszczy i zgięci wpół brnęli błotnistymi ulicami. […]

Pociemniało, wiatr szarpał płomienie ognisk rozpalonych w żelaznych koszach na rogach ulic, rozdzierał je na płowe wstążki ognia. Z nieba sypnęło drobinkami lodu zmieszanymi z zimnym deszczem.

Wokół rozległy się krzyki i śmiechy, w wycięciach czerwonych masek zapłonęły oczy. Śmielsze – a może po prostu mniej cierpliwe – męskie ramiona otoczyły smukłe kibicie kobiet, pierwsze pary skierowały się w stronę przytul-nych tawern, pierwsze pocałunki zostały wymienione w bramach. Do zmroku, kiedy to pękną wszelkie bariery, było coraz bliżej (Kańtoch 2006: 257–258).

Mimo że rozbawiony, ulegający pierwotnym instynktom tłum nie ma tu świadomości czającego się zła, narrator zdaje się sugerować, że koniec niczym nieskrępowanej beztroski jest bardzo bliski. Wskazują na to sygnały wysyłane przez naturę: ponury i złowieszczy kolor nieba oraz zmieniająca się w szybkim tempie pogoda – zapadająca ciemność, wiatr, lodowaty deszcz.

Oznaką nadciągającego niebezpieczeństwa są także czerwone maski i „pło-nące” w nich oczy, symbolizujące jednocześnie tajemnicę, demonizm i ukryte niebezpieczeństwo. W ten sposób karnawał, kojarzący się z radością i całą paletą barw, na oczach odbiorcy zmienia się w dzikie wampiryczne święto, gdzie dominują kolory krwi (czerwień masek, płomienie) oraz śmierci (sine niebo, mrok). Eros niepostrzeżenie ustępuje więc miejsca Tanatosowi, a tęt-niący życiem, kolorowy świat stopniowo pogrąża się w mroku⁴².

41 Podobny rodzaj kontrastu został również zastosowany we wspomnianym wcześniej opowiadaniu Damarinus, gdzie mały, piękny motyl okazuje się niebezpiecznym zabójcą.

42 Podobnie święto i beztroską zabawę jako wstęp do mrocznej opowieści o śmierci i zagładzie opisuje Ławski, analizując fragmenty Zamku kaniowskiego: „Rozpętanie erotycznego karnawału, święto miłości staje się tu zawsze introdukcją do funeraliów. Nim w Zamku kaniowskim zacznie się szaleństwo, w jego świecie panuje leniwy spokój codzienności lub trwa sobótkowe święto:

‘Lecz niech piszczałki i badurki dzwonią, / Niechaj się płocho rozkochani gonią, / Niech ziemia tętni, gdy taniec zakręca / Z lekszej młodzieży uplecione koło, / Niech na ustroniu dziewczę, skryte połą, / Bijącym łonem rozgrzewa młodzieńca’. I właśnie wówczas gdy instynktowna,

2. „Diabeł na wieży” i „Zabawki diabła” 191

W świecie Domenica Jordana zło nie napotyka też żadnych barier i może wszędzie dotrzeć. Dlatego właśnie w opowiadaniu pt. Długie Noce (Kańtoch 2009: 249–300) nieoczekiwanie przestrzenią przeklętą jest zruj-nowany kościół – a więc miejsce poświęcone – w którym protagonista odnajduje na wpół bluźnierczy napis: „Ufam Ci Panie. Komu mam ufać?”

(Kańtoch 2009: 249). Narrator stwierdza przy tym: „To nie był napis, jakiego można by się spodziewać w kościele. Bardziej przypominało to desperacki krzyk zdradzonego człowieka, któremu tu, na ziemi, odebrano wszelką nadzieję” (Kańtoch 2009: 249). O kościele krąży również legenda, mówiąca, że przebywający w nim ksiądz „oszalał i porwał go diabeł” (Kańtoch 2009: 263).

Kontrast między przestrzenią sacrum a złem ujawnia się jeszcze wyraźniej, gdy w ponurej ruinie zostają odnalezione martwe kruki, a Domenic obserwuje niepokojące zjawisko świetlne związane z kościelnym krzyżem:

Słoneczne promienie padały pod takim kątem, że cień poziomych ramion krzyża zlał się w jedno z cieniem pionowej belki, który, mocno wydłużony i cienki, rysował się na śniegu. Przy nim drugi, odstający od pierwszego pod lekkim kątem: głowa, tors, przekrzywione, kołyszące się w podmuchach wiatru stopy.

Cień wisielca (Kańtoch 2009: 286–287).

Jest to z jednej strony wskazówka do rozwiązania zagadki – jak odkrywa protagonista, ksiądz powiesił się w kościele, dręczony przez demony – a zara-zem obraz, który budzi grozę poprzez przekształcenie sacrum (krzyża) w profanum (szubienicę). Świątynia, teoretycznie będąca przestrzenią, gdzie należałoby szukać ratunku przez demonicznymi siłami, paradoksalnie staje się więc miejscem samobójstwa, a zatem triumfu zła. Przedstawiony świat, w którym nikt nie ma pewności co do istnienia nieba, święci potrafią być zarówno dobrzy, jak i źli, a demony swobodnie przekraczają próg kościoła, jawi się zatem jako ciemny, nieprzyjazny i opanowany przez wrogie człowie-kowi nadprzyrodzone moce.

Zastosowanie poetyki makabry i kontrastu w opowiadaniach Anny Kańtoch służy, jak wynika z analizowanych przykładów, wykreowaniu niepo-kojącej romantycznej atmosfery tych utworów. Dzięki temu przestrzeń, która wydaje się bohaterom znana i bezpieczna, przekształca się nieoczekiwanie w czarnoromantyczne „obce” i groźne uniwersum. Drzewo i wróble okazują się bezwzględnymi zabójcami, sielski krajobraz stanowi tło dla działania demonicznych sił, a dzieci oraz zabawki zostają powiązane ze złem. Piękne malowidło bądź barwny motyl to przyczyna nieszczęścia, natomiast radosna karnawałowa zabawa jest zapowiedzią śmierci. W opowiadaniach tych zło czai się w człowieku, ale nieustannie też pojawia się w przedstawionym świecie

irracjonalna siła miłości uchyla panowanie rozumu, norm, kultury, gdy człowiek czuje pełnię swych sił skupioną w pełni świata, w jego istnienie indywidualne i grupowe wkrada się chciwy ofiary Thanatos” (Ławski 2008: 11).

192

w postaci nadprzyrodzonych mocy, które niespodziewanie wkraczają w życie poszczególnych postaci. Rzeczywistość natomiast niejednokrotnie okazuje się bardziej przerażająca niż przekazywane z ust do ust mroczne legendy o diable czy demonach.

Powyższe analizy opowiadań Kańtoch i Sapkowskiego dowodzą, że polska literatura fantasy wielokrotnie i na różne sposoby odwołuje się do mrocznego romantycznego stylu, który staje się jedną z jej charakterystycznych cech.

Niewątpliwie dla odbiorców atrakcyjne są przede wszystkim zagadkowe i niejednoznaczne postaci protagonistów o skomplikowanej przeszłości, kreowane na wzór romantycznych bohaterów. Można przypuszczać, że m.in.

właśnie taka konstrukcja głównych postaci – wiedźmina Geralta i Dome-nica Jordana – przyczyniła się do popularności obydwu cyklów opowiadań.

Zarówno Geralt, jak i Domenic mogą budzić sympatię czytelników, ale też współczucie czy wręcz niepokój – ze względu na swoją odmienność i nie-typową profesję. Budowanie nastroju tajemnicy i grozy w analizowanych opowiadaniach umożliwiają natomiast liczne odniesienia do demonicznej

W dokumencie Czarny romantyzm we współczesnej literaturze popularnej. Wybrane zagadnienia (Stron 186-197)