Stare rezydencje, ogrody i las

Stare rezydencje, z którymi wiąże się historia zamieszkujących je rodzin – w czarnym romantyzmie pełniące podobną funkcję co wiekowy zamek w powie-ści gotyckiej²⁴ – pojawiają się w każdym z czterech młodzieżowych utworów Zafóna, stając się centrum akcji bądź przynajmniej miejscem istotnym dla jej rozwoju. W Marinie jest to stary pałacyk tytułowej bohaterki i jej ojca, Germána.

Podobnie jak wiele innych przestrzeni tego typu, w powieści dom ten zostaje po raz pierwszy ukazany o zmroku, gdy eksplorując uliczki Barcelony, dociera tam nastoletni Óscar – niczym narrator w Zagładzie Domu Usherów, który o zmierzchu spogląda na ponurą rodową rezydencję. Opis domu w Marinie sugeruje również, że jest to miejsce niepokojące i złowrogie: znajduje się w odludnym zaułku miasta, gdzie panuje „grobowa cisza” (Zafón 2009b: 14), a jedynym odgłosem jest cichy szum wiatru. Pierwszą, także złowróżebną, oznaką życia, jaką dostrzega tam protagonista, są natomiast błyszczące w ciemnościach żółte oczy kota, niosącego w pyszczku zakrwawione zwłoki wróbla. Óscar określa stary przydomowy ogród, w którym znika zwierzę, jako labirynt, zdający się ożywać w świetle księżyca: „Kiedy wchodziłem do środka, promienie księżyca padły na blade oblicza kamiennych cherubinów fontanny. Rzeźby obserwowały mnie. Wyobraziłem sobie, jak zeskakują ze

23 Por. np. budzącą grozę scenę rozkopania grobu Cathy przez Heathcliffa w Wichrowych Wzgórzach.

24 Przykładem mogą być tytułowe domy z Zagłady Domu Usherów Poego i z Domu o siedmiu szczytach Hawthorne’a.

76

swoich piedestałów i rzucają się na mnie, przemienione w demony o wilczych pazurach i wężowych językach” (Zafón 2009b: 15). Sam dom jest ukazany jako niezwykła przestrzeń, „zanurzona” w przeszłości: w środku, zamiast elektrycznego światła, płoną świece, działa stary gramofon, a na jednej ze ścian znajduje się portret kojarzącej się z gotyckimi heroinami kobiety w białej sukni. Również bohaterowie zamieszkujący rezydencję sprawiają wrażenie przeniesionych we współczesność z innej epoki. Eteryczna Marina przypomina postać z romantycznych opowieści, natomiast właściciel domu – wytwornie, ale staromodnie ubrany Germán – kojarzy się Óscarowi „z salonowym bywalcem z końca dziewiętnastego wieku” (Zafón 2009b: 51). Co więcej, protagonista, przekraczając próg pałacyku, znajduje stary zegarek o nieruchomych wska-zówkach – symbol tego, że czas w domu Mariny nie płynie w zwykły sposób, ale wręcz zatrzymał się w poprzednim stuleciu.

Wiekowa rezydencja jest w powieści Zafóna miejscem o niejednoznacznych cechach. Początkowo niepokoi głównego bohatera, by wkrótce stać się dla niego przestrzenią kojarzącą się z bezpieczeństwem i ciepłem domowego ogniska.

To tam Óscar spędza czas na długich dyskusjach z Mariną i Germánem, wspólnych posiłkach, tam również szuka schronienia przed zagrożeniem czyhającym na niego w zewnętrznym świecie. Gotycko-romantyczny charakter tej przestrzeni ponownie ujawnia się jednak po zapadnięciu zmroku, kiedy w czasie burzy Óscar, pod nieobecność mieszkańców rezydencji, wkracza do środka. Wówczas jest to dom-widmo, oświetlany tylko blaskiem świecy i błyskawic, w którym o przeszłości przypominają liczne obrazy oraz nieużywane meble, okryte białymi prześcieradłami. Protagonista porównuje to wnętrze do „zatopionego statku” (Zafón 2009b: 58), a więc przestrzeni nie tylko tajemniczej, lecz także pozbawionej oznak życia, która bardziej niż z zamieszkanym domem kojarzy się z ruinami przedstawianymi w romantycznych utworach.

W dwojaki sposób ukazywany jest również ogród przy domu Mariny.

Oglądany po zmroku, przeraża głównego bohatera, ale jednocześnie stanowi miejsce spotkań dwojga nastolatków i w świetle dnia wydaje się azylem dla Mariny i Óscara. Przestrzeń ta w powieści Zafóna zostaje skonstruowana podobnie jak ogród w opowiadaniu Rappaccini’s Daughter [Córka Rappacci-niego] Hawthorne’a (Hawthorne 1966: 5–30). Zarówno w amerykańskim, jak i w hiszpańskim utworze niezwykły ogród, mimo że znajduje się w dużym europejskim mieście²⁵, jest obszarem odseparowanym od świata, mającym wręcz baśniowe cechy. Ściśle wiąże się też z postacią urodziwej, młodej bohaterki, która fascynuje protagonistę. Centralny punkt obydwu prze-strzeni – zabytkowa fontanna – staje się natomiast miejscem, gdzie bohate-rowie prowadzą rozmowy i wspólnie spędzają czas. Oba ogrody porównuje się do Edenu, w którym przebywa para niewinnych protagonistów, niczym biblijni Adam i Ewa²⁶. Mimo swojego piękna przestrzenie te okazują się jednak

25 W Marinie jest to, jak już zostało wspomniane, Barcelona, a w Córce Rappacciniego – Padwa.

26 Por. też różne interpretacje symboliki ogrodu; zob. Kopaliński 1990: 270–271.

2. Gotycko-romantyczna przestrzeń 77

skażone złem. W Córce Rappacciniego młody bohater nazywa ogród „Edenem współczesnego świata” (Hawthorne 1966: 7), gdy obserwuje niepokojące go dziwne rośliny – wynik niebezpiecznych naukowych eksperymentów tytułowego Rappacciniego. W powieści Zafóna Óscar określa natomiast ów Eden jako „przeklęty” (Zafón 2009b: 14) – co stanowi zapowiedź nie-szczęścia związanego z tym miejscem oraz z postacią Mariny. W utworze hiszpańskiego pisarza, podobnie jak w opowiadaniu Hawthorne’a, piękno niezwykłej przestrzeni ogrodu, a także pojawiającej się w nim bohaterki, zostaje więc skojarzone ze złem, co jest jedną z charakterystycznych cech czarnego romantyzmu.

Rezydencja, z którą wiąże się mroczna historia zamieszkującej ją niegdyś rodziny, jest też ukazana w powieści Książę Mgły. Do tego niezamieszkanego przez lata i zaniedbanego domu przy plaży wprowadza się rodzina Carve-rów, by dowiedzieć się, że został on zbudowany na początku XX wieku jako ekstrawagancka letnia siedziba londyńskiego chirurga i jego żony. Wkrótce potem, po śmierci ich dziecka, a następnie samego lekarza, rezydencja została jednak opuszczona i od tamtej pory nie pojawili się w niej inni mieszkańcy.

Zafón wprowadza tu więc romantyczny motyw domu, na którym ciąży klątwa związana z wydarzeniami z przeszłości²⁷. W Księciu Mgły dotyczy ona paktu z szatanem, zawartego niegdyś przez chirurga, jednak nigdy niedopełnionego.

Dom przy plaży zostaje wprawdzie na początku powieści wyjęty ze swojego romantycznego kontekstu: nowi właściciele, niemający powiązań z poprzednimi mieszkańcami, wietrzą i porządkują rezydencję, m.in. usuwając zasiedlające ją pająki. Mimo to pozostaje ona miejscem nawiedzanym przez szatana, który zaznacza swoją obecność za pośrednictwem złowrogich odgłosów, a także pod różnymi postaciami ukazuje się najmłodszym mieszkańcom domu.

Przestrzeń zawłaszczona w Księciu Mgły przez diabła to jednak przede wszystkim sąsiadujący z rezydencją dziki ogród, kojarzący się głównemu bohaterowi, nastoletniemu Maxowi, z cmentarzem. Ogród ten spowity jest mgłą, na jego bramie widnieje symbol heksagramu, a wewnątrz Max dostrzega tajemnicze kamienne postaci – wśród nich ogromny posąg oznaczony sześcio-promienną gwiazdą – które zdają się ożywać i zmieniać swoje pozy. Podobnie jak stary dom, a nawet w większym stopniu niż on, jest to zatem przestrzeń magiczna i niesamowita, poprzez którą Książę Ciemności ingeruje w życie bohaterów powieści.

Motyw domu nawiedzonego przez nadprzyrodzone siły związane ze złem pojawia się także w Pałacu Północy. Jest to rezydencja w Kalkucie, zaprojek-towana niegdyś przez genialnego inżyniera, który zginął w pożarze. Nikt nie zna jednak jej położenia, ani nawet nie jest pewien jej istnienia. Dotrzeć można do niej tylko dzięki szyfrowi, odczytanemu przez młodych bohaterów z wiersza pozostawionego w książce inżyniera. Dom ten, oglądany przez nich po zapadnięciu zmroku, jest niezwykłym produktem romantycznej wyobraźni

27 Por. np. Dom o siedmiu szczytach Hawthorne’a.

78

jego twórcy. Przypomina baśniową budowlę, która – tak jak dom Usherów – odbija się w ciemnej tafli stawu:

Był to budynek dwupiętrowy, z wysokimi wieżami po obu stronach. W jego fasadzie zlewały się rozmaite style architektoniczne, od linii edwardiańskich po neogotyckie ekstrawagancje i rozwiązania przywodzące na myśl zameczek zagubiony w górach Bawarii. Całość, rzucając wyzwanie krytycznemu spojrzeniu obserwatora, sprawiała jednak wrażenie spokojnej elegancji. Emanowała cza-rodziejskim urokiem, który, po pierwszym szoku, pozwalał przypuszczać, iż na pozór niemożliwe do pogodzenia style zostały tu przemieszane nader świadomie, dla wywołania efektu końcowej harmonii. Okolona gęstą dżunglą dzikich zarośli, ukryta w samym centrum Czarnego Miasta rezydencja inżyniera była właściwie okazałym pałacem wznoszącym się naprzeciw stawu niczym ogromny czarny łabędź, który przygląda się swemu odbiciu (Zafón 2013b: 169–170).

Jak zauważa narrator, miejsce to jest również „wyludnione, otoczone upiornym nimbem” (Zafón 2013b: 170). Rezydencja ta fascynuje, ale jedno-cześnie niepokoi bohaterów. W jej pełnym przepychu wnętrzu znajduje się m.in. monumentalny fresk przedstawiający postaci z hinduskiej mitologii skupione wokół bogini Kali, a także makieta Kalkuty, która ożywa na oczach protagonistów. Dom ten ma też, podobnie jak pałacyk w Marinie, niejedno-znaczny charakter. W świetle dnia wygląda mniej złowieszczo i stanowi dla bohaterów schronienie przed zewnętrznym światem, staje się jednak dla nich pułapką w momencie nawiedzenia przez upiora, któremu muszą stawić czoło.

Jest to więc kolejna romantyczna przestrzeń, która w powieści Zafóna wraz z zapadnięciem zmroku ulega nieoczekiwanej metamorfozie.

Rezydencja przypominająca gotyckie zamki z angielskich romansów, ale także tajemnicze domy z romantycznych utworów, m.in. Hoffmanna, ukazana zostaje natomiast w Światłach września. Położona w Normandii posiadłość o znamiennej anglojęzycznej nazwie Cravenmoore to siedziba ekscentrycznego konstruktora mechanicznych zabawek. Oglądana przez głównego bohatera, nastoletniego Doriana, okazuje się mroczną, monumentalną budowlą, która zdaje się odzwierciedlać stan ducha jej właściciela:

Cravenmoore przypominało właściwie pałac, a może małą katedrę. Ta pląta-nina łuków, łęków przyporowych, te wieże i kopuły wyrastające chaotycznie ze szpiczastego dachu musiały być wytworem tyleż ekstrawaganckiego, co udręczonego umysłu. Konstrukcję wzniesiono na planie krzyża, choć obrósł on w przeróżne boczne skrzydła. Dorian przyjrzał się uważnie złowrogiej bryle rezydencji Lazarusa Janna. Legion gargulców i wyrzeźbionych w kamieniu aniołów strzegł fasady, podobny zgrai duchów, zastygłych w oczekiwaniu na ciemności nocy (Zafón 2013c: 16).

Cravenmoore jest przestrzenią niesamowitą nie tylko ze względu na swój wygląd. Oprócz właściciela zamieszkują ją fascynujące, ale i budzące

2. Gotycko-romantyczna przestrzeń 79

przerażenie zabawki-automaty, do złudzenia przypominające ludzi, baśniowe postaci i zwierzęta. Co znamienne, pierwszą mechaniczną istotą, jaką napo-tyka tam Dorian, jest kruk, kojarzący się ze śmiercią oraz estetyką mrocznego romantyzmu, a także będący niejako symbolem twórczości Poego²⁸. Dom ten jest też upodobniony do ogromnego gotyckiego labiryntu, co zostaje szczególnie podkreślone, kiedy w czasie deszczowej nocy jego korytarzami błądzi służąca, Hannah, oświetlając sobie drogę światłem świecy. Dziewczyna dociera wówczas do niezwykłego pokoju, pełnego pamiątek z przeszłości:

niezidentyfikowanych starych fotografii i wycinków z gazet, które, niczym gotycki manuskrypt, skrywają sekret konstruktora zabawek. W rezydencji znajduje się ponadto – tak jak w domu Mariny – wielki portret kobiety w białej sukni, a część licznych pokoi stanowi tajemnicę właściciela, który odmawia innym osobom dostępu do nich, podobnie jak do przylegającej do domu nie-czynnej fabryki zabawek. Motyw niedostępnego pokoju czy pomieszczenia, związanego z sekretem jednego z bohaterów, można jednak powiązać nie tylko z powieścią gotycką, lecz także z romantycznymi opowieściami, np.

Der Sandmann [Piaskunem] Hoffmanna (Hoffmann 1999: 98–128), w którym w ukrytej komnacie przeprowadzane są alchemiczne eksperymenty oraz następnie dochodzi do śmierci ojca protagonisty.

Mroczną, romantyczną przestrzenią w Światłach września jest ponadto las, odgradzający Cravenmoore od normandzkiej osady. W świetle księżyca jawi się on Dorianowi jako miejsce niezwykłe, ożywające po zapadnięciu zmroku i fascynujące nastoletniego bohatera: „w milczeniu wpatrywał się w leśne cienie. Wyrastające z ciemności kształty w jego wyobraźni przeradzały się natychmiast w czyhające wokół diaboliczne stworzenia” (Zafón 2013c: 20).

Las jest w powieści Zafóna, podobnie jak w literaturze romantycznej²⁹, dziką przestrzenią, skontrastowaną z ucywilizowanym miasteczkiem, w którym panuje ład i harmonia. To siedlisko zła, które staje się śmiertelną pułapką dla wkraczającej w jego obszar służącej Lazarusa Janna:

Hannah rzuciła się w ciemność labiryntu, który miał ją poprowadzić na drugą stronę lasu. Spomiędzy koron drzew wyłaniał się księżyc, barwiąc mgiełkę na niebiesko. Wiatr wzniecał wokół niej szeleszczące głosy tysiąca liści. Drzewa stały się szpalerem skamieniałych widm wyciągających ku niej swoje rozczapierzone szpony. Biegła rozpaczliwie w stronę światła prowadzącego ją ku wyjściu z tego fantasmagorycznego tunelu […] (Zafón 2013c: 68).

28 Według Słownika symboli Władysława Kopalińskiego kruk „jest symbolem niepokoju; cho-roby; zepsucia; grzechu, herezji; wojny, śmierci, okrucieństwa; złości; drapieżności; chciwości, plądrowania, łupów; rozkładu trupiego; złych przeczuć, złej wróżby; fałszywości; bezczelności;

diabła; duszy złej osoby; samotności […]. U wielu ludów Wschodu i Zachodu kruki uważane są za ptaki złowróżebne, żałobne, wieszczące nieszczęścia, choroby, zarazy, wojnę i śmierć”

(Kopaliński 1990: 172).

29 Por. np. opowiadania Hawthorne’a pt. Young Goodman Brown [Młody gospodarz Brown]

(Hawthorne 1985: 32–43) oraz Irvinga pt. The Devil and Tom Walker [Diabeł i Tom Walker]

(Irving 1971: 121–134).

80

Przestrzeń w powieściach Zafóna – niezależnie od tego, czy są to miejskie zaułki, cmentarze, wiekowe domy czy las – jest więc skonstruowana przy użyciu tego samego schematu. Zwykle zostaje pokazana w ciemnościach, które dodają jej tajemniczości i romantycznego uroku, jej martwe elementy są ożywiane i demonizowane poprzez wyobraźnię bohaterów; co więcej, przestrzeń ta jest zwykle związana ze zdarzeniami z przeszłości: legendami, wierzeniami oraz sekretami poszczególnych postaci. Zafón korzysta w dużej mierze z wzorców z powieści gotyckiej, a także wyraźnie zwraca się ku motywom znanym z europejskiego i amerykańskiego czarnego romantyzmu.

Przestrzeń jest jednak zaledwie tłem, umożliwiającym wykreowanie mrocznej atmosfery jego utworów. Nawiązania do czarnego romantyzmu widoczne są natomiast przede wszystkim w konstrukcji bohaterów Zafóna oraz związanych z nimi motywów naukowych eksperymentów, paktu z diabłem, szaleństwa czy rozdwojenia osobowości.