Bez kształtu, bez ciała, bez litości

Byty nieupostaciowane, pozbawione konkretnego kształtu lub przynajmniej cielesności, a tym samym niezrozumiałe, najlepiej określają lękotwórczą funkcję horroru. Mechanizm wypełniania przestrzeni nieznanej negatywnym przeżyciem powoduje jej pozorne przybliżenie, nawet jeśli oznacza to pomnożenie obawy. Brak

kontaktu wizualnego powoduje reakcje instynktownie podporządkowane obawie – inicjowana jest produkcja określonych wyobrażeń tego, co pozostaje zasłonięte przed ludzkim wzrokiem. Jest to odwieczny proces stwarzania demonów przez pobudzoną strachem wyobraźnię. W ten model wpisuje się także sposób kreowania atmosfery zagrożenia w fantastyce grozy; przywołanie bezcielesnych, nieuformowanych materialnie istot umożliwia skuteczniejsze uruchomienie bodźców lękotwórczych.

Pamiętać przy tym należy, że utwory „niesamowite są grą z niewiadomym, sugerują tajemnice życia i śmierci, ukazują człowieka jako istotę uwikłaną i skłóconą wewnętrznie” (Wysłouch 1977: 156-157), bezlitośnie demaskując wszystkie ludzkie fobie.

Fakt ten ilustruje na przykład opowiadanie Oszubskiego pt. Zimny strach, w którym dziecięce imaginacje, odnoszące się do lęku przed ciemnością (bohater personifikuje to jako Panią i Pana Strach), przeobrażają się w zło materialne. Mały Filip ginie, ponieważ jego nadwrażliwość pozwala mu identyfikować niepokój jako czynnik widoczny, fizycznie istniejący. W wyobraźni dziecka przedmiot zwyczajny – śniegowy bałwan – staje się ekwiwalentem lub awatarem sił ciemności. Decydują o ym czynniki pozornie wpisane w porządek rzeczywistości; ich właściwą naturę odczytuje Filip, który „patrząc z okna swojego pokoju na podwórze, odkrył okrutną prawdę. W rtęciowym blasku księżyca świat był odmieniony” (Oszubski 1999k: 140) i fakt ten wzbudza lęk bohatera.

Owa budząca popłoch, choć przecież stanowiąca prawidłowość, odmienność wydatnie wpływa na sposób percypowania świata, deformując obraz codzienności i wzmagając tym samym nastrój grozy. Chłopiec, choć „z całych sił walczył […], tracił wolę” (Oszubski 1999k: 141), aż wreszcie „uległ bezdźwięcznemu rozkazowi”

(Oszubski 1999k: 141). Narzucony mu imperatyw staje się swoistym zaklęciem, któremu nie sposób się oprzeć i które w konsekwencji doprowadza do zagłady bohatera. Makabryczna śmierć staje się tutaj efektem działalności wyższych mocy, konsolidujących się w odczucie wszechobecnego, bo multiplikującego się strachu.

„Strach potrzebował ciała […]. Krzepł, materializował się, aby wśród wielkiego chłodu, w miejscu, gdzie nieszczęścia doświadczały ludzi, móc bezkarnie pożerać ostatki dobra z ich dusz i umysłów. Chciał, by wszyscy mu ulegli, i wiedział, jak to osiągnąć” (Oszubski 1999k: 142). Materializując się w chłopcu, lęk osiąga zamierzony cel, rozprzestrzeniając się niczym wirus wśród bezsilnych ludzi. Przywołanie epidemiczności zła zaświadcza o swoistej dążności autorów do sugerowania celowości działań ciemnych mocy i interpretowania ich w kategoriach zarazy, zagrażającej światu. Wpisuje się to, oczywiście, w obawy człowieka¹⁰¹ przed utratą kontroli tak nad

101 Także współczesnego, co poświadcza choćby bezustanne odwoływanie się mediów do gróźb epidemii, a ostatnio pandemii (SARS, ptasiej grypy, świńskiej grypy, itp.). O powracającej co jakiś czas modzie na

„epidemiczność” świadczą takie produkcje filmowe, jak np. Epidemia (oryg. Outbreak z 1995, reż. Wolfgang Petersen), horrory 28 dni później (28 Days Later, 2002, reż. Danny Boyle), 28 tygodni później (oryg. 28 Weeks Later z 2007, reż. Juan Carlos Fresnadillo), powstały na podstawie gry komputerowej filmowy cykl horrorów Resident Evil – Resident Evil: Domena zła (oryg. Resident Evil, 2002, reż. Paul W.S. Anderson), Resident Evil:

Apokalipsa (oryg. Resident Evil: Apocalypse, 2004, reż. Alexander Witt), Resident Evil: Zagłada (oryg. Resident Evil: Extinction, 2007, reż. Russel Mulcahy) czy serial Misja: epidemia (oryg. Medical Investigation, 2004-2005). Do podobnej problematyki nawiązuje także np. seria horrorów pt. Ring (wersje japońskie i amerykańskie), oparta na książce Kojiego Suzukiego (Ring, wyd. 1991, pol. 2004, przeł. z ang. K. Jakubiak).

Autor oparł pomysł powieści na koncepcji epidemicznie rozprzestrzeniającego się zła, które infekuje ludzi za pomocą przeklętej kasety.

światem, jak i nad własnym ciałem, lecz jednocześnie staje się też egzemplifikacją prawidłowości, że „strach narodził się wraz z człowiekiem w najgłębszej otchłani wieków, jest w nim i towarzyszy mu przez całe życie” (Goliński 1997: 16).

Z motywem nieupostaciowanego czy niezmaterializowanego strachu związane jest także opowiadanie Coś Moździocha, w którym koncepcja strachu przed samotnością i ciemnością łączy się z dążeniem do racjonalizowania rzeczywistości.

Ucieczką od lęku staje się w utworze odwołanie do normalności, codzienności, a więc odwrotności tego, czego odbiorca poszukuje w horrorze. Prawidłowość ta sygnalizuje świadomość sposobu istnienia gatunku oraz potrzeb emocjonalnych czytelnika.

Podobne dążenie – choć już nie tak wyraźnie – zaznacza się w opowiadaniu Pięknoduch Rostockiego, którego tytułowy bohater to przyoblekający się w ludzkie ciało stwór i to z jego punktu widzenia odbiorca obserwuje rzeczywistość przedstawioną. Z kolei w utworze Kazimierza Kyrcza Jr, Świata, zasygnalizowana zostaje nieuniknioność ludzkiej zagłady.

Nieupostaciowane zagrożenie może jednocześnie być niebezpieczeństwem nieuświadomionym, nieczytelnym dla człowieka. Tak dzieje się w utworze Uważaj!

Nadchodzi burza, Aleksandry Zielińskiej, w którym jedynie zwierzęta domowe wyczuwają obecność istot czyhających na życie ich właścicieli. Efekt grozy uzyskany tutaj zostaje w dwojaki sposób: po pierwsze za pomocą skontrastowania niefrasobliwości i niewiedzy ludzi z pełnym zaangażowania i poświęcenia postępowaniem zwierząt. Drugim elementem jest przywołanie motywu groźnej przestrzeni, z pozoru tylko oswojonej, w rzeczywistości zaś wypełnionej tajemniczymi i żądnymi krwi bytami. Cywilizacja nie daje bowiem gwarancji bezpieczeństwa, nie zapewnia wykluczenia elementu nadnaturalnego, a pomimo rozwoju techniki czy mediów, przestrzeń może być nieoswojona, na skali wartości opatrzona znakiem ujemnym. Zamknięci w domach ludzie przekonani są nie tylko o swojej władzy nad światem, lecz także o niemożności istnienia czegoś więcej poza rzeczywistością dla nich zrozumiałą czy identyfikowalną.

Dlatego w Domofonie Miłoszewskiego obecność sił negatywnych jest immanentnym składnikiem przestrzeni przedstawionej, stanowiąc nie tylko o jakości egzystencji bohaterów, lecz również – w sensie ogólniejszym – o kształcie rzeczywistości przez nich doświadczanej. W powieści gotyckim zło jest zazwyczaj zewnętrzne, pochodzące spoza człowieczego istnienia, najczęściej infernalnej proweniencji. W ujęciu Miłoszewskiego jest ono pochodną czynów i emocji człowieka (także emocji ukrytych, nieuświadomionych). Zło percypowane jest wielopoziomowo, w zależności od charakteru postaci, jej losów, w takiż sposób determinuje koszmary senne i tak samo zabija. Upostaciowane, zyskuje obraz pulsującej, stwarzającej pozór żywotności, nieprzeniknionej masy. Symboliczną wykładnią manifestacji ciemnych mocy jest scena, w której bohaterowie obserwują, jak czarna substancja oblepia ciało samobójcy. Fragment ten obrazuje przejęcie kontroli przez zło, niejako wszechogarniające działanie sił negatywnych. Widać to zresztą niezwykle wyraźnie na przykładzie eskalacji agresywnych zachowań Roberta (ostatecznie „przejętego” przez złe moce) lub w niejasnej motywacji dręczycieli Honoraty, a także w modelach zachowań kilku innych bohaterów.

Niezrozumiałe, niewytłumaczalne elementy wszechświata, interpretowane jako groźne, transgresywne wobec określonego porządku egzystencjalnego uosobione zostały w formułę zła niefizycznego, niezależnego i potężniejszego niźli ludzka wola.

Ponieważ zaś transgresja ta opiera się na specyficznej grze wyobraźni i pierwiastków przynależnych otoczeniu jednostki (bo tylko za pomocą bliskich sobie znaków można wyrazić to, co nieznane, niedookreślone), wszystkie te wcielenia czynników zagrażających harmonii ulegają coraz to nowym transmutacjom.