Szaleni, opętani, nawiedzeni – typ pośredni

Archetyp szaleńca, uobecniający się w literaturze grozy⁴⁹, uzasadnia jednocześnie imperatyw zabijania, tłumacząc spotwornienie człowieka. W obrębie literatury grozy granica pomiędzy motywacją naturalną i nadnaturalną jest w zasadzie nieostra. Wyjaśnieniem postępowania bohaterów może być tutaj zarówno aberracja umysłowa czy emocjonalna, jak i działanie zła. Wówczas morderca funkcjonuje w zawieszeniu pomiędzy światem normalności a rzeczywistością nadnaturalną, stając się manifestacją wszechobecnego zła.

49 Jak pisze Piasecka, „choroby psychiczne były w literaturze obecne niemal od jej zarania, ale w społeczeństwie szaleńcy przez długi czas byli traktowani na równi ze zbrodniarzami i przestępcami”(Piasecka 2006: 96).

Konstatacja podobna daje pewien asumpt do stwierdzenia, że w literaturze grozy te dwa motywy – zbrodni i obłędu – mogą współistnieć, ujawniając się na przykład w postaciach seryjnych zabójców. Jeśli wziąć pod uwagę, że literatura grozy niezwykle chętnie korzysta z toposu ograniczonej poczytalności, to ponieważ

„wnętrze ludzkie przeraża” (Piasecka 2006: 76), tym bardziej przerażać będzie psychika seryjnego mordercy jako reprezentanta sfery nieodgadnioności umysłowej czy psychicznej.

Ilustracją takich zamierzeń może być opowiadanie Piekary pt. Piękna i Bestia.

Fabuła utworu obudowana została wokół postaci mordercy, a znamienne usytuowanie psychologiczne głównej postaci czyni ją w dużej części zgodną z portretem typowego seryjnego mordercy. Przede wszystkim należy zauważyć, że arogancja bohatera oraz przekonanie o własnej nieomylności charakteryzują go jako osobnika o zawyżonym ego. Sposób postrzegania świata i własnych motywacji skłaniają do interpretowania działań postaci jako rezultatu swoistej niepoczytalności, jakiejś dysfunkcjonalności psychicznej, a już na pewno moralnej. Determinantą działań bohatera/narratora jest egoistyczne pragnienie odnalezienia domu; brak tutaj natomiast głębszej refleksji nad związkiem z rzekomo ukochaną kobietą, która w dodatku nosi w sobie ich wspólnego potomka. Ani miłość, ani perspektywa posiadania dziecka nie powstrzymują bohatera przed popełnieniem kolejnej zbrodni właśnie na partnerce. Sentymentalnie stwierdza on jedynie, że „szczęśliwe momenty mijają bezpowrotnie […]. Co będzie, kiedy skończą się miłość i fascynacja […]? Co będzie, gdy staniemy się sobie obcy, ba, nienawistni. Wszystko przemija, niszczeje, obumiera, kończy się. Po lecie następuje jesień, po jesieni zima. Tylko Dom kąpie się w wiecznym słońcu wiecznego lata. […]

Będę cię pamiętał właśnie taką […]. Tak bardzo, bardzo kocham cię, Alicjo” (Piekara 2006: 124-125).

Artykułowane zresztą bez uzasadnienia przeświadczenie o ewentualnej obcości lub wzajemnej nienawiści, stanowi rodzaj usprawiedliwienia które w prostej linii prowadzi do uprzedmiotowienia ofiary (co jest często spotykane u seryjnych zabójców⁵⁰) i podjęcia ostatecznej decyzji. Uwiedzenie kobiety jest dla bohatera w zasadzie tak samo łatwe, jak zabicie jej, niezależnie od siły jego zaangażowania w związek. Ufność i oddanie partnerek (seksualnych i tej jednej, życiowej) sprawiają, iż bohater czuje się bezkarny. Jedyną wartością staje się dla niego ów mityczny, bezustannie poszukiwany Dom, dla którego warto, a nawet należy poświęcić wszystko to, co najpiękniejsze i najlepsze.

Groza sytuacji polega w opowiadaniu na tym, że przyszła ofiara nie zdaje sobie sprawy z zagrożenia, które staje się tym potworniejsze, im większym zaufaniem, miłością i przywiązaniem darzy ona swego oprawcę. W tym kontekście należy przywołać topos drapieżnika, uobecniający się w kulturze i literaturze (a także przy okazji definiowania metod seryjnego zabójcy) jako kategorię, której źródłem staje się psychika człowieka oraz sposób percepcji rzeczywistości przez osoby młode i/lub niedoświadczone. Archetyp drapieżnika realizuje się przy założeniu, że „młode dziewczęta i młodzi chłopcy pozostają jakby uśpieni wobec faktu, że stają się łupem, ofiarą (Estés 2001: 55). W opowiadaniu Piekary drapieżnikiem – a więc tytułową Bestią – jest mężczyzna, który pod pozorem uczucia czy erotycznego zainteresowania kobietą ukrywa swoją prawdziwą tożsamość i zbrodnicze zamiary. Podobny sposób istnienia czy działania bohatera przekłada się na archetypiczną sytuację, w której

50 „Cechą wspólną dla większości seryjnych zabójców jest postrzeganie ofiar w kategorii przedmiotu, a nie istot ludzkich. Oczywiste jest, że bez odebrania ofierze cech żywej osoby sprawca prawdopodobnie nie byłby w stanie dokonać zamierzonego czynu. Celowo zatem stara się ograniczyć słowny kontakt z ofiarą […] traktując ją jak przedmiot, który po wykorzystaniu może zostać wyrzucony” (Czerwiński, Gradoń 2001: 46). W wypadku bohatera Pięknej i Bestii jest to jednak nieoczywiste lub raczej niepełne. Morderca nawiązuje z ofiarami bliski kontakt, manipuluje ich emocjami, a dopiero potem zabija; akt zabójstwa jest przez bohatera postrzegany jako kolejny etap jego drogi do Domu, a ofiary są nie tyle kobietami, co narzędziami, mającymi umożliwić bohaterowi osiągnięcie zamierzonego celu.

symboliczne Piękno przeciwstawione jest Bestii (w domniemaniu – szpetocie fizycznej i psychicznej). „W baśniach często pojawia się motyw oblubieńca-bestii (lub zbójcy), który rozumiany jest jako symbol wroga ukrywającego się w przebraniu istoty dobrodusznej i przyjaznej. Ta zamaskowana postać pojawia się zawsze, kiedy kobieta żywi naiwne przekonanie na temat kogoś lub czegoś” (Estés 2001: 55). Sygnałem ostrzegawczym jest dla zagrożonej kobiety sen, w którym widzi ona własną śmierć zadaną ręką ukochanej osoby. Kluczem do wiedzy na temat natury Bestii staje się moment, w którym Alicja relacjonuje bohaterowi swoją wizję. Podobnie jak w baśni o Sinobrodym⁵¹, kobieta – przyszła ofiara – godzi się dzielić życie z mordercą, ignorując ostrzeżenie. W rezultacie prowadzi to do sytuacji, którą scharakteryzować można jako akt uległości wobec drapieżcy. Prawo, jakiemu podlegają wszystkie

„zdobycze” Bestii jawi się jako „tajemniczy taniec psychiczny drapieżnika z ofiarą.

Mówi się, że jeśli ofiara wysyła szczególny, pełen uległości sygnał wzrokowy i wpada w szczególny rodzaj drżenia, które powoduje słabe falowanie skóry na mięśniach, to w ten sposób komunikuje drapieżcy swoją słabość i godzi się zostać łupem” (Estés 2001: 70). Ta znamienna prawidłowość przekłada się w opowiadaniu na uległość erotyczną wobec bohatera.

Interesujące jest jednak to, iż konterfekt bohatera-zabójcy adekwatny jest do portretów psychologicznych seryjnych morderców. Bohater to biały mężczyzna pomiędzy 25 a 40 rokiem życia, wyalienowany, a jednocześnie bardzo pewny siebie, typ narcystyczny – dostrzega tylko swoje potrzeby, stawia je ponad potrzebami i prawami innych (choćby ofiar), czuje się lepszy od ludzi, ponieważ uważa się za osobę wyjątkową, posługuje się seksem jako elementem dominacji nad ofiarą.

Autoanaliza psychologiczna bohatera, a także wizyta u terapeuty pokazują jednocześnie, do jakiego stopnia pragnie on utwierdzić się w przekonaniu o własnej nieuchwytności, a tym samym bezkarności. To także jest modus operandi charakteryzujący seryjnych morderców, uważających się za jednostki wybitne, a w związku z tym negujących prawdopodobieństwo schwytania⁵².

Poczucie wyobcowania związane jest z przekonaniem o utracie drogi do Domu, przestrzeni, z której rzekomo wywodzi się bohater. Ów Dom może być odpowiednikiem pamięci o przeszłości, którą bohater utracił. Według psycholożki, z którą rozmawia bohater, jest to związane z traumatycznym(i) przeżyciem (przeżyciami), które zablokowały pamięć pacjenta. Narrator jednak zaprzecza wyparciu, rzekomo zdając sobie sprawę, iż pamięć była w jakiś sposób związana z odejściem z Domu. W tym kontekście przyjąć zresztą można, iż relacjonowane przez bohatera wydarzenia rozgrywają się wyłącznie w przestrzeni jego umysłu, co oznacza, iż poszukiwanym Domem może być po prostu prawda o sobie samym, wyzwolenie

51 Bo i to opowiadanie jest wariantem tej znanej baśni. W utworze Piekary rolę ostrzeżenia pełni proroczy sen Alicji, zaś w opowieści o Sinobrodym jest to jego dziwne zachowanie i nietypowy kolor brody. „Zwierzęca pierwotna natura [kobiety/ofiary – K. O.] już zwęszyła sytuację i wie, że człowiek o niebieskiej brodzie jest śmiertelnie niebezpieczny, tylko naiwna psychika nie dopuszcza do siebie tej wewnętrznej wiedzy” (Estés 2001:

56).

52 Modus operandi bohatera kwalifikuje go jako tzw. „zabójcę zorganizowanego”, czyli jednego z dwóch podstawowych modeli w typologii seryjnego zabójcy. Cechami charakterystycznymi takich zabójców są m. in.

„brak depersonalizacji ofiar – rozmowa z ofiarami i całość przygotowań nie sprzyjają bowiem traktowaniu ich jak przedmioty” (Czerwiński, Gradoń 2001: 52). Ponadto „zabójcy zorganizowani nie mają poczucia swej niższości wobec innych. Często uważają się za ważniejszych i potężniejszych. […] Uważają się za ludzi wyjątkowo inteligentnych, przebiegłych i odnoszących sukcesy” (Czerwiński, Gradoń 2001: 58).

z obłędu lub okowów jaźni. Metafora Bramy byłaby tu formą rytuału oczyszczania pamięci, a zdiagnozowana amnezja prefiguracją tej przestrzeni świadomości, od której udało się narratorowi uwolnić ostatecznie.

Dyskomfort bohatera polega zresztą na dobitnie podkreślonej sytuacji zagubienia, zniewolenia poprzez czas i przestrzeń. Nienaturalność tego stanu musi zatem zostać odwrócona za pomocą czynu wykraczającego poza ramy „normalności”

lub ogólnie pojętej etyki. Bestialstwo zabójstw dokonywanych przez mężczyznę koresponduje z intensywnością, z jaką przeciwstawia się on stereotypowości.

„Łagodny zabójca”, którym się staje jest przecież zupełnie pozbawiony atrybutów nader chętnie przypisywanych mordercom seryjnym, a więc gwałtowności, krwiożerczości, upojenia śmiercią, sadyzmu, itp.

Aspekt seksualny jest tutaj o tyle istotny, że ofiary bohatera są wobec niego ufne, oddają mu się z własnej woli. Gwałt i przemoc seksualna są w opowiadaniu nieobecne, choć warto zauważyć, że uwiedzenie stanowi część specyficznego modelu działania, prowadzi w rezultacie do śmierci ulegających narratorowi kobiet. Trudno się jednak dopatrzeć elementu dewiacyjnego, stanowiącego integralny czynnik w postępowaniu wielu seryjnych zabójców czy wręcz po prostu główną motywację.

Jak konstatuje Giannangelo, „stałym czynnikiem w rozwoju seryjnego zabójcy jest obecność poważnie dysfunkcyjnej orientacji seksualnej. […] Większość «karier»

zabójców uruchamiana jest przez gwałtowne fantazje seksualne, które prowadzą do napaści seksualnej poprzedzającej samo morderstwo” (Giannangelo 2007: 47). W tym kontekście rozpatrywać należy działalność bohatera Pięknej i Bestii, co zresztą sugeruje sam tytuł utworu. Jest to więc związek pomiędzy kobietą i mężczyzną, oparty na zagrożeniu, gdzie miłość i śmierć zostają zespolone w jedno, współfunkcjonują, a przez to przerażają. Tytułowa „bestia” nie znajduje jednak przyjemności w torturowaniu kobiet; pomimo uprzedmiotowienia, jakiemu podlegają ofiary, zabójca nie czerpie satysfakcji z ich śmierci, a już na pewno z poprzedzającego ją aktu płciowego.

Motyw obłędu łączy się nierozerwalnie z problematyką charakterystycznego postrzegania rzeczywistości i doświadczania jej w określony sposób. Niewidoczne dla osób „normalnych” detale nabierają w oczach „szaleńca” znaczeń nadrzędnych, przekazywanych otoczeniu w formie ostrzeżeń, wizji, itp. Stefan Grabiński dowodził na przykład, iż „obłąkańcy miewają nieraz wielką, smutną rację […]. Zazdrosne o swe tajemnice pandemonium bytu uchyla od czasu do czasu rąbka zasłony; na moment odsłaniają się przed zlęknionym okiem […] otchłanie bez dna lub […] pustka. […]

Obłąkani – to często geniusze uczucia i myśli. […] Brak środków ekspresji […]: oto zwyczajna tragedia miliona […] opętańców. Kto wie, czy to, co dziś jest lub wydaje się obłąkaniem, za lat sto […] nie będzie najgłębszym sensem?” (Grabiński 1920:

108).

Obłęd stanowi jeden z najbardziej produktywnych tematów literatury grozy właśnie z powodu swojej zagadkowości, niemożności jednoznacznego ustalenia granicy pomiędzy tym, co – umownie – normalne a tym, co znajduje się poza obszarem tejże normy. Kwestia umysłu zanurzonego w szaleństwie uzupełniona często zostaje o wątek nieświadomości, stając się w rezultacie zapisem działań i myśli

jednostki pogrążonej we własnym obłędzie, lecz nie zdającej sobie sprawy z tego faktu. Dlatego najchętniej przywoływanym schorzeniem psychicznym jest schizofrenia⁵³, „umożliwiająca konfrontację jednostkowej wyobraźni z martwymi normami społecznymi” (Piasecka 2006: 111). Choroba ta, jako „ciężka postać zaburzenia psychicznego” (Matusewicz 2006: 257), charakteryzuje się wieloma objawami, składającymi się w efekcie na „dezintegrację procesów psychicznych i zdolności poprawnego reagowania na sytuacje życiowe. Zaburzenia dotyczą postrzegania, przejawiają się one głównie w postaci halucynacji – głosy są dokuczliwe […]. Zaburzenia myślenia przyjmują formę urojeń” (Matusewicz 2006: 257).

Wszystkie te czynniki składają się na schorzenie niezwykle interesujące z artystycznego punktu widzenia, ponieważ z jednej strony ukazać je można jako rezultat zaburzenia umysłu, z drugiej wszakże jako źródło lęku. „Szaleństwo [bowiem]

jest przede wszystkim objawieniem tych nieuświadomionych prawd, które tkwią w nas samych” (Piasecka 2006: 111), co powoduje, iż prezentowane w tekście literackim aberracje psychiczne nabierają niekiedy cech prawdopodobieństwa, sytuując się pomiędzy iluzją i rzeczywistością.

Znamienny jest również fakt, iż założeniu podobnemu niezwykle często podporządkowana zostaje nie tylko sama konstrukcja bohatera, lecz również narracja, co egzemplifikuje opowiadanie Hekatomba Kossakowskiej. W przypadku tego tekstu można bowiem mówić o swoistej interpretacji zaburzeń psychicznych, syntezie równoważnych elementów lękotwórczych, a więc o toposie szaleństwa, przybierającego kształt obsesji religijnej i schizofrenii oraz motywie przekroczenia, konkretyzującego się w postaci złamania zasad ludzkich, boskich czy przełamania reguł rytuału ofiary.

Hekatomba jest tekstem niejednoznacznym, ponieważ odwoływać się może zarówno do chorobowego stan umysłu, ekstazy religijnej, opętania, jak i do wydarzeń rzeczywistych, rozgrywających się nie tylko w umyśle bohatera-narratora. Stan psychiczny głównej postaci utworu stanowi tutaj zagadnienie najistotniejsze, gdyż od tej kwestii zależy określona interpretacja opisywanych zdarzeń. Utrudnienie dla jednoznacznego odbioru stanowi niewątpliwe przyjęta strategia narracyjna, budująca więź pomiędzy czytającym a opowiadającym poprzez relację pierwszoosobową. Ogląd rzeczywistości z perspektywy obłąkanej postaci pełni rolę unaoczniającą, dokumentującą rozgrywające się zdarzenia, ale – paradoksalnie – ostatecznie ich nie subiektywizuje. „Choroba umysłowa, obłęd […] zaostrza zmysły. Równocześnie bohater-wariat wzbudza wątpliwości, co do prawdziwości swoich doświadczeń i przeżyć” (Lyra 1973: 164). W tym zatem kontekście bohater nie do końca jest świadom swoich predyspozycji psychicznych, nie potrafi dokonać precyzyjnego podziału na dobro i zło. W jego ujęciu świat pozostaje nieco zbyt jednowymiarowy, ponieważ determinowany jest jednym tylko imperatywem – narzuconą przez anioła Sarapsosa (nazywanego przez bohatera Aniołem Przemocy lub Rojem) koniecznością zabijania, składania w ofierze naznaczonych aurą ludzi.

53 Jarosław Stukan podaje, że „z badań sądowo-psychiatrycznych wynika, że około 20% zabójców uznaje się za niepoczytalnych, zaś około 60% ma poczytalność zmniejszoną […]. Z badań tych wynika, że […] około 15%

stanowią zabójcy dotknięci schizofrenią” (Stukan 2001: 7)

Na tezę dotyczącą niepoczytalności bohatera-narratora składa się szereg czynników dokumentujących słuszność tak jednej, jak i drugiej hipotezy. Jeśli założyć, że działania bohatera stanowią rezultat choroby umysłowej, należy wziąć pod uwagę wszelkie symptomy ułatwiające ewentualną diagnozę psychologiczną. Wymienić tu przede wszystkim należy towarzyszące bohaterowi od dzieciństwa stany lękowe, kumulujące się wokół spraw związanych ze sztuką, religią czy fascynacją misterium obrzędu. Narrator wyznaje, iż od dzieciństwa „niedzielne poranki stały się [dlań]

wyczekiwaną atrakcją, co […] matka błędnie przypisywała niespotykanej w tym wieku religijności” (Kossakowska 2007a: 62). Obsesja o charakterze religijnym ujawnia się wkrótce potem, gdy pod hipnotycznym wpływem malowidła przedstawiającego Oko Opatrzności bohater nabiera przekonania, że nie istnieje

„obrzydliwsza i bardziej bezduszna rzecz niż to Oko. Mógłbym je jakoś zaakceptować, gdyby należało do Szatana, ale przyjąć, że ta czarna dziura jest źrenicą Boga?” (Kossakowska 2007a: 63). Przeświadczenie o monstrualności symbolu boskiej wszechwiedzy zbiega się z momentem ciężkiej fizycznej choroby narratora i wzmaga pewność, że „Bóg, który jest światłością, przejrzał mnie na wylot, zobaczył, jaki jestem plugawy, i odrzucił od siebie […]. Tak oto doświadczyłem tego, o czym pisano w Piśmie – zostałem potępiony” (Kossakowska 2007a: 63). Strach bohatera eskaluje, przybierając formę zaburzeń lękowych czy nawet urojeń, gdyż – jak wyznaje – „oko nie przestawało mnie prześladować. Nocami wisiało nad łóżkiem w moim pokoju, śledziło mnie, gdy wychodziłem na dwór, niespodziewanie pojawiało się na niebie”

(Kossakowska 2007a: 63-64). Narrator przyznaje zresztą, iż popadł wówczas „w coś w rodzaju manii prześladowczej” (Kossakowska 2007a: 64), co odnosić się również może do zaburzeń o podłożu schizofrenicznym. Stany lękowe utrzymywały się przez kilka lat (narrator szacuje, że trzy lub cztery), aby po jakimś czasie zaniknąć zupełnie.

Przy założeniu, że schizofrenia jest „wyrazem zaburzeń metabolizmu informacyjnego”

(Kępiński 2002: 135), w odniesieniu do doświadczeń bohatera istotny jest fakt zaistnienia zaburzeń lękowych we wczesnym dzieciństwie. Ich obecność stanowi bowiem „genezę lęku schizofrenicznego”, która odnosi się do „wczesnego dzieciństwa, gdyż wówczas nawiązują się pierwsze relacje ze środowiskiem społecznym i tworzy się zasadniczy schemat metabolizmu informacyjnego” (Kępiński 2002: 135). Obsesja religijna jest zatem wskazówką, dotyczącą źródła i przebiegu choroby psychicznej bohatera.

Warto zwrócić w tym miejscu uwagę na fakt, że tekst opowiadania nie zawiera informacji o warunkach i sposobie życia postaci, nie pojawia się żadna wzmianka dotycząca światopoglądu, wykształcenia, zachowań, przekonań religijnych, itp., ułatwiająca społeczne, ekonomiczne, a wreszcie psychologiczne usytuowanie bohatera. Wszystko, czego dowiaduje się czytelnik, pochodzi tylko z relacji pierwszoosobowej, co subiektywizuje komunikat, nie dopuszczając do pojawienia się informacji pochodzącej z zewnątrz. Podobny zabieg uniemożliwia skuteczną ocenę poczytalności postaci, gdyż wszelkie dane pochodzą właśnie od niej. Niemniej jednak pewne symptomy aberracji umysłowej pojawiają się w warstwie narracyjnej, ponieważ sposób mówienia o wydarzeniach i zjawiskach wskazuje na jakość ich odbioru.

Odwołać się tutaj należy do psychoanalitycznej koncepcji interpretacji tekstu⁵⁴, przy

54 A ściślej o koncepcję związaną z twierdzeniem Jacquesa Lacana „o poznawczej funkcji działań literackich”.

„W koncepcji Lacana wypowiedź przedstawia się jako materia o wielkiej gęstości, jako układ znaczących, które

czym uczynić w tym wypadku trzeba założenie, że zabiegiem celowym jest nakierowanie uwagi odbiorcy na psychiczną konstrukcję bohatera/narratora, jak również, że niejednoznaczność sytuacji postaci jest zamierzona i zaszyfrowana właśnie w samej strukturze wypowiedzi literackiej. W związku z tym znaczące stają się opisy doświadczanych przez narratora stanów, wzmianki o manifestacji anioła Sarapsosa, a także o znamiennej utracie tożsamości i widzeniu „prawdziwej” natury rzeczy, tudzież istot. Symptomatyczne jest tu również przekonanie o nadrzędności wykonywanego zadania, związanego z odesłaniem stu osób do „Domu Boga”, paranoidalny lęk przed Aniołem Przemocy oraz pewność, że każdy może zostać wybrańcem obdarzonym anielskim imieniem Adriel i przeobrazić się w ten sposób w anioła śmierci.

Należy w tym miejscu dodać, że klasyfikacje seryjnych morderców obejmują również typ sprawców określanych jako mordercy-wizjonerzy. „Ich zbrodnie są powiązane z psychotycznymi symptomami, takimi jak urojenia czy halucynacje; ofiary są często wybierane według jakiegoś szczególnego klucza […]; wizjonerzy mogą wierzyć, że zabijanie określonych ofiar «zapewni im miejsce w niebie»” (Czerwiński, Gradoń 2001: 66). Bohater Hekatomby popełnia zbrodnie pod wpływem przeświadczenia, że został wybrany, by spełnić bożą wolę.

Równie istotne dla określenia sylwetki psychologicznej bohatera są na wpół aluzyjne, na wpół dosłowne odniesienia do jego obecnej sytuacji. Jest on prawdopodobnie w jakiś sposób odizolowany od społeczeństwa. Na początku opowiadania konstatuje bowiem: „chodzę od ściany do ściany, kilka kroków w prawo, a potem kilka w lewo, [czasem] siedzę na podłodze pośrodku małego białego pomieszczenia” (Kossakowska 2007a: 61), aby w finałowej części stwierdzić, iż nie dba o to, czy go stracą, czy umieszczą w „wariatkowie”. Opis miejsca, w którym przebywa bohater sugeruje jednoznacznie izolację, a barwa biała przywołuje skojarzenia szpitalne. Gesty wykonywane przez uwięzionego są również wyraźnym wskazaniem monotonii lub nawet natrętnego powracania do tej samej czynności, co nawiązywać może do stanu obłąkania.

Kolejną istotną wskazówką jest wystąpienie omamów słuchowych, wzrokowych oraz węchowych. Bohaterowi wydaje się, że nawiedza go Anioł Przemocy, który przemawia doń „świszczącym głosem, który brzmieniem przypominał […] płomień. Kiedy mówił, zdania wyświetlały się bezpośrednio w moim umyśle, zapisane krwawymi językami ognia” (Kossakowska 2007a: 64).

Bohatera ma także omamy wzrokowe, dotyczące nie tylko manifestacji istoty nadprzyrodzonej, lecz także „perłowej mgły”, otaczającej jak aureola osoby naznaczone przez Boga, wybrane do unicestwienia. Halucynacjom tym towarzyszy nadto wrażenie zapachowe, woń wanilii i gorzkich migdałów. Wszystkie te czynniki składają się na symptomy towarzyszące schizofrenii. Jak dowodzi Rita Carter,

„z badań nad schizofrenikami wiadomo, że głosy, które słyszą, są w istocie ich własnymi głosami. Jak się wydaje, głos jest generowany w jednej części ich mózgu, a w innej odbierany jako bodziec słuchowy” (Carter 1999: 127). Podobnie rzecz się ma z omamami wzrokowymi i węchowymi. Podkreślić trzeba, że halucynacje

„stanowią percepcyjne oznaki psychozy. Obejmują błędne spostrzeżenia zmysłowe

nigdy nie są zupełnie przezroczyste. […] Prawda mówi przez litery, nie przez drogi myśli” (Mitosek 1983: 173).

mające charakter realnych doznań, nawet wobec braku bodźców zewnętrznych, które zwykle wywołują takie wrażenia” (Seligman, Walker, Rosenhan 2003: 451).

Porządek rzeczywistości ulega załamaniu podczas rzekomej konfrontacji z Sarapsosem i do końca już pozostaje w układzie chaotycznym. Odwrócenie

Porządek rzeczywistości ulega załamaniu podczas rzekomej konfrontacji z Sarapsosem i do końca już pozostaje w układzie chaotycznym. Odwrócenie