Współczesność w zwierciadle horroru.
O najnowszej polskiej fantastyce grozy
Racibórz 2010
Członkowie: prof. nadzw. dr hab. Michał Szepelawy, prof. nadzw. dr hab. Jerzy Pośpiech, prof. nadzw. dr hab. Marian Kapica, prof. nadzw. dr hab. Gabriela Kapica, prof. dr hab.
Mieczysław Balowski, prof. nadzw. dr hab. Ryszard Gmoch, prof. nadzw. dr hab. Leszek Karczewski, prof. nadzw. dr hab. inż. Andrzej Sokołowski, prof. nadzw. adi. II st. Aleksander Ostrowski, prof. nadzw. dr hab. Grzegorz Juras, doc. dr Daniel Vogel
Recenzja: dr hab. Anna Gemra, prof. dr hab. Władysław Hendzel
Korekta: Ksenia Olkusz
Kierownik projektu wydawniczego: Krzysztof Fedyn Opracowanie techniczne: Janusz Krajewski
Projekt okładki: Szymon Sztajer
Druk i oprawa: Printy Poland,
ul. Wyszyńskiego paw. 5, 44-300 Wodzisław Śląski
Dystrybucja:
Akademicka Księgarnia Internetowa: www.pwszety.pl Tel./fax: 71 333 7903, e-mail: ksiegarnia@pwszety.pl Księgarnia Akademicka PWSZ Racibórz
ul. Słowackiego 55, 47-400 Racibórz telefon: 32 4155142
ISBN 978-83-60730-39-3
Copyright © by Wydawnictwo Państwowej Wyższej Szkoły Zawodowej w Raciborzu, 2010
Wszelkie prawa zastrzeżone przez Wydawnictwo Państwowej Wyższej Szkoły Zawodowej w Raciborzu. Żadna część tej pracy, jak i całość, nie może być powielana czy rozpowszechniana w jakiejkolwiek formie i w jakikolwiek sposób, bądź elektroniczny, bądź mechaniczny, włącznie z fotokopiowaniem, skanowaniem, nagrywaniem na wszelkie nośniki elektroniczne lub przy użyciu innych systemów, bez pisemnej zgody wydawcy.
WSTĘP ……….……... 7
ROZDZIAŁ 1 Urbanistyka grozy ……….…... 13
1.1. Miejskie pejzaże. Przestrzeń zagrożenia ……….…………... 13
1.2. Złe miejsca. Zamknięcie, nawiedzenie, uwięzienie …….….………... 30
1.3. Pustkowia grozy ………..…………... 41
ROZDZIAŁ 2 Cywilizacja i społeczeństwo .………... 49
2.1. Groźna samotność. Single w walce z nadnaturalnym .………... 49
2.2. Szatańska globalizacja i horror konsumpcyjny .………... 62
2.3. Seryjni zabójcy, czyli zło na usługach popkultury ………... 85
2.3.1. Mordercy nadnaturalni ...………..………... 86
2.3.2. Szaleni, opętani, nawiedzeni – typ pośredni ....………... 92
2.3.3. „Urodzeni mordercy” – cywilizacja i aberracja ………... 101
ROZDZIAŁ 3 Gabinet osobliwości ………...111
3.1. Martwe natury, czyli obcy zmarli ………... 111 3.1.1. Zombie ………...112
3.1.2. Wampiry ………... 127
3.1.3. Zaświaty (kontr)atakują. Spotkania z duchami ………... 138
3.2. Groźni żywi ………... 145
3.2.1. Frankenkinder. Straszne dzieci ………... 145
3.2.2. … i inne potwory .……….……... 156
3.2.2.1. Bez kształtu, bez ciała, bez litości .………..……... 156
3.2.2.2. Dendro-potwory ………... 158
3.2.2.3. Walka o byt. Relikty i nowe gatunki ………... 160
3.2.3. Zwierzęta-bestie ………... 165
3.3. Niewytłumaczalne zjawiska ………... 172
3.3.1. Klątwa ………... 172
3.3.2. Demoniczne przedmioty i maszyny ………... 178
PODSUMOWANIE ………... 183
BIBLIOGRAFIA ………... 189
INDEKS NAZWISK ………... 201
SUMMARY ... 205
Yvonne Leffler pisze, iż „jeśli uważamy, że opowieści grozy przynoszą rozrywkę, to zakładany warunek takiego twierdzenia jest następujący: jesteśmy świadomi współdziałania z fikcją, a nie z sytuacją prawdziwego życia. […] Zetknięcie odbiorcy z gatunkiem tak ugruntowanym i sformalizowanym jak horror może […] być porównane do satysfakcjonującej gry jego dobrze znanymi regułami; ta sama podstawowa opowieść jest wciąż ze zmianami powtarzana” (Leffler 2002: 44). Mówić zatem można o pewnym stałym kanonie czy rejestrze motywów, funkcjonujących w rozmaitych konfiguracjach w fantastyce grozy i ulegających tylko pewnym modyfikacjom w zależności od czasów, w których powstał utwór lub kontekstu obyczajowo-kulturowego właściwego danemu obszarowi geograficznemu.
Wyodrębniono szereg archetypów wpisujących się w obręb literatury gotyckiej i postgotyckiej jako swoisty schemat, będący zbiorem reguł, wedle których należy (powinno się) konstruować opowieść niesamowitą. „Czytelnik czy widz dysponujący dobrą znajomością gatunku postrzega poszczególną powieść lub film […] jako li tylko pojedynczy wariant dobrze znanej mu formy” (Leffler 2002: 44).
Współczesna polska literatura grozy wyraźnie realizuje takie właśnie założenie, bowiem utwory (przeważnie zresztą młodych pisarzy, niekiedy nawet debiutantów) odwołują się do klasycznego modelu konstrukcyjnego lub przynajmniej nawiązują do znanych (i popularnych) motywów związanych z istnieniem tego gatunku.
Przedmiotem niniejszego studium jest obserwacja, w jaki sposób współczesna polska literatura grozy przetwarza i aktualizuje motywy tradycyjne, charakterystyczne dla tego gatunku, adaptując je do warunków współczesnych. Zauważyć trzeba, iż współczesny model egzystencjalny, związany z komercjalizacją, globalizacją czy supermarketyzacją życia w znacznym stopniu oddziałuje na przestrzeń przedstawioną, determinując pojawienie się takich motywów, jak na przykład szatan identyfikowany z konsumpcjonistycznym stylem życia czy korporacyjni zombie.
W obszarze zainteresowania znalazły się trzy kręgi tematyczne: przestrzeń, społeczeństwo oraz postaci i motywy typowe dla gatunku i taka stratyfikacja determinuje kompozycję pracy, na którą składają się trzy rozdziały. Conditio sine qua non przywołania konkretnych tekstów było albo umieszczenie akcji utworu w dzisiejszym świecie, albo (rzadziej) czytelne odwołanie do przedmiotów lub zjawisk aktualnie istniejących i typowych dla współczesności. Wynika to z zamiaru zarejestrowania stopnia modyfikacji stałych toposów, a także metod, jakimi posługują się twórcy, aby zaktualizować przekaz.
W analizowanych utworach pojawiają się liczne schematy fabularne i detale składające się na obraz przestrzeni przedstawionej, funkcjonujące w obrębie fantastyki grozy – zarówno w sztuce słowa, jak i sztuce filmowej – na zasadzie pewnych stałych współczynników, pełniących rolę wyzwalaczy określonych stanów emocjonalnych.
Nawiązywanie do tradycyjnego rejestru archetypów jest zabiegiem świadomym, ukierunkowanym czy wpisanym w tradycję artystyczną tego gatunku. „Istnieje wiele instrumentów, którymi autorzy dzieł grozy posługują się do osiągnięcia
najważniejszego stawianego sobie celu: wzbudzenia u odbiorców grozy, strachu, obrzydzenia czy lęku. Właściwa odpowiedź na pytanie o to, czego się boimy, jest dla twórców uprawiających ten gatunek kluczem do sukcesu” (Gemra 2008: 6). Jednak nawet takie założenie wymaga współcześnie pewnych modyfikacji, związanych przede wszystkich z przesunięciem granic percepcyjnych odbiorcy, jego uniewrażliwieniem na dawniej stosowane działania lękotwórcze. Choć główna zasada wzbudzania strachu pozostaje niezmieniona (odwołanie do kluczowych instynktów) i podstawowe metody wywoływania lęku zostają zachowane, to dynamicznie zmieniają się warunki i przestrzeń, która może przeobrazić się w zagrożenie. Stąd znamienne odwołanie do zjawisk, przedmiotów czy w ogóle wytworów współczesności.
Często bywa, że motyw klasyczny zostaje po prostu zrekonstruowany w taki sposób, że nie sprawia on wrażenia dysonansu w zderzeniu ze współczesnością czy karykaturalnego przerysowania, z rzadka tylko będąc pastiszem. Wszystkie elementy wchodzące w skład konwencji gotyckiej i postgotyckiej współgrają z teraźniejszym obrazem świata. Wpisane w aktualną rzeczywistość, stapiają się z konterfektem przestrzeni realnej i bliskiej, odwołując się równocześnie do zasady poszukiwania zagrożeń na terytorium najbardziej znanym (i w związku z tym interpretowanym jako całkowicie bezpieczne). W polskiej fantastyce grozy funkcjonują także legendy miejskie, sygnalizujące zagrożenie w obszarze rzekomo oswojonym, okiełznanym przez człowieka. Cywilizacja wymyka się wszakże spod kontroli, łącząc dodatkowo czynniki uznawane w tradycji za zagrażające człowiekowi – a więc zjawy, pokutujące dusze, wampiry, wilkołaki, monstra, klątwy, itp. – z aspektami przynależnymi do sfery technologii – jak choćby wielorodzinny budynek, samochód-zabójca czy „mordercza”
winda. Pojawiają się także aluzje do kultowych już składników pop-horroru i pop- grozy, niekiedy także znanego z rozmaitych opowieści oraz filmów grozy epatowania makabrą (krew, odcięte kończyny, robactwo). Każdy z tych elementów stanowi osobny mechanizm lęko- i stresotwórczy, wpisując się w tradycyjny rejestr motywów z zakresu fantastyki grozy.
Inkorporowanie motywów tradycyjnych w nowocześnie „zaaranżowaną”
przestrzeń przedstawioną traktuje się jako swoistą polemikę lub zabawę z gatunkiem, wskazanie nowych możliwości interpretacyjnych, zupełnie odmiennych perspektyw.
Odświeżenie niektórych motywów sprawia, że – wpisane w specyfikę współczesności – oddziałują one intensywniej na czytelniczą wyobraźnię.
„Często można spotkać się ze stwierdzeniem, że horror zyskuje największą popularność w okresach napięć społecznych, wyrażając niepokoje swojego czasu.
Taka funkcja horroru nie jest niespodzianką, zważywszy, że strach i lęk to jego specjalność. Wygląda na to, że w określonych warunkach historycznych dochodzi do absorpcji społecznych lęków przez horror z jego ikonografią strachu i wstrząsu”
(Carroll 2004: 345). Konstatacja ta wskazuje wyraźnie na pewną prawidłowość dotyczącą gatunku, wiążąc się jednocześnie z problemem aktualizowania i uwspółcześniania określonych motywów. Owe stałe czy skostniałe formy zyskują bowiem w konfrontacji ze współczesnością zupełnie nowe warianty.
Szeroko pojęta nowoczesność ma w polskiej fantastyce grozy z reguły ujemne konotacje, stając się synonimem negatywnych zmian zachodzących w człowieku i jego otoczeniu pod wpływem technologizacji, industrializacji i urbanizacji. Znużenie współczesnością daje zresztą zaskakujące rezultaty, ponieważ nie chodzi tutaj wyłącznie o postawę krytyczną lub polemiczną, ale o przywołanie i skrystalizowanie lęków cywilizacyjnych. Stąd obrazy spotworniałej przestrzeni, wynaturzonych zjawisk społecznych oraz monstrów ukonkretniających się jako integralny element otaczającej rzeczywistości. „Żyjemy [bowiem] w kulturze, w której ciała i dusze napromieniowuje się sygnałami i obrazami, a skoro kultura ta zdolna jest wywoływać tak zachwycające skutki, jakże się dziwić, iż potrafi wytwarzać również najbardziej zabójcze wirusy?”
(Baudrillard 2009: 42).
Znużenie współczesnym kształtem świata determinuje jego zdeformowany obraz, jawiąc się w literaturze grozy jako przestrzeń naznaczona, wypełniona groźnymi przedmiotami i zjawiskami. Rzeczywistość cywilizacyjna uwolniona spod kontroli człowieka zaczyna go pochłaniać, zagrażać mu, wreszcie unicestwiać.
Zniewolona nakazami społecznymi i ekonomicznymi jednostka staje się bohaterem utworów grozy; cywilizacja przejmuje tutaj najczęściej rolę archetypicznego monstrum. Upodobanie do zdeformowanego obrazu świata wynika też prawdopodobnie z faktu, że „wielką rozkosz budzą w nas jednak potajemnie wszelkie niewydolności tego systemu, wirusy wszczepiające się w tę piękną maszynerię, by ją rozregulować i doprowadzić do zniszczenia” (Baudrillard 2009: 45).
Ponadto „ludzie kształtują przedmioty, które z kolei kształtują świat ludzi.
Świat rzeczy nie ogranicza się wcale do przedmiotów bezużytecznych i narzędzi.
Dotyczy on raczej zewnętrznego, materialnego uniwersum, które istnieje w świadomości i funkcjonuje w całokształcie społecznej rzeczywistości” (Żakowski 2007: 15). Ukryta i złowroga „działalność” przedmiotów staje się jednym z istotniejszych tematów literatury grozy, ponieważ burzy ona ustaloną i harmonijną symbiozę między człowiekiem a maszyną. Jeśli wziąć pod uwagę, że produkcja i technicyzacja są dziś jedną z kluczowych form istnienia świata, elementem codzienności, to perspektywa zdominowania ludzkości przez przedmioty jest wizją niemal apokaliptyczną, a poprzez to i przerażającą. Źródłem tej obawy jest zresztą także przekonanie, że „istotą nowoczesnego społeczeństwa jest […] wysoki poziom złożoności i zróżnicowania […], przyjmuje się mnogość przedmiotów, jakimi otoczona jest jednostka, jako coś poniekąd neutralnego” (Żakowski 2007: 7).
Fantastyka grozy obraz ten deformuje, pokazując otoczenie jako poddane destrukcyjnemu wpływowi cywilizacji i sugerując niemożność rezygnacji ze szkodliwego skądinąd i niszczącego postępu technologicznego.
Przeświadczenie to uzupełniane bywa o koncepcję dehumanizacji pod wpływem oddziaływania czynników związanych z industrializacją, technicyzacją, automatyzacja, komercjalizacją, itp. Jest to działanie ukazywane jako mechanizm sprawowania kontroli nad ludzkością. Unifikacja czy kontrola wynaturzającej technologii nad tradycyjną moralnością jednostki1, działanie, u podstaw którego leży
1 Egzemplifikację tego stwierdzenia i jednocześnie potwierdzenie najaktualniejszych obaw przynoszą choćby dwa filmy science fiction z 2009 roku: Surogaci (oryg. Surrogates, USA 2009, reż. J. Mostow, na podstawie komiksu The Surrogates Roberta Vendittiego i Brutta Weldelego) i Gamer (USA 2009, reż. M. Neveldine, B.
świata. Roztopienie się indywiduum w masie staje się przedmiotem literackiego zainteresowania i rozpatrywane bywa z rozmaitych perspektyw. Zjawiska związane z cywilizacją są w fantastyce grozy synonimem złych mocy, wynikają z ich działalności lub stanowią narzędzie służące do ostatecznej zagłady ludzkości.
„Społeczeństwo konsumpcji jest także społeczeństwem przyuczania do konsumpcji, społecznego tresowania i wdrażania w konsumpcję, innymi słowy, nowym i swoistym modelem uspołecznienia, mającym związek z pojawieniem się nowych sił wytwórczych i monopolistyczną restrukturyzacją systemu gospodarczego o wysokim poziomie produkcji” (Baudrillard 2006a: 94), wiąże się zatem ze zjawiskami umasowienia. Wpływ grupy na jednostkę obrazowany bywa w literaturze grozy jako samotna walka z siłami zła, reprezentowanymi przez system (korporację, firmę, globalną sieć powiązań, itp.). Pesymistyczna wymowa losu bohaterów pokazuje bezsilność i bezradność człowieka wobec zjawisk nowoczesności, dynamicznego rozwoju ekonomicznego, technologicznego, urbanizacyjnego.
Określone mechanizmy społeczne wpływają na ukształtowanie się pewnych konkretnych skojarzeń, cywilizacyjnych legend, które częstokroć pokrewne są teoriom spiskowym. Niektóre z nich funkcjonują w fantastyce grozy jako materiał czy idea determinująca przebieg fabuły, inne zaś zostają przekonstruowane i pojawiają się jako motywy drugoplanowe, współtworzące rzeczywistość przedstawioną (np. blokowisko jako tło opowieści grozy, ukonkretniające lęki cywilizacyjne i degrengoladę bohaterów).
Ewolucja genologiczna w obrębie fantastyki grozy doprowadziła do poszukiwania nowych form wyrazu, prowokując do eksperymentowania z konwencją, do dyskusji z utartymi wzorcami, do odświeżenia skostniałych reguł kompozycyjnych.
Polemika taka sygnalizuje jednocześnie inicjację kolejnego etapu w obszarze tej estetyki, gdzie stały schemat literacki uzupełniony zostaje o inspiracje kinematograficznej proweniencji. Gra z konwencją polega tutaj na manipulacji regułami obrazowania, odwołując się już nie tylko do obszarów wyobraźni, lecz również do pamięci wizualnej, przywołując skojarzenia ze znanymi realizacjami filmowymi. Proces ten sprzyja odbiorowi, poszerzając budowany przez odbiorcę obraz o składniki już percypowane, oglądane w kinie czy telewizji. Współczesny horror oraz fantastyka grozy to w zasadzie estetyka o charakterze intertekstualnym, niemożliwa do zdeszyfrowania bez znajomości przedmiotu. Umniejszanie roli tego typu literatury (również i sztuki filmowej) – stanowiącej przecież relewantny składnik kultury popularnej, a także masowej – sprowadza ją do roli niewyszukanej rozrywki. Nie
Taylor, pol. także Niebezpieczna rozgrywka). Obie fabuły koncentrują się wokół dehumanizacji i bezradności człowieka wobec postępu, technicyzacji i automatyzacji życia. W Surogatach „ludzie w 2017 roku mogą żyć bez bólu i żadnych wypadków tylko wtedy, gdy są od siebie odizolowani i sterują robotami zastępczymi z wygodnych foteli we własnych domach” (Najnowsze filmy o ludzkości oderwanej od rzeczywistości 2009:1), natomiast w Gamerze „w 2034 wszyscy szaleją na punkcie wieloosobowej gry «Slayers». Gracze rywalizują ze sobą w zawziętych krwawych walkach, wykorzystując prawdziwych więźniów jako swoich pionków”
(Najnowsze filmy o ludzkości oderwanej od rzeczywistości 2009: 1). Interesującym dopełnieniem filmowej (i pesymistycznej) wizji przyszłości człowieka jest wypowiedź jednego z twórców Gamera, producenta Toma Robinsona, który skonstatował: „tak naprawdę wszystkie elementy gry, jakie zobaczymy w filmie, istnieją już dziś, tylko zostały wzmocnione i wyolbrzymione” (Gamer. I ty możesz zostać mordercą 2009: 1).
należy jednak zapominać, że podobnemu sposobowi postrzegania przeczy tak szeroki kontekst kulturowy, jak odwołania do tradycji ludowej, folkloru miejskiego, kinematografii (może nie tej ambitnej, ale z pewnością tej chętniej oglądanej), koncepcji technologicznych i cywilizacyjnych, teorii psychologicznych, wreszcie pytań o skrywane przez człowieka lęki czy fobie. Nie należy również zapominać o psychologicznym uzasadnieniu potrzeby stykania się z fantastyką grozy. Bowiem
„fikcjonalne przedstawienie grozy pozwala nam napotkać przerażenie i konflikt w zestetyzowanej i symbolicznej formie. Fikcjonalne przerażenie, wywoływane przez fikcjonalne odzwierciedlenie, może być bez ryzyka usunięte przez kontrolowane zaangażowanie w losy fikcjonalnych postaci, ponieważ te znajdują się w bezpiecznej odległości od nas i naszej rzeczywistości. Przerażające jest uprzedmiatawiane i konkretyzowane, i tym samym przekształcane w osiągalne” (Leffler 2002: 49).
***
W niniejszej monografii przedmiotem zainteresowania uczyniono polskie teksty literackie w większości opublikowane pomiędzy 2004 a 2009 rokiem2 (a więc w ostatnim pięcioleciu pierwszej dekady XXI wieku). Cezura taka wynika z faktu, że mniej więcej w tym okresie powstało kilka wydawnictw specjalizujących się w fantastyce, a także promujących horror i literaturę grozy. Są to np. Fabryka Słów3 (powstała w 2001), Red Horse (powstało w 2005)4, Runa (powstała w 2002) czy Grasshopper (powstały w 2008).
Jak wspomniano, materiał literacki, do którego odwołuje się praca, obejmuje twórczość zarówno pisarzy ze znacznym dorobkiem (jak Jarosław Grzędowicz, Jacek Piekara czy Maja Lidia Kossakowska), jak i debiutantów. Jest to jeden z powodów, dla których różnice w poziomie artystycznej realizacji stałych motywów są tak wyraźne.
Co prawda Michał Kruszelnicki konstatuje, iż „przedmiotem refleksji i krytyki badacza horroru powinien być tylko horror najwyższych lotów, a nie jego ubodzy krewni, na których krytykę po prostu szkoda czasu. Na obszarze literatury popularnej też trzeba nieustannie «poszukiwać jakości»” (Kruszelnicki 2003: 113), jednakże pamiętać należy, że mechanizmy kreowania bohaterów czy sytuacji zagrożenia, tematyką, sposobem obrazowania, toposami czy modelami konstrukcyjnymi w zakresie świata przedstawionego wiążą się z pewnymi stałymi regułami, jakimi rządzi się gatunek. Niemożliwe jest zatem całkowite wyabstrahowanie od utworów chybionych artystycznie, ponieważ mimo wszystko są one świadectwem przemian oraz aktualnych zainteresowań przedstawicieli tego typu literatury. To rodzaj statystyki, w której nie liczy się jakość artystyczna, a rejestracja typowych lub
2 Wyjątkiem jest opublikowany w 1999 r. Drapieżnik Tadeusza Oszubskiego.
3 Na stronie wydawnictwa czytamy m. in.: „nasz profil wydawniczy obejmuje różne konwencje literatury fantastycznej: science fiction, klasyczną fantasy, historię alternatywną, horror, a także rozmaite krzyżówki międzystylowe. Stworzyliśmy szereg serii wydawniczych, w których prezentujemy najnowsze teksty autorów uznanych, promujemy obiecujących debiutantów, a także — co unikalne na naszym rynku — przedstawiamy krytykę i eseistykę poświęconą fantastyce jako zjawisku literackiemu”
(http://www.inna.fabryka.pl/contact/aboutPublisher, data dostępu: 17.11.2009).
4 Na stronie wydawnictwa czytamy: „współpracujemy ze znanymi autorami, jak również odkrywamy nowe talenty. Organizujemy konkursy literackie, w efekcie których powstały już antologie Trupojad i Pokój do wynajęcia oraz powieść Jakuba Małeckiego Błędy chwalona przez krytykę jako jeden z najciekawszych horrorów ostatnich lat” (http://www.redhorse.pl/o_wydawnictwie_s333.html, data dostępu: 18.11.2009).
.
popularnych modeli funkcjonujących w tej literaturze. Dlatego w pracy uwzględnione zostały zarówno teksty artystycznie dopracowane, jak i te chybione, gorsze pod względem formalnym i treściowym.
Rozprawa ma charakter rekonesansu naukowego5, co spowodowane jest m. in.
skromnym stanem badań. W świetle bowiem dotychczas publikowanych refleksji problem ten jawi się jako zagadnienie marginalne o akcydentalnym charakterze.
5 Część rozważań składających się na tę książkę została opublikowana w postaci artykułów.
Urbanistyka grozy
Opowieści grozy odwołują się do konkretnego modelu przestrzennego, realizując przede wszystkim schemat dwudzielności świata. Ambiwalencja ta oparta jest na przekonaniu, iż rzeczywistość rozpada się na „normalność” (umownie:
przestrzeń bliską odbiorcy, znaną mu, w której uczestniczy) oraz „nadnaturalność”
(a więc sferę zjawisk o niematerialnym, nadprzyrodzonym charakterze). „Niewiadome dopiero w konfrontacji z prawdziwymi, wiadomymi sprawami i zachowaniami może być naprawdę przerażające” (Wydmuch 1975: 143), konkretyzując w ten sposób ludzkie obawy, nadając im określony kształt lub wzorzec. Świat przedstawiony skomponowany jest identycznie jak przestrzeń, „która otwiera się – samorzutnie, bez naszej ingerencji – na inną przestrzeń” (Aguirre 2002: 16), powodując wejście elementu zagrażającego w świat dotychczas harmonijny. Dwudzielność rzeczywistości jest w literaturze grozy tym wyraźniejsza, im bardziej opresyjne jest owo przenikanie się pierwiastków numinosum i „sfery racjonalności” (Aguirre 2002: 17). Jeśli uzasadnieniem dla „innego” jest rzeczywistość materialna, tożsama bliskiej odbiorcy, amplifikuje się efektywność wzbudzania lęku.
1.1. Miejskie pejzaże. Przestrzeń zagrożenia
„Miasto nigdy […] nie jest przestrzenią neutralną, […] bo samo nasycone jest znaczeniami i stanowi swojego rodzaju symboliczną konstrukcję, co oczywiście dla pisarza osadzającego fabułę swego dzieła w miejskiej przestrzeni nie może być obojętne” (Głowiński 1990: 161). W nawiązaniu do tej konstatacji zauważyć należy, iż literatura grozy nadała miastu funkcję znamienną, stawiając niezwykle często znak równości pomiędzy przestrzenią miejską a obszarem zagrożenia, także tego nieupostaciowanego. „Przestrzeń [bowiem] w horrorze w równym stopniu jest, co znaczy […]. Bez względu na to, jaki kształt formalny przybiera miejsce, w którym rozgrywają się zdarzenia i umieszczony jest bohater, zawsze jest to […] obszar groźny, narażający protagonistów na różne przeprawy i generujący liczne niebezpieczeństwa” (Has-Tokarz 2006: 485). Przestrzeń miejska, która wymyka się spod ludzkiej kontroli stanowi topos tożsamy z popularnym w fantastyce grozy motywem ożywionego automatu, który zwraca się przeciwko swemu twórcy.
Interpretować ją można także jako manifestację lęku przed cywilizacją lub realizację
„upostaciowania przestrzeni obcości” (Głowiński 1990: 71), a zatem swoisty wariant toposu „innego”. Wpisuje się też niekiedy w archetypiczny labirynt, postrzegany w kategorii immanentnego składnika przestrzeni zagrożenia, ewentualnie jako wykładnik treści psychologicznych. „Terytorium miasta-labiryntu to przestrzeń zamknięta i wewnętrznie pogmatwana, duszna, skomplikowana, wyniszczająca i szkodliwa dla bohaterów, organizm pasożytniczy” (Has-Tokarz 2006: 483).
Tak obszerna i multilateralna semantyka toposu miasta obecna jest w opowiadaniach, składających się na tom Drapieżnik Tadeusza Oszubskiego. Osią
fabularną utworów, będącą jednocześnie miejscem akcji, staje się właśnie miasto – twór na wpół żywy, posiadający szczątkową świadomość i wszelkie atrybuty monstrum. Otwierające cykl introdukcje – Zamiast wstępu i Miasta śnią – zawierają szereg znamiennych konstatacji, personifikujących metropolie i sugerujących ich numinotyczny charakter. W deskrypcji Oszubskiego miasta istnieją jako istoty żywe, posiadające nie tylko ciała, lecz także dusze. Ujęcie takie do złudzenia przypomina popularny w literaturze fantastycznej problem wyzwolenia maszyny spod kontroli człowieka, wykształcenia przez przedmiot jakiejś formy świadomości czy inteligencji, a tym samym zaistnienie potencjalnego zagrożenia. Prawidłowość taka wykłada się jako specyficzne dążenie fantastyki grozy do „podważania obowiązujących w naszej kulturze kategorii pojęciowych. Istniejące normy klasyfikacyjne zostają zburzone, a kulturowe kryteria tego, co jest – zakwestionowane” (Carroll 2004: 349).
Przekonanie o ludzkiej kontroli nad procesami cywilizacyjnymi i urbanizacyjnymi zostaje więc zdemaskowane jako niezgodne ze stanem faktycznym.
Miasto u Oszubskiego jest bowiem tworem samodzielnym, samoświadomym i stanowiącym zagrożenie. „Miasta – mroczne bestie z betonu i metalowych przewodów – żyją we śnie. […] Śnią przywarte do ziemi jak drapieżniki gotowe do morderczego skoku. […] Są mrocznymi potworami z betonu i metalu. Śniąc, tworzą siebie. I was. I legendy, które opowiadacie” (Oszubski 1999e: 9).
Miasta w Drapieżniku wyposażone są w olbrzymie cielska, które „ustawicznie rosną. Mnożą się arterie ulic, tkanka budowli pęcznieje […]. Rozkwita sieć nerwowa:
linie telefoniczne, energetyczne” (Oszubski 1999: 9). Złowrogość ożywionej przestrzeni miejskiej, modyfikującej się i rozrastającej niemal bezustannie, uwypukla się poprzez zestawienie czynników nieożywionych, wpisanych w sposób istnienia struktury urbanizacyjnej, z określeniami związanymi z budową biologiczną, a zatem
„arteriami”, „tkankami”, „siecią nerwową”. Atmosfera grozy rośnie proporcjonalnie do liczby określeń opisujących quasi-egzystencję miasta, ponieważ zasugerowanie istnienia w obrębie materii nieorganicznej pierwiastków żywotnych jest rodzajem drastycznego, choć wpisanego w reguły weird fiction, przekroczenia.
Kolejnym sygnałem wzmacniającym efekt grozy jest stwierdzenie, że „miasta śnią, a to, co było myślą […] nabiera materialności” (Oszubski 1999: 9), nawiązujące do formuły upostaciowanej myśli czy stającego się faktem snu. Niebezpieczeństwo, jakie niesie ze sobą podobna możliwość ukonkretnia się w konstatacji, że „sny stają wydarzeniami” (Oszubski 1999: 9), a „owoce tych snów wędrują ulicami, zaglądają do okien waszych mieszkań. Czasem żyją wraz z wami. Na poły materialne, istoty te i zdarzenia – miejskie legendy – ocierają się o was, gdy idziecie chodnikiem, gdy jedziecie samochodem, autobusem, tramwajem” (Oszubski 1999: 10). Miasto, twór pozornie tylko znajomy, ukazane zostaje jako uśpiony drapieżnik, którego marzenia senne stanowią zagrożenie dla gatunku ludzkiego. Mieszkańcy metropolii to „dziewięć milionów [ludzi] osaczonych przez wielkie miasta, gdzie wszystko może się zdarzyć”
(Oszubski 1999b: 7).
Niesamowitość opisywanych zdarzeń amplifikują pojawiające się jako inkrustacje cytaty prasowe, adekwatne do poruszanej w opowiadaniu tematyki. Celem tak realizowanej intertekstualności jest uwiarygodnienie, a tym samym zasugerowanie
prawdopodobieństwa niezwykłych czy przerażających wypadków. Zamierzony efekt zostaje osiągnięty za pomocą przybliżenia przestrzeni przedstawionej, wpisanie jej w rzeczywistość bliską odbiorcy. Jednocześnie wplecione w tekst opowiadania notatki prasowe służą wytworzeniu nastroju niepewności, sugerując istnienie drugiego poziomu miasta, mniej zrozumiałego, jakby pochodzącego z innego wymiaru.
Codzienne informacje o kradzieżach, rozbojach lub wypadkach w konfrontacji z treścią poszczególnych utworów przeobrażają się w komunikaty sugerujące istnienie sił nadprzyrodzonych, sprawujących kontrolę nad ludzkim losem. Układ ten zostaje przez Oszubskiego zwerbalizowany w introdukcji Miasta śnią… jako szczególne spostrzeżenie czy apel do czytelnika. Narrator informuje zatem odbiorców:
„Wychodzicie ze swych mieszkań, z komórek ciał potwornych miast […]. Stajecie się świadkami wydarzeń, ich uczestnikami. Niektóre z zajść uważacie za realne, inne za fantasmagorie […]. Zajrzyjcie w sny miast. Nauczcie się je dostrzegać, słyszeć.
Czytać nieskończoną księgę ulic” (Oszubski 1999: 9-10). Taka konstatacja sytuuje zbiór opowiadań Oszubskiego w kręgu tekstów, w których element fikcjonalny wyprowadzony jest z rzeczywistości pozaliterackiej. To, co kreowane, uprawdopodobnia się poprzez swoiste „cytowanie” realności, wplecenie pomiędzy wyimaginowane postacie lub zdarzenia detali ze znanej i bliskiej rzeczywistości. Taka zabawa konwencjami prowadzi do skonstruowania kilkupoziomowego układu, nadając jednocześnie nowego znaczenia archetypom, uaktualniając je, przesuwając lub odwracając o 180 stopni.
Tożsamość z elementarnymi modelami niesamowitej fantastyki ujawnia się między innymi w opisaniu budynku, w którym mieszka bohater opowiadania Pod spodem. Kamienica ta posiada bowiem wszelkie atrybuty typowego „Złego Miejsca”.
Degradacja przestrzeni, przekładająca się na stopniową degrengoladę człowieka, jest zewnętrznym sygnałem obecności zła i jego ufizycznieniem. Ogląd dokonywany przez bohatera sugeruje niepokój czy niechęć, wyzwalane pobytem w tej przestrzeni, co jednoznacznie egzemplifikuje jego relacja: „Wolnym krokiem zeszliśmy po trzeszczących schodach, wijących się spiralą aż po spękany beton podwórka głębokiego jak studnia, okolonego murami czynszowych kamienic” (Oszubski 1999:
83). Deskrypcja taka przywołuje określone skojarzenia, związane z pejoratywną konotacją wyrażeń: „trzeszczące”, „wijące się”, „spękany beton”. Także przyrównanie podwórka do głębokiej studni wyzwala iluzję klaustrofobiczności czy przynajmniej asocjację z obszarem ograniczonym. Wizerunku niepokojącej przestrzeni dopełniają wreszcie znamienne dla estetyki gotyckiej szczegóły (lepka wilgoć, rozpadające się ściany, ciemność), przy czym jądrem rozkładu, a jednocześnie siedliskiem niesamowitego staje się piwnica. Już pierwszy pobyt w tym pomieszczeniu wywołuje w bohaterze odczucie niepokoju, podsycane dodatkowo przez strach administratora domu. Pomieszczenie znajduje się „pod spodem” budynku, co nasuwa jednoznaczne skojarzenia z tytułem utworu i opisane zostało jako twór nie do końca przynależny do rzeczywistości na powierzchni, a zatem niepodlegający kontroli człowieka. Atrybuty nieprzyjaznej przestrzeni mają jednak wyraźnie na celu odstraszenie nieproszonych gości, stanowią rodzaj ostrzeżenia. „Co druga żarówka świeciła […]. Z nisz […]
wypełzała zwycięska szarość, czerń. Ogromne pomieszczenia wysoko sklepione łukowymi stropami z wąskiej, jadowicie czerwonej cegły, dzielone drewnianymi przepierzeniami […]. Odór wilgoci, kolonii pleśni […] był intensywny, odpychający.
Napełniał wstrętem i niepokojem. […] Wysoko nade mną zwisały kotary pajęczyn wczepionych kurczowo w kolebkowe sklepienie. Koszmarne festony rozsiewające cmentarną woń, nazbyt mnie fascynowały swoim widokiem. […] Na grząskiej czarnej powierzchni zajaśniał oślepiająco biały kształt. […] To walający się w błocie szkielet szczura, dokładnie oczyszczony z mięsa” (Oszubski 1999: 84-85). Wrażenie klaustrofobii wzmagają także aluzje do gotyckiego – łukowego – sufitu, nieprzystającego do czynszowej kamienicy. Idąc także tropem słów administratora, że dawniej były to składy win, przypuszczać należy, iż przestrzeń ta jest starsza od domu, pod którym się znajduje, co amplifikuje jej złowrogi charakter. Błoto, a także wilgoć i pleśń oraz zagadkowa obecność szkieletu szczura w miejscu, w którym „żadna mrówka nie miała szansy przeżyć nawet godziny” (Oszubski 1999: 85), sugerują istnienie czegoś nieokreślonego, powodując „przerażenie pełzające wśród myśli”
(Oszubski 1999: 85). Temu samemu celowi służy również skontrastowanie czerni otaczającej bohaterów z oślepiającą niemal bielą kości gryzonia oraz czerwienią cegieł stropu, co daje w efekcie nagromadzenie intensywnych bodźców wzrokowych, niekiedy zbyt mocno wpływających na percepcję osoby patrzącej, powodując odczucie dyskomfortu.
Pisząc o architekturze horroru, Anita Has-Tokarz konstatuje, że „«horrorowe»
miasta tworzą labirynty amorficzne, które stale przekwalifikowują swe kształty.
W miejsce domowych korytarzy i schodów pojawiają się tutaj mroczne zaułki i zabłocone ulice” (Has-Tokarz 2006: 483). Jak zauważa Agnieszka Izdebska, skomplikowany układ korytarzy pełnił w tradycji romansu grozy rolę „przestrzeni konstytuującej niejako sam gatunek. To w niej czaiło się zło i nieznane” (Izdebska 2002: 33), a późniejsze przemiany w obrębie gatunku przyniosły kolejne przekształcenia. I tak „w powieści gotyckiej zło objawiało się w zamkniętej przestrzeni […]. Zło w wiktoriańskich horrorach ma siłę przemieszczania się, rozprzestrzeniania jak plaga. […] Zostaje też naruszona w miarę klarowna w powieści gotyckiej granica między przestrzenią obcości i swojskości – przestrzeń własna może stać się «zarażona» złem i obcością” (Izdebska 2002: 34). Labirynty z opowiadania Pod spodem zawierają cały zestaw cech charakterystycznych dla tego motywu w literaturze grozy, a więc są ciemne, wilgotne, o ścianach pokrytych pleśnią i pajęczynami. Ponadto labirynt odkryty przez bohatera jest anizotropowy, „to znaczy posiada różne własności w zależności od kierunku, w którym się [go] bada” (Aguirre 2002: 23). W trakcie wędrówki bohater odkrywa kilka poziomów lochów, co sprawia wrażenie, jakby podmiejskie podziemia rozrastały się, nie przystając zatem do
„normalnej” rzeczywistości miasta i sugerując „nieprawdopodobną rozbieżność między zewnętrznymi a wewnętrznymi rozmiarami” (Aguirre 2002: 23). Ten chętnie wykorzystywany w literaturze grozy motyw destabilizuje przestrzeń, wprowadzając elementy numinosum. Labirynt podmiejski rozrasta się też przed oczami przemienionego bohatera: „korytarze wykute wśród labiryntu jaskiń wiodły mnie do zrujnowanych przez czas pałaców z czarnego szkliwa. Tam, na salach o kopulastych stropach, w przepastnych ogrodach, tańczyłem […]. Otaczały nas fosforyzujące pnącza o pierzastych liściach i lasy spiralnych kolumn. […] Potrafiłem […] biegać wokół jezior lodowatego czarnego szlamu, gdzie z zimnej kipieli wynurzały się wieże zatopionych budowli ze szkła i antracytu. Toczyłem tam bezgłośne rozmowy […], leżąc w salach wyściełanych kobiercami martwych roślin” (Oszubski 1999: 130).
Bohater zaczyna postrzegać siebie jako jedynego wykonawcę woli „prastarych bóstw”, co wyraża expressis verbis: „stałem się – w pełni – dzieckiem prastarych bóstw, żywym ołtarzem kultu. Niosło to ze sobą nowe, ekscytujące doznania i nieznane dotąd obowiązki. […] Dotąd czuję w ustach smak ofiarnej krwi i nigdy nie zapomnę woni unoszącej się w świątyni o ceglanych schodach. Zapewne jeszcze w tej chwili wśród ścian […] unosi się mój święty szept […]. Naznaczono mnie piętnem wiecznego trwania. Jestem więc teraz jedynym ogniwem łączącym prawdziwy świat bóstw ze zdegenerowanym, chorobliwym pozorem rzeczywistości istot Powierzchni” (Oszubski 1999: 131).
W opowiadaniu Oszubskiego motyw wskrzeszania kultów dawnych bogów realizuje się jako charakterystyczne przewartościowanie, odwrócenie porządku grozy, polegające na przestawieniu wartości dobra i zła. Zatem to, co „pod spodem”
w oczach bohatera nabiera wartości, tymczasem świat poza labiryntem – ujmowany w kategorii zepsucia oraz zaburzenia – dewaluuje się i zmniejsza.
Motyw miejskiej przestrzeni „pod spodem” pojawia się w cyklu opowiadań Oszubskiego jeszcze dwukrotnie, a mianowicie w opowiadaniu Nocna straż oraz Krypta Pandory. W pierwszym utworze podziemia są domeną szczurów, swoistym ukrytym dominium gryzoni (przestrzeń ta zostaje odkryta, ale atak szczurów udaremnia jej eksplorację). Natomiast w Krypcie Pandory bohater, Tomasz Tarn, odkrywa w swojej piwnicy schody, prowadzące do ukrytego pomieszczenia.
Wszystkie te miejsca stanowią pozostałość po dawnych czasach, nie figurują w planach architektonicznych6, są zawsze ukryte i otoczone złowrogą aurą. Przestrzeń taka, swoiste tabu, którego przekroczenie powoduje nieodwracalne zmiany w rzeczywistości i w egzystencji bohaterów, jest jednocześnie figurą charakterystyczną dla świata fantastyki grozy. Jak konstatuje Roger Caillois:
„przekroczenia zasadniczych prawideł regulujących naturalny porządek rzeczy doprowadziły w ostateczności do pogwałcenia samych apriorycznych ram postrzegania: przestrzeni i czasu. Stąd pojawienie się nowych (w stosunku do poprzednich) tematów […]. Idzie o zaprzeczenie już to przestrzeni geometrycznej:
nieskończonej, jednorodnej, trójwymiarowej, równowartościowej, już to czasowi abstrakcyjnemu: nieskończonemu, nieodwracalnemu […]. Przestrzenie posiadają więcej niż trzy wymiary, zderzają się nawzajem, podlegają niewytłumaczalnym polaryzacjom lub zawierają niedopuszczalne luki. Bohater […] zapada się nagle w inny świat: wystarczyło pośliźnięcie” (Caillois 1967: 57-58).
Jednak najpełniej dokumentuje wynik przekroczenia utwór Krypta Pandory, którego tytuł – nawiązujący do starożytnego symbolu desakralizacji – wyraźnie odnosi się do tematyki przełamania tajemnicy i poniesionej w związku z tym kary. Znany motyw przekonfigurowany został w sposób odpowiadający regułom literatury grozy, łącząc treści fantastyczne i mitologiczne. Tytułowa krypta jest ukrytym pod piwnicą głównego bohatera więzieniem, w którym „leżały dwa zmumifikowane ciała. […]
Miały z górą trzy metry wzrostu i przypominały wychudłe niedźwiedzie o […] iście ludzkich twarzach” (Oszubski 1999: 171). Przerażający wygląd współgra zresztą z predyspozycjami istot, które karmią się ludzkim strachem, redukując siły witalne
6 Jak mówi jeden z bohaterów opowiadania Nocna straż o odkrytych pod ziemią pomieszczeniach: „tego nie powinno tam być […]. Na planach niczego nie ma” (Oszubski 1999: 157).
ofiar. Chociaż bohater, Tomasz Tarn, wchodzi w sferę numinosum przypadkowo, to jego odkrycie poprzedzają wizje senne, będące ostrzeżeniem przed nadciągającymi zdarzeniami. „Śnił, że budzi się, leżąc na dnie szklanej łodzi, płynącej nocą przez jezioro oleistych, leniwych wód. Osacza go chłód i niepokój. Światło księżyca […]
powleka […] ciała otaczających go istot – ogromnych zwierząt o ludzkich twarzach.
[…] Boi się, a otaczające go istoty zlizują z niego strach” (Oszubski 1999: 167).
Przeczucie takie adekwatne jest do przestrogi udzielonej Pandorze, aby nie zaglądała do wręczonej jej przez bogów puszki. Jednak zarówno w micie, jak i w opowiadaniu pieczęć zostaje złamana, co niweczy możliwość pozytywnego zakończenia. W obu wypadkach inicjatorką profanacji jest kobieta, nie potrafiąca powściągnąć ambicji czy ciekawości. W Krypcie Pandory jest to żona Tarna, która zdejmuje chroniące sarkofag amulety i uwalnia bestie, skazując się tym samym na zagładę i przyczyniając do rozprzestrzenienia koszmaru na ulice miasta7. Jednak czyn bohaterki wiąże się nieodmiennie z zagadnieniem koegzystencji sacrum i profanum w sferze moralności człowieka, umiejętności balansowania na granicy pokusy i obojętności. Caillois dowodzi, że „pojęcie sacrum […] nadal przeciwstawia […] «drogę, prawdę i życie»
siłom, które deprawują byt we wszystkich znaczeniach tego słowa, które wiodą do rozpaczy i przeznaczają na zatracenie, ale zarazem, w obliczu tego, co trwa, przejawia się w nim zasadnicze w swej istocie porozumienie między elementem, który wynosi, a tym, który rujnuje. Profanum jest światem swobody i bezpieczeństwa, którego granice wytyczają dwie otchłanie. Owe dwie pokusy ciągną człowieka, kiedy swoboda i bezpieczeństwo już go nie satysfakcjonują, kiedy ciąży mu […] podporządkowanie się regule. […] Ale kiedy człowiek raz przekroczy ową granicę, nie ma już odwrotu”
(Caillois 1995: 63-64). Odwieczny antagonizm pomiędzy jawnym a ukrytym staje się przyczyną klęski bohaterów, a późniejsze działania Tarna, aby odwrócić fatum nie przynoszą żadnych rezultatów. Desakralizacja dokonuje się i w efekcie zło wydostaje się poza obręb zamknięty, bez przeszkód mogąc poszerzać swoje wpływy.
Jak konstatuje Michał Głowiński miasto „może być zarówno azylem, jak upodobniającym się do piekła labiryntem” (Głowiński 1990: 162). Ową ambiwalencję najpełniej dokumentuje opowiadanie Oszubskiego pt. Podstacja, w którym człowiek ukazany zostaje nie tylko jako użytkownik systemu, ale także jako integralna część jego zasilania. Podobne ujęcie współgra także z wizją miasta-labiryntu-więzienia, które zarówno determinuje jakość życia mieszkańców, jak i decyduje o kwestii samego istnienia. „Upodobnione do labiryntu miasto osacza. […] Więzi, nie pozwala na swobodę ruchów” – pisze Głowiński (Głowiński 1990: 173). Zaplątani, zagubieni w metropolitalnym labiryncie bohaterowie godzą się na postępowanie według określonych reguł, jak ma to miejsce w utworze Podstacja lub opowiadaniu Pod spodem. Problem zamknięcia dotyczy zresztą w mniejszym lub większym stopniu wszystkich postaci, stając się podstawą istnienia i warunkiem przeżycia. Bohaterów, którzy stawiają pytania lub zaczynają dostrzegać rzeczywistość taką, jaką jest ona naprawdę, spotyka zagłada: umierają lub przeobrażają się w adekwatny do realiów sposób.
7 „Od tamtego dnia ulice naszego miasta przenika sekretny chłód, są mroczne nawet w południe, nieprzyjazne.
Gęste od strachu, którym żywią się przerażające byty” (Oszubski 1999: 174-175).
Taki zabieg współgra z dominującą w opowiadaniach Oszubskiego ideą miasta- bestii lub – szerzej – cywilizacji jako monstrum. Transformacja dokonuje się w dwojaki sposób: poprzez odwrócenie tradycyjnego wizerunku fantomu, przeistoczonego w twór, który nigdy nie był żywy (wampir wszakże był niegdyś człowiekiem) oraz nadanie zagrożeniu maksymalnego rozmiaru, co zbliża koncept pisarza do poglądów Michela Houellebecqa, stwierdzającego, iż „powierzchnia planety jest dziś pokryta siecią o różnej gęstości, wytworzoną w całości przez człowieka. W tej sieci krąży krew życia społecznego. Transport osób, towarów, artykułów; przeróżne transakcje, oferty sprzedaży, […] krzyżujące się informacje […].
Ten nieprzerwany nurt oszałamia ludzkość, przeszytą śmiertelnymi drgawkami własnej aktywności” (Houellebecq 2007: 47). Stworzone przez człowieka metropolie to labirynty zagadek, przestrzenie obcości, swoiste „asfaltowe dżungle”, gdzie prawa natury przeniesione zostają w obszar rzekomo ucywilizowany i wyzwolony spod wpływu pierwotnych mocy czy instynktów. Dokonana przez Oszubskiego niepokojąca animizacja miejskiej przestrzeni polega na wskazaniu tworu ludzkich rąk jako elementu ożywionego, posiadającego własną, tajemną egzystencję. W ujęciu autora Drapieżnika cywilizacja wymyka się spod władzy człowieka, przyjmując formę dla ludzkości destrukcyjną i niemożliwą do poskromienia.
Kolejnym składnikiem służącym kreacji negatywnego obrazu miasta jest jego wygląd. Estetyka przestrzeni determinuje bowiem sposób jej oglądu, wpływając znacząco na jakość jej percypowania, nastrój oraz wszelkiego rodzaju asocjacje. Warto zwrócić uwagę na fakt, iż „wartość estetyczna – piękno – stoi na szczycie hierarchii wartości konstytuującej paradygmat estetyczny. Składa się na nie piękno formy i piękno naturalnie użytego materiału” (Tarnowski 2007: 370). W podobnym kontekście nadmienić należy, iż specyfikę krajobrazu miejskiego opisywanego w fantastyce grozy wyznacza przede wszystkim brzydota. Konstruuje ona pewien szczególny rodzaj nastroju, determinując nie tylko odczucia o charakterze estetycznym, ale również emocjonalnym. Deskrypcja przestrzeni wysoce zurbanizowanych obejmuje przede wszystkim takie elementy, które w znaczący sposób wpływają na jakość egzystencji bohaterów.
Wielkomiejskie blokowiska, uznawane powszechnie za siedlisko patologii społecznych, w fantastyce grozy przeobrażają się w obszary, w których najchętniej manifestuje się zło. Zjawiska cywilizacyjne są tutaj postrzegane jako element dezintegrujący, a jednocześnie posiadający ogromny wpływ na kształtowanie się więzi międzyludzkich, światopoglądu, itp. Najpełniej ów model realizuje powieść Domofon Zygmunta Miłoszewskiego, w której mieszkańcy jednego z bloków zostają zupełnie odcięci od świata. Model uwięzienia nabiera w powieści Miłoszewskiego cech zniewolenia przez cywilizację. Moloch, jakim jest blok mieszkalny to właściwie pułapka współczesności, „zafiksowanie” w miejscu anonimowym i zagubienie na dwóch poziomach: przestrzennym – związanym z kubaturą budynku – oraz mnemonicznym – w odniesieniu do kontaktów interpersonalnych (anonimowość, brak więzi i informacji o innych lokatorach). Tym, co ostatecznie integruje mieszkańców bloku jest właściwie niemożność wydostania się z budynku, ograniczenie i uwięzienie – w przestrzeni mieszkalnej i w planie wewnętrznym, psychicznym. Dopiero
w sytuacji zagrożenia zaczynają oni nawiązywać więzi, poznawać się, rozmawiać ze sobą.
Szczególna atmosfera niepokoju, jaką udaje się wykreować Miłoszewskiemu, wynika z faktu, że nawiedzony dom jest olbrzymim blokiem mieszkalnym, a obecności nadprzyrodzonego doświadczają wszyscy żyjący lokatorzy. W tym kontekście nadmienić trzeba, iż figura przeklętego domostwa rozrasta się tutaj do rozmiarów proporcjonalnych do warunków cywilizacyjnych. A zatem postępująca industrializacja przekłada się w pewien sposób na kubaturę obszaru negatywnego, dostosowując się do warunków współczesnych czy korespondując z tendencjami społeczno-ekonomicznymi. W kontekście tym zresztą przywołana zostaje koncepcja francuskiego architekta Le Corbusiera8, którego zamiarem było stworzenie „maszyny mieszkalnej”, integrującej i jednocześnie izolującej lokatorów. Idea samowystarczalności zamienia się w powieści w motyw alienacji i zapomnienia, zdezintegrowania poprzez wycofanie przestrzenne. To znamienne zaburzenie czy oderwanie od świata zewnętrznego odbywa się stopniowo – najpierw przestają działać telefony, domofony, potem wszystkie media, wreszcie ludzie spoza budynku zachowują się tak, jakby miejsce oraz jego lokatorzy po prostu nie istnieli. W pewnym stopniu zatem idea Le Corbusiera zostaje – dość przewrotnie – zachowana, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę późniejszą integrację mieszkańców, podejmujących próby odzyskania wolności. Zastosowanie koncepcji francuskiego architekta w korelacji z wydarzeniami nadprzyrodzonymi sugeruje z jednej strony grę konwencjami kulturowymi (pomysły Le Corbusiera „zmutowały” we współczesnej cywilizacji w blokowiska, czyli element krajobrazu typowy także dla wielu polskich miast), z drugiej zaś z mitologią gotyckiej proweniencji (nawiedzone miejsce). „Przeklęty budynek wielorodzinny” wpisuje się doskonale także w rejestr miejskich mitów, odwołujących się do materii nieożywionej zagrażającej ludzkiemu istnieniu.
Przypomnieć bowiem należy, iż w literaturze weird fiction dynamicznie rozwijająca się cywilizacja jest chętnie wskazywana jako źródło grozy. W pewnym sensie pojedynek taki dokumentuje bezsilność wobec tej „drugiej”, ożywionej rzeczywistości, niemożność ucieczki i powolną ekspansję technologicznych, stworzonych przez człowieka monstrów. Zresztą miejscem, w którym zainicjowane zostają tragiczne wydarzenia jest winda, w której zginęły już dwie osoby, a jedna z bohaterek doświadcza przerażających halucynacji związanych z manifestacją nadprzyrodzonego. Windę, a ściślej pomieszczenie towarowe, interpretować można także jako rodzaj progu czy raczej bramy, oddzielającej rzeczywistość nadprzyrodzoną od realnej, bowiem to zza zamkniętych drzwi wydobywają się dziwne odgłosy oraz zapachy.
Interesujące i istotne jako element kompozycyjny jest to, że informacje o nawiedzeniu lub ekstraordynaryjności przestrzeni są w większości tekstów grozy ukrywane przed bohaterami. Owa dezinformacja czy niepełna wiedza o danym miejscu skutkują częstokroć rozbudzeniem ciekawości; bywa jednak i tak, że postać literacka ignoruje ostrzeżenia. W Domofonie pojawia się model bardzo podobny do klasycznego ujęcia problemu, aczkolwiek dostosowany jest on do rzeczywistości
8 Właśc. Charles-Édouard Jeanneret-Gris, francuski architekt, urbanista i artysta. Twórca koncepcji „maszyny do mieszkania”, wywodzącej się z dawnych haseł purystycznych. „Układ przestrzenny jest tu […] swoiście pojętym konglomeratem socjalno-użytecznych wymagań estetycznych i plastycznych” (Latour, Szymski 1985: 322).
współczesnej Polski oraz realiów ekonomicznych i społecznych. Dwoje młodych bohaterów przeprowadza się z prowincji do stolicy, co sprawia, że nie są oni świadomi specyfiki rynku mieszkaniowego w Warszawie. Niewiedza ta powoduje, że Łazarkowie nie zastanawiają się, czemu cena mieszkania była tak niska, ani dlaczego w budynku jest tak wiele pustostanów. Kiedy Agnieszka zada sobie to pytanie9, jest już za późno, aby cokolwiek zmienić. Następnym czynnikiem związanym z niechlubną i skrupulatnie utajaną przeszłością bloku, jest fakt, że: „pięć osób zginęło w czasie wznoszenia budynku. Sprawę wyciszono […] i nikt nie chciał robić szumu wokół takiej nieprzyjemnej historii. Poza tym, gdyby prowadzono dużą komputerową bazę danych ze zgonami i gdyby można ją było posegregować wedle «Kondratowicza czterdzieści jeden», to wyskoczyłoby czterdzieści rekordów. […] Powiedzmy, że około dziesięciu z tej liczby to zgony zupełnie naturalne – starsze osoby, serce, wylew […]. Ale jeśli (zdarzyło się to czterokrotnie) zawał zabija osoby, które nie ukończyły dwudziestu pięciu lat, to jest w tym coś dziwnego […]. Najbardziej popularne przyczyny śmierci to żyły podcięte w wannie, prochy w żołądku, głowy w piekarniku.
Dwa (trzy z wuefistą) powieszenia, jeden hemingwayowiec z mózgiem wystrzelonym w ścianę. Co ciekawe, rodziny ofiar prawie natychmiast opuszczały to miejsce, wobec tego nikt nie mógł ostrzec następnych lokatorów. […] Ludzie jednak mają jakiś szósty zmysł, który odwodził ich od sprowadzania się tutaj” (Miłoszewski 2005: 296-297).
Powieść Miłoszewskiego przywołuje również doświadczenia związane z lękami cywilizacyjnymi, sytuując w kręgu zła budynek-moloch, czyli przerażającą wersję Lecorbusierowskiej „maszyny mieszkalnej”. Nawiązaniem do dyskomfortu związanego z funkcjonowaniem w przestrzeni tak ograniczonej stanowią w powieści działania widmowego lokatora, który oplótł budynek mnóstwem podsłuchów; dzięki nim doskonale zdaje sobie sprawę z tego, co dzieje się w każdym z mieszkań, na korytarzach i przed blokiem. Ten model paranoicznego zachowania ma wszakże swoje uzasadnienie w dążeniu do wyzwolenia spod negatywnego wpływu domu; działanie lokatora do złudzenia przypomina modus operandi samotnych, znudzonych i wścibskich mieszkańców bloków, którzy z uwagą śledzą poczynania sąsiadów.
Kolejnym z lękotwórczych pierwiastków cywilizacyjnych jest sprawa zabójstwa Honoraty, będąca modelową egzemplifikacją obawy przed nieuzasadnionym, niewytłumaczalnym i niewyobrażalnym okrucieństwem, ujawniającym się w wielkomiejskich strukturach społecznych. Niemożność wyjaśnienia motywów postępowania dręczycieli dziewczyny przekłada się na podejrzenie czy przeświadczenie o destrukcyjnym wpływie jakiegoś bliżej nieokreślonego czynnika na psychikę młodych ludzi. Mechanizm mitotwórczy przypomina zasadę, według której ludzie od zawsze usiłowali interpretować i tłumaczyć tajemnicze dla nich zjawiska. Brak logicznych podstaw wyjaśniających genezę zbrodniczego czynu przeobraża się w sugestię istnienia nienazwanego, jakiejś zagadkowej mocy sprawczej, która determinuje postępowanie lub charakter człowieka.
Integralnym składnikiem wielkomiejskiego modelu egzystencji są również rozmaite problemy związane z niedoskonałościami infrastruktury, niedogodnościami wynikającymi z niskiej przepustowości śródmiejskich dróg. Częstokroć stają się one
9 Choć w powieści pojawia się wzmianka, że młoda kobieta miała wątpliwości, czy przeprowadzić się do budynku. Mąż jednak przekonał ją do swoich racji.
przyczyną frustracji bohaterów, czynnikiem wyzwalającym agresję lub zniechęcenie.
Dzieje się tak choćby w opowiadaniu Jakuba Małeckiego Opowieść oszusta, w którym bohater konstatuje, że „zimna szyba autobusu, drżąc na dziurach i zakrętach, bezskutecznie próbowała wyrwać mnie z letargu, w jakim znajdowałem się po ciężkim dniu pracy, kaca i wielu podróży miejskimi środkami transportu” (Małecki 2007: 123).
Monotonia codzienności, amplifikowana długotrwałością przejażdżek odbywanych autobusem, wpływa na decyzję bohatera o wprowadzeniu elementu niepewności, swoistego hazardu ze złem. Konstatuje zatem: „Zacząłem wymyślać coraz to bardziej bezczelne zapisy, jakie mógłbym zawrzeć w tekście umów. Jakieś zajęcie mieć przecież musiałem” (Małecki 2007: 121). Z kolei narrator opowiadania Roberta Cichowlasa i Kazimierza Kyrcza pt. Ferma strachu, stwierdza z przekąsem, że kupno samochodu terenowego zostało wymuszone nie względami estetycznymi, ale praktyczną potrzebą, bowiem „odkąd na zlecenie Zarządu Dróg Wojewódzkich rozpoczęto remont drogi prowadzącej do centrum, polegający na zdarciu nawierzchni, po czym drugi rok z rzędu robota nie ruszyła z miejsca, nie miałem wyboru. Zwykłym samochodem długo bym nie pojeździł po tych dziurach i wykrotach” (Cichowlas, Kyrcz 2009a: 448). Obrazu miejskiego koszmaru komunikacyjnego dopełniają w utworze dwie inne deskrypcje, odnoszące się do sytuacji odizolowania mieszkańców od centrum metropolii10. Pierwsza dotyczy planowanej linii tramwajowej, której z nieznanych przyczyn nigdy nie zbudowano („Urząd Miasta planował dociągnięcie w te rejony nitki szybkiego tramwaju, jednak […] zarzucono plany. Oficjalna wersja powodów […] głosiła, że jest to wina braku środków”
[Cichowlas, Kyrcz 2009a: 448]). Druga deskrypcja dotyczy faktu, że „na osiedlu nie pojawiały się żadne służby porządkowe” (Cichowlas, Kyrcz 2009a: 434), co skutkuje tym, iż „w deszczowe dni sutereny beztrosko zalewała woda, zaś zawałowcy i cukrzycy zdani byli tylko na swoich bliskich, którzy wieźli ich do szpitali po drugiej stronie miasta” (Cichowlas, Kyrcz 2009a: 434). Rezultatem tych utrudnień jest duża liczba zgonów wśród mieszkańców osiedla, ale – jak stwierdza narrator –
„z pewnością było [to] na rękę ZUS-owi” (Cichowlas, Kyrcz 2009a: 434).
Wyraźnie zatem widać szczególną dążność bohaterów do izolacji, negatywnie wpływającą na warunki bytowe mieszkańców, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę, że osiedle, o którym opowiada narrator, „przeszło metamorfozę” (Cichowlas, Kyrcz 2009a: 448) ze spokojnego azylu w tytułową „fermę strachu”. Prawidłowość taka odpowiada regule przeobrażania się pozornie przyjaznego blokowiska w „siedlisko społecznej patologii i dewiacji” (Legierski 2009: 1).
Miejskie problemy o charakterze kryminalnym łączą się przede wszystkim z rozmaitymi formami przemocy. Bezradność wobec aktów agresji skutkuje częstokroć decyzjami przekraczającymi moralne granice, jak ma to miejsce w opowiadaniu Jarosława Grzędowicza Obrona konieczna. Bohaterowie utworu są ofiarami rozmaitych form przestępczej działalności, przy czym prawo nie gwarantuje im ani rekompensaty za poniesione krzywdy, ani nawet sposobności do obrony własnego mienia czy życia, jak przekonuje o tym poniższy cytat: „Dwóch rosłych byczków wywlokło go zza kierownicy, skatowało na środku skrzyżowania wśród
10 Nb. właśnie brak dogodnej komunikacji jest wymieniany jako jeden z elementów charakterystycznych dla blokowiska.
dziesiątków patrzących w inną stronę ludzi, a potem spokojnie odjechało jego eksplorerem, uwożąc firmowego laptopa, wszystkie dokumenty, pieniądze i nawet zakupy, które zdążył zrobić” (Grzędowicz 2008c: 174). Poczucie bezsilności wobec czynników naruszających poczucie bezpieczeństwa i niemożność wyegzekwowania własnych praw determinują wreszcie decyzję o podjęciu skuteczniejszych, choć brutalnych metod samoobrony.
Stereotypizacja miejskiego krajobrazu wiąże się również z poczuciem lęku i zagubienia w „miejskiej dżungli”. Krajobraz miejski niezwykle często ilustruje także psychiczną kondycję bohaterów. Dzieje się tak np. w opowiadaniu Koleiny Kyrcza, gdzie szarzyzna miasta współgra z nędzą i moralnym wyniszczeniem postaci.
„Wystarczyło przejść na ukos przez sterany okolicznościami przyrody park i minąć cztery bloki, by znaleźć się przy piątym, przed którym, tak jak i przed pozostałymi, straszyły kikuty połamanych drzewek otoczone przez upstrzoną psimi odchodami trawę. Dwa trzepaki wyrastały z betonu niczym zastygłe w somnambulicznym tańcu węże. Wszystko wokół było mdłobure. Ot, elementy tej samej układanki przedstawiającej esencję beznadziei” (Kyrcz 2009d: 206). Deskrypcja ta odpowiada również rzeczywistości wielu polskich osiedli, będących niejednokrotnie reliktem architektury okresu PRL. Warto w tym miejscu dodać, że „architektura państw totalitarnych była […] pozbawiona swojego paradygmatu, miała natomiast swoją ideologiczną legitymizację, werbalizowaną w warunkach państwowego monopolu na ekspresję treści intelektualnych” (Tarnowski 2007: 381). Wielokondygnacyjne budynki mieszkalne epoki PRL miały za zadanie zaspokoić najbardziej elementarne potrzeby mieszkańców, natomiast właściwości estetyczne nie były istotne.
Podobny mechanizm współgrania wyglądu przestrzeni z jej nazwą pojawia się także w powieści Daniela Grepsa Objawienie. Bohater utworu jest mieszkańcem miasteczka Smutno, którego nazwa adekwatna jest do panującej w nim atmosfery. Jest to miejsce, w którym nic się dzieje, a wszystko wokół zdaje się zastygłe, nieaktywne.
Ów znamienny brak witalności przekłada się także na doznania i samopoczucie postaci, bowiem wrażenie marazmu bezustannie towarzyszy bohaterom: „Smutno to takie nudne miasto. Nie wybierzesz się do teatru, bo go nie ma. Stadion nędzny, w końcu to liga okręgowa. […] Rzeka zanieczyszczona ściekami z kolei, basen zamknięto parę lat temu. Nawet kino przerobili na pieprzony hipermarket, jakby było ich mało” (Greps 2009: 22). Miasto w powieści Grepsa jest obszarem umierającym, konsekwentnie pozbawianym kolejnych centrów kulturalnych i rozrywkowych. To już nie „miejska dżungla”, ale – jak konstatuje bohater – „tylko sadzawka, na dodatek niezbyt czysta” (Greps 2009: 195).
Elementem identyfikującym przestrzeń jest więc właśnie ta charakterystyczna nieobecność różnorodności, a więc „żadnych rozrywek, tylko knajp cała masa” (Greps 2009: 22), co sprawia, że „wszyscy tutaj chleją w weekendy, a w poniedziałek leczą kaca w pracy. Jeśli mają pracę” (Greps 2009: 22). Monotonia przestrzeni sprawia zresztą, że ludzie dostosowują do niej swoją egzystencję, poddając się wszechobecnemu zobojętnieniu i bezczynności.
Dyskomfort egzystencji w miejscu pozbawionym wartości estetycznych przekłada się niejednokrotnie na dążenia eskapistyczne, wiążące się również
z działaniami o charakterze wykroczenia. Industrialny krajobraz znamiennie wpływa na moralne wybory bohaterów, stając się czynnikiem katalizującym ujawnienie się zła.
W opowiadaniu Kyrcza Zabłocie to właśnie brzydota miejsca zamieszkania determinuje negatywny charakter bohatera. „Mieszkałem tam […] w jednym z nielicznych domów usytuowanych nieopodal torów, wśród fabryk i magazynów. To urocze sąsiedztwo sprawiało, że niemal wszystko wokół lepiło się od brudu, pyłu, tłustego kurzu, a jesienią i zimą […] błota” (Kyrcz 2009k: 239). Nazwa miejscowości, Zabłocie, współgra zatem z krajobrazem, podkreślając negatywny klimat tego miejsca.
Nastrój przygnębienia amplifikowany jest również wzmiankami o kryzysie ekonomicznym, który spowodował zamknięcie fabryk i w konsekwencji bezrobocie mieszkańców. Zniechęcenie, marazm, brak nadziei charakteryzują mieszkańców okolicy, stając się wykładnikiem ich emocjonalnej i intelektualnej degradacji.
Zbieżność z ekonomiczną sytuacją wielu miast Polski nie ulega tutaj wątpliwości, uzasadniając zresztą ów kryminogenny wpływ, jaki ma na młodego bohatera okolica.
Rozrastające się miasto pochłania bohaterów, sprawia, że stają się oni coraz bardziej anonimowi. Tak dzieje się w Opowieści oszusta Małeckiego czy opowiadaniach w cyklu Drapieżnik Oszubskiego. Najpełniej ów stan ilustruje konstatacja bohatera Zabłocia Kyrcza. „Krajobraz […] stale ewoluował. Jedne fabryki były wyburzane, inne rozbudowywane. Bryły i kształty zmieniały się, ale klimat pozostawał ten sam. Zszarzałe twarze, jakie pamiętałem ze szczenięcych lat, nadal zlewały się z wyblakłymi od spalin fasadami budynków. Tyle, że jednych i drugich było coraz więcej i więcej” (Kyrcz 2009k: 268). Poczucie rozrastania się tkanki miejskiej wiąże się najczęściej z wrażeniem szczególnej klaustrofobii, odczuciem uwięzienia. Atmosfera zniewolenia i zagrożenia jest więc, jak się zdaje, niezależna od rozmiarów terytorium opanowanego przez nieznane siły. Decyduje o tym mechanizm wyzwalania stresu, który powoduje, że nawet największa przestrzeń może stać się źródłem klaustrofobii, jeśli stanowi obszar poddany działaniu tej samej (z reguły niezidentyfikowanej) mocy. Niemożność ucieczki zawęża terytorium, powoduje jej – często pozorne – zamknięcie, a w konsekwencji rodzi przekonanie o zniewoleniu.
Ilustruje tę prawidłowość opowiadanie Cichowlasa i Kyrcza Ferma strachu, gdzie z pozoru ekskluzywne i sielskie miejsce pod wpływem nieznanego czynnika przeobraża się w „Piekielny Kocioł”, „jak z racji zbliżonego do koła terytorium zaczęto […] nazywać” (Cichowlas, Kyrcz 2009a: 436) osiedle. Mieszkańcy stają się coraz bardziej agresywni, „ludzie [wpadają] w jakiś amok, szał” (Cichowlas, Kyrcz 2009a: 437), który determinował akty przemocy, agresję, seksualne dewiacje czy samobójstwa. Owa znamienna degrengolada moralna dopełniona zostaje wizją miejsca poddanego powolnej destrukcji. „Okolica najpierw stała się nie jazzy, potem nie cool, a jeszcze później milcząca większość uznała ją za nienadającą się do mieszkania”
(Cichowlas, Kyrcz 2009a: 432), co prowadziło do swoistej selekcji lokatorów.
Determinanty ekonomiczne nie ulegają tutaj wątpliwości, określając jednocześnie status majątkowy osób, które decydują się na dalsze zasiedlanie dzielnicy. „Ceny działek poleciały na łeb na szyję, ci, którzy mieli gdzie się wynieść, skwapliwie skorzystali z okazji, pozostali robili, co mogli, by dołączyć do grona wspomnianych szczęśliwców” (Cichowlas, Kyrcz 2009a: 432). Niemożność ucieczki wiąże się z negatywnym oddziaływaniem miejsca zamieszkania na psychikę, przy czym nawet
