Sceneria współczesnej fantastyki grozy nie ogranicza się jednak wyłącznie do przestrzeni miejskich lub gęsto zaludnionych. Ponieważ jednym z konstytutywnych elementów lękotwórczych jest odosobnienie bohaterów (dokonywane w różnych konfiguracjach), przeto do najbardziej produktywnych motywów zaliczyć należy izolację od cywilizacji. Jak pisze Anita Has-Tokarz, „współczesny horror kontynuuje […] paradygmaty wypracowane na gruncie gotyckiej i wiktoriańskiej powieści grozy, które jednak poddaje rozmaitym transformacjom” (Has-Tokarz 2006: 467), zatem jednym z możliwych wariantów przestrzennych jest terytorium oddalone od cywilizacji, uniemożliwiające bohaterom korzystanie z jej osiągnięć.
Gęstość zaludnienia powoduje, że poczucie izolacji jest tym większe, im mniejsza jest możliwość kontaktu ze światem zewnętrznym. Niebezpieczne stają się takie terytoria, które z jakiegoś powodu nie mają styczności z cywilizacją, są opuszczone, niezamieszkane. Wszystko to, co najbardziej groźne, dzieje się niejako poza zasięgiem ludzkiej technologii, urbanizacji, infrastruktury. Cywilizacja i postęp tylko pozornie stanowią gwarant bezpieczeństwa, ponieważ poza granicami człowieczej ingerencji i kontroli działają mroczne i niebezpieczne siły. Technologia nie zapewnia ochrony przed nimi, przeciwnie nawet, niekiedy redukuje instynkt samozachowawczy jednostki, sprawiając, że tym bardziej jest ona narażona i bezbronna wobec działania złych mocy.
„U podstaw kreacji świata natury w horrorze niezaprzeczalnie leży intencja maksymalnej ekspresji grozy i lęku, dlatego ma ona oblicze widmowe, ponure i wrogie bohaterowi. Świat przyrody w horrorze ma status nie całkiem rozpoznany,
trudny do racjonalnego wytłumaczenia, którego uzewnętrznienia sugerują istnienie innej, transcendentnej rzeczywistości” (Has-Tokarz 2006: 480). Mechanizmem amplifikującym wrażenie grozy jest przede wszystkim konfrontacja cywilizacji i natury oraz wskazanie tej pierwszej jako elementu determinującego uspokojenie, sugerującego bezpieczeństwo i odpoczynek od lęku. Dzieje się tak na przykład w powieści Dom na wyrębach Stefana Dardy, w której bohater dopiero podczas pobytu w mieście pojmuje, że mieszkanie w starym domu na pustkowiu odmienia go w nieprzewidziany sposób, daleki od zamierzonego pierwotnie. Stres, jakiego on bezustannie doświadcza, jest rezultatem przebywania w obszarze naznaczonym obecnością nadnaturalnego. Wszystkie czynności, które dotąd były opatrzone znakiem
„normalności” wydają się odległe, nie mają już nic wspólnego z obecnym życiem bohatera. „W garniturze czułem się jak błazen, kołnierzyk białej koszuli uwierał mnie w szyję, a krawat zdawał się być pętlą, która za chwilę na amen odetnie mi tlen”
(Darda 2008: 142). Nadzieja na inne, spokojniejsze życie okazuje się złudna, bowiem odludną okolicę, którą wybiera mężczyzna, nawiedza strzyga. Zmaganie z nadprzyrodzonym stworzeniem powoduje, że piękno krajobrazu, harmonia i urok odosobnionej przestrzeni przeobrażają się w zagrożenie. Odcięcie od cywilizacji zaburza cykl egzystencjalny bohatera, stopniowo tracącego poczucie więzi ze światem zewnętrznym. „Tęskniłem za Wyrębami, za wolnością, za świeżym powietrzem, wolnym od spalin” (Darda 2008: 142). Poczucie wolności okazuje się jednak złudne, ponieważ zmaganie z nieczystą siłą zaczyna determinować wszelkie działania postaci.
Cywilizacja zyskuje tutaj wartość jako terytorium azylu, gdzie moce monstrum nie mogą się ujawnić.
Terytorium grozy stają się zatem tereny nietknięte przez cywilizację, zalesione, będące odwrotnością krajobrazów industrialnych. Mają one jednak w sobie jakieś
„mroczne” piękno, coś, co sprawia, że pomimo budzenia lęku, są dla obserwatora atrakcyjne. Aspekt wizualny determinuje tutaj odczucia ambiwalentne, ponieważ z jednej strony wprowadza nastrój zagrożenia, a z drugiej powoduje skojarzenia z najbardziej pierwotnym pięknem. Elementem konstytutywnym dla konstrukcji pozamiejskiego pejzażu staje się paleta barw, konotująca określone przeżycia o charakterze estetycznym. Uroda krajobrazu powoduje przy tym, że bohaterowie – oszołomieni wrażeniami – nie dostrzegają sygnałów zagrożenia. Uwrażliwienie na piękno przyrody powoduje znamienne zatracenie czujności, zaburzenie prawidłowości oceny sytuacji i w konsekwencji poddanie się działaniu sił nadnaturalnych, tak jak ma to miejsce w Domu na Wyrębach Dardy.
Podobną postawę wobec natury wyjaśnić można jako przeświadczenie o niemożności pokonania jej wytworów, o słabości człowieka wobec potęgi przyrody.
Ilustruje tę prawidłowość opowiadanie Łukasza Śmigla pt. Wesołych drzew, gdzie na odizolowanej od cywilizacji farmie drzewek choinkowych egzystują zagrażające ludziom dendro-potwory. Podobnie niebezpieczna jest także przestrzeń w opowiadaniu Jacka M. Rostockiego Höllewand, gdzie na górskim pustkowiu pojawia się zagrażające życiu bohaterów zwierzęce monstrum.
Demoniczność elementów składających się na przestrzeń przedstawioną wynika nie tylko z ich przynależności do sfery przyrodniczej, ale również z przekonania, że wobec przyrody człowiek okazuje się bezsilny. Nawet najbardziej wyrafinowane
technologie nie są bowiem w stanie uchronić ludzi przed działaniem żywiołów. Te zresztą stanowią integralny składnik przestrzeni przedstawionej w fantastyce grozy, tworząc nie tylko atmosferę zagrożenia, ale również fabularne uzasadnienie izolacji bohaterów. Przykładem podobnej ambiwalencji zastosowania motywu żywiołu w horrorze jest powieść Mariusza Kaszyńskiego Skarb w glinianym naczyniu, której bohaterami są mieszkańcy oddalonej od cywilizacji małej miejscowości. Intensywne opady śniegu sprawiają, że drogi stają się nieprzejezdne, a wszystkie telefony przestają działać. W podobnych warunkach możliwe staje się wytworzenie klaustrofobicznej atmosfery, uzasadniające się nie tylko jako lęk przed nadnaturalnym, ale również jako obawa przed swoistym „odsunięciem” obszaru poza strefę cywilizacji. Nastrój grozy narasta również dlatego, że niemożliwe staje się opuszczenie terytorium miasteczka, w którym zaczynają mieć miejsce makabryczne i krwawe incydenty. Poczucie izolacji współgra tutaj z klimatem uwięzienia, jako że żaden z mieszkańców nie jest w stanie opuścić wioski.
Destrukcyjność żywiołów przywoływana jest również w powieści Dardy Dom na Wyrębach, przy czym służy ona bardziej celom estetycznym niż fabularnym.
Niszczycielska działalność natury uniemożliwia bohaterowi powrót do naznaczonego domostwa, jednak najistotniejszy jest fakt, że nawałnica wzmaga poczucie zagrożenia i nadciągającego niebezpieczeństwa. Podobnie zresztą jest w opowiadaniu Höllewand Rostockiego czy Skarbie w glinianym naczyniu Kaszyńskiego.
Zjawiska pogodowe sygnalizują zatem nadejście zagrożenia, stanowią istotne dopełnienie klimatu niepokoju czy lęku. O ile przestrzeń ucywilizowana (w jakimś stopniu oswojona) nie zostaje poddana tak wyraźnemu działaniu żywiołów, o tyle terytorium natury determinowane jest zmiennością pogody, gwałtownością stanów atmosferycznych. Manifestuje się w ten sposób ostateczna niezależność przyrody od człowieka, niemożność kontrolowania tego obszaru natury. Odpowiada tej prawidłowości choćby sytuacja bohaterów w opowiadaniu Rostockiego. Z powodu burzy śnieżnej i zagrożenia lawinowego narciarze zostają odizolowani w górskim schronisku i w ten sposób zmuszeni do konfrontacji z monstrum.
Krytyczne warunki pogodowe wpływają jednak dość znacząco na sposób percypowania przez bohaterów otaczającej ich przestrzeni. Świadomość zagrożenia wzrasta tutaj proporcjonalnie do intensyfikacji negatywnych doznań związanych z aurą. W opowiadaniu Powrót do domu Marcina Dobrowolskiego bohaterowi psuje się samochód. Sytuacja ta ma miejsce na odludziu, a elementem wzmagającym niepokój kierowcy jest fakt, że dzieje się to w listopadową, wietrzną i deszczową noc.
Elementami niezbędnymi do skonstruowania krajobrazu zagrażających pustkowi są wartości kolorystyczne utrzymane w ciemnej tonacji. Zabieg ten służy podkreśleniu atmosfery grozy, sygnalizując obecność sił nieprzychylnych człowiekowi. Dominacja ciemnych barw determinuje również stopień nasycenia światłem lub też zupełny jego brak, co w przypadku horroru jest czynnikiem niezbędnym do zasugerowania obecności zła. Konstrukcja przestrzeni opiera się tutaj na prawidłowości, że „«białe» jest najbardziej «jasne»” (Zausznica 1959: 443), a w opozycji do tego „«czarne» [jest] najbardziej «ciemne»” (Zausznica 1959: 443).
Rozróżnienie podobne istotne jest w najwyższym stopniu wówczas, gdy sugeruje
bezpośrednią bliskość nadnaturalnego zagrożenia. Tę prawidłowość najpełniej egzemplifikuje opowiadanie Dobrowolskiego Powrót do domu, którego bohater stwierdza: „mrok […] spowijał całą okolicę. Wokół pojazdu robiło się coraz bardziej ponuro i złowieszczo, otaczał mnie ciemny las. [Droga] jawiła się jako mroczny tunel prowadzący do samej czeluści piekła” (Dobrowolski 2008: 218). Izolacja przestrzenna współgra tutaj również z brakiem oświetlenia, co zwiększa odczucia lękowe u bohatera, powodując negatywne asocjacje, podkreślane za pomocą wyrażeń
„złowieszczo”, „ponuro”, „czeluść piekieł”.
Kontrast między światłem i mrokiem stanowi częstokroć symbol antynomii pomiędzy złem i dobrem, wizualnie zaświadczając ten rozziew. Z kolei elementem przejściowym, niejako zawieszonym między światłem i mrokiem, jest swoiste rozmycie się zarysowanej przestrzeni. Funkcję taką spełnia głównie barwa szara, odnosząca się przede wszystkim do takich elementów krajobrazu, które sugerują jego nieodgadnioność, nieprzejrzystość, a więc mgły. Kształty dostrzegane w rozmyciu wydają się tedy amorficzne, a przez to niesamowite. Tak dzieje się choćby w powieści Dardy Dom na Wyrębach, kiedy bohater wyprawia się do lasu i obserwuje przyrodę niejako rozmytą przez mgłę. Tak charakterystyczna nieodgadnioność, niejednoznaczność natury rzeczywistości koresponduje w powieści z przeczuciem fatalności, niejasnym (jeszcze) zagrożeniem czyhającym na bohatera.
Epitety barwy pełni niekiedy rolę informatora o intensywności kreowanych zjawisk, a tym samym również o stanie świata przedstawionego. Obok określeń koloru pojawiają się wyrażenia wspomagające i potęgujące siłę oddziaływania danego pejzażu. W ten sposób uzyskana zostaje unikalna atmosfera ukazywanego krajobrazu, determinująca procesy asocjacyjne u odbiorcy. Przekłada się to na sugerowaną przez tekst emanację określonymi wrażeniami zmysłowymi. Nie bez znaczenia jest tutaj również percypowanie otoczenia za pomocą dotyku czy słuchu, a więc elementów istotnych dla ewentualnej oceny przestrzeni. Wrażenia zimna czy wilgoci identyfikowane są jako bodźce o charakterze negatywnym, zatem w istotnym stopniu komponują one obraz terytorium naznaczonego złem. W Imago Śmigla bohater uciekając przed monstrum (oczywiście finał utworu ma miejsce w nocy i na pustkowiu) wpadł do jeziora, a wówczas „otaczający go chłód zmienił się w okropną falę zimna” (Śmigiel 2008c: 166). Odczucie zimna kojarzone jest ze śmiercią i współgra z symboliką nocy, mroku czy opuszczenia. Wszystkie te elementy pojawiają się także w innym opowiadaniu Śmigla, Wesołych drzew, gdzie opanowane przez dendro-monstra terytorium jest nie tylko wyizolowane, lecz zlokalizowane zostaje „w niedalekim sąsiedztwie rzeki, za którą znajdowała się już tylko leśna głusza. Nawet w zimie przywiewało stamtąd chłodną bryzę, od której Phila przeszedł dreszcz” (Śmigiel 2008f: 317).
Warto jednak zauważyć, że komponentem znaczącym dla wykreowania atmosfery opuszczenia i jednocześnie zagrożenia bywa także barwa biała. Reguluje ona temperaturę wrażeń kolorystycznych, gdzie efekt optyczny zawiera się w sferze jednorodności, stagnacji, chłodu. W tym przypadku jasna barwa determinuje asocjacje z niską temperaturą i bezkresem zimowego krajobrazu. Poczucie izolacji wiąże się tu oczywiście z niemożnością ucieczki, ale kojarzone jest również z bezwzględną statycznością śnieżnego pejzażu. W ten sposób percypują przestrzeń bohaterowie
Skarbu w glinianym naczyniu Kaszyńskiego, Domu na Wyrębach Dardy, Höllewand Rostockiego czy Wesołych drzew Śmigla. Nader często też barwa biała użyta zostaje jako kontrast do czerni, co podkreślić ma ponurość i statykę przestrzeni. Zresztą nasycenie tekstu pierwiastkami regulującymi intensywność bodźców zmysłowych wpływa na sugestywność konstrukcji przestrzennej. Swoista doświadczalność planu przedstawionego pozwala na dokładniejszą jego eksplorację, znamienne „odczuwanie”
wszystkich jego elementów. Właściwości przestrzeni, sygnalizowane za pomocą konkretnych bodźców zmysłowych ujawniają się w procesie asocjacyjnym poprzez skojarzenie sygnałów z odczuciami.
Opuszczone lub nigdy nie zamieszkane przez ludzi miejsca odznaczają się przy tym szczególną właściwością, jaką jest wyabstrahowanie od dźwięków. Im bardziej bohater podlega wpływowi tej przestrzeni, tym silniej odczuwa on dyskomfort związany z ciszą lub pojawiającymi się nagle nieznanymi mu dźwiękami. Izolacja od cywilizacji powoduje tutaj intensyfikację atmosfery zagrożenia, ponieważ dźwięki, jakie otaczają bohaterów, są im zupełnie obce, pozbawione konotacji, a przez to wzbudzające lęk. I tak na przykład bohaterka opowiadania Śmigla Wesołych drzew, ociemniała Emma, zostaje sama w domu na pustkowiu. Usiłując oswoić nieprzyjazną przestrzeń, stara się wypełnić ją znanymi sobie dźwiękami – muzyką Barry’ego White’a14. Jednak zanim płyta została uruchomiona, „od strony tarasu [dobiegł]
dziwny dźwięk. […] Coś zastukało. Tak bardzo skoncentrowała się na tym niespodziewanym dźwięku, że kiedy w głośnikach pojawił się głos Barry’ego White’a, prawie podskoczyła” (Śmigiel 2008f: 300).
Miejsca z dala od cywilizacji zamieszkane są przez istoty nie z tego świata, lecz aneksja taka odbywa się według ściśle określonych prawideł. Oznacza to, że choć człowiek sprawuje kontrolę nad obszarami zurbanizowanymi, to jednak nie jest w stanie wpływać na funkcjonowanie przestrzeni niezaznaczonych swoją obecnością.
Obszary takie to właśnie ten „drugi”, „inny” świat, którego przekroczenie skutkuje śmiercią, obłędem lub co najmniej strachem. Jest to strefa zdominowana przez złowrogie i nieprzychylne człowiekowi siły, przy czym przed transgresją ostrzegają bohaterów rozmaite sygnały, sugerujące ostrożność lub po prostu zabraniające wstępu.
Te z pozoru błahe znaki niejednokrotnie umożliwiają postaciom wycofanie się poza obszar nawiedzony czy opanowany przez złe moce, choć oczywiście podobne manifestacje „złego” są z reguły niewłaściwie albo wcale nie odczytywane przez bohaterów.
Przestrzeń nawiedzona to także często miejsca naznaczone ludzką śmiercią, takie, w których dusze poszukują ukojenia i sprawiedliwości. Przykładem podobnej realizacji jest opowiadanie Cichowlasa Lament, którego bohater doświadcza niepokojącej obecności zaświatowych istot. Utwór nie odbiega w zasadzie od klasycznego modelu opowieści grozy, której leitmotiv stanowi poszukiwanie przez duszę odkupienia i zadośćuczynienia. Jest więc tutaj i stojący na uboczu dom, i dziwaczne odgłosy, wywołujące w bohaterze przerażenie i zgrozę, wreszcie ujawnienie krwawych i makabrycznych zdarzeń z przeszłości. W opowiadaniu Cichowlasa model nawiedzonej przestrzeni mieszkalnej znalazł niezwykle czytelną wykładnię, ponieważ we wnętrzu domu „zapisana” została zbrodnia, która noc po
14 Nie bez znaczenia jest tutaj uspokajająca funkcja tej nastrojowej muzyki.
nocy jest odtwarzana. Ze względu na tę niemal rytualną powtarzalność dom uzyskuje tutaj charakter swoistego tabu, sfery sacrum. Jest więc nie tyle obszarem obecności tajemnych sił, co znamiennym grobowcem, memento zarówno dla ofiary, jak i dla zbrodniarza. Zbezczeszczenie terytorium sakralnego wiąże się jednak z pojęciem odkupienia w tym sensie, że to dzięki bohaterowi rozwikłane zostają prawdziwe okoliczności zbrodni, a ofiara ma szansę wybaczyć mordercy.
Podobną perspektywę zastosował także Paweł Siedlar w opowiadaniu Między Leckiem a Krztuniem, w którym para podróżujących po Polsce młodych ludzi musi zatrzymać się w opuszczonym domu. Również w tym przypadku wyeksponowane zostały elementy charakterystyczne dla opowieści o nawiedzeniu, takie jak ujawnienie prawdy o dokonanej zbrodni, wizja tejże oglądana oczami bohaterów. Warto zaznaczyć, że w przekazach folklorystycznych zbrodnia (a zatem gwałtowna, okrutna śmierć) jest czynnikiem warunkującym pozostanie duszy w miejscu, w którym ustały funkcje życiowe organizmu. Nastrój grozy budowany jest tu zresztą nie tylko poprzez niesamowitość scenerii, obecność budzących lęk rekwizytów (jak szkielet psa, znaleziony w zrujnowanej budzie lub łuski po pociskach), niemożność wydostania się z odosobnionego obszaru, ale również za pomocą towarzyszącego postaciom wrażenia niepokoju. Szczególnie jeden z bohaterów „czuł się tu nieswojo. Zupełnie, jakby śledziły go oczy kogoś ukrytego w zaroślach, może w domu. To denerwowało”
(Siedlar 2006b: 155). Nie należy także zapominać o tak istotnym elemencie, jak znamienny dla literatury grozy zabieg polegający na ukazaniu bohaterów w sytuacji, w której czują się oni obserwowani przez kogoś, czyjąś obecność jedynie wyczuwają.
Odczucie podobne wiąże się ze stanem lękowym, powoduje zachwianie poczucia pewności i bezpieczeństwa, co jednoznacznie prowadzi do osiągnięcia efektu destabilizacji emocjonalnej postaci. W związku z tym wprowadzić można w przestrzeń przedstawioną dowolny pierwiastek niesamowitości – czy to związany z aspektem nadnaturalnym, czy dotyczący zjawisk fizycznych.
Opisywane zarówno przez Cichowlasa, jak i Siedlara symptomy nawiedzenia są tożsame ze sposobem, w jaki zazwyczaj postrzega się tego typu przypadki. Wszystkie incydenty związane z manifestacją nadprzyrodzonego odpowiadają sytuacjom wskazywanym jako reprezentatywne dla tego rodzaju zdarzeń (Por.: Lewis 1999a:
237-238). Jednocześnie korelują one z archetypicznym przedstawieniem „złego miejsca” w fantastyce grozy. Zresztą temat nawiedzenia jest niezwykle nośny w tego typu literaturze, o czym świadczy choćby wielość wariantów realizacyjnych.
Pojawienie się problematyki spirytystycznej i włączenie jej do rejestru podstawowych zagadnień funkcjonujących w fantastyce wiązało się, jak skonstatował Roger Caillois, z tym, że „nauka w dużym stopniu przekształca dolę człowieka, ale zarazem wyznacza jasno granice i uświadamia ich nieprzekraczalność. Zakres władzy człowieka poszerza się, ale ciemności zaświatów stają się przez to jeszcze bardziej groźne. […] Stąd fantastyka przerażenia, wtargnięcie sił złowrogich w ujarzmiony przez człowieka świat, w którym nie masz na nie miejsca” (Caillois 1967: 46).
Kompilacja zatem motywu zjawy (czyli „sił złowrogich”) i motywu domu (synonimu bezpieczeństwa, przestrzeni tym bardziej „ujarzmionej”) powoduje wzajemne przenikanie się ich pól znaczeniowych. Wspomniane przewartościowanie symboliki domu uzupełnione zostało u Cichowlasa, Dardy, Siedlara czy Śmigla
o dodatkowy element stresotwórczy, jakim jest przeniesienie pierwiastka duchowego do rzeczywistości fizycznej oraz manifestacja nadprzyrodzonego, dotkliwie doświadczana przez bohaterów utworów.
Niekiedy jednak siły nadprzyrodzone umożliwiają postaci pojednanie z rzeczywistością, a manifestowanie się duchów w przestrzeni opustoszałej tożsame jest iluminacji, osiąganej z reguły w odosobnieniu – fizycznym bądź psychicznym.
Nie inaczej odbywa się to w opowiadaniu Cichowlasa Maria, kiedy główny bohater udaje się do ulokowanego na pustkowiu domu. Doświadcza tam swoistego oświecenia, które umożliwia mu nie tylko pogodzenie się ze śmiercią ukochanej, lecz również zaakceptowanie istnienia pozagrobowego. Pobyt poza granicami cywilizacji oznacza w tym przypadku stopienie się z naturą, negację wyimaginowanego konfliktu pomiędzy życiem a śmiercią. Bohater pojmuje bowiem prawidłowość sposobu egzystencji ludzkiej właśnie poprzez kontakt z przyrodą i ucieczkę od cywilizacji.
Oczywiście ów powrót do natury miewa wiele lekcji czy wariantów, ponieważ może on oznaczać na przykład wchłonięcie człowieka przez wynaturzoną, spotworniałą przyrodę, jak ma to miejsce w Imago i Wesołych drzew Śmigla czy w opowiadaniu Aleksandry Zielińskiej Stary las. Może być jednak i tak, że na oddalonym od ludzkich siedzib terenie urzędują siły pierwotne, starsze od ludzkiego gatunku – jak w opowiadaniu Griot Rostockiego15.
Przestrzeń opuszczona, bezludna to terytorium napawające ogromnym lękiem, kojarzące się z najbardziej elementarnymi obawami człowieka, a więc bezsilnością, niemożnością ucieczki od bezkresnej przestrzeni i zagrażającej istnieniu natury. Jak wcześniej wspomniano, cywilizacja nie stanowi dostatecznej ochrony dla bohaterów fantastyki grozy, znacznie pomniejszając ich zdolność oceny sytuacji i uniemożliwiając skuteczne przeciwdziałanie nadnaturalnym siłom. „Obcość” natury polega na uwikłaniu człowieka przez cywilizację, znamiennym odsunięciu od naturalnego porządku istnienia, co wyraża się choćby w niechęci do nieracjonalnego sposobu postrzegania rzeczywistości przez bohaterów horrorów. Oczywiście „potwory w horrorach sprzeciwiają się ontologicznym normom zwyczajności uznawanym przez bohaterów pozytywnych” (Carroll 2004: 37), jednak wpisanie tych stworzeń w przestrzeń niezurbanizowaną sprzyja wytworzeniu specyficznej atmosfery zagrożenia, wytworzeniu subtelnego klimatu niepokoju, związanego z zachwianiem przekonania o supremacji technologii nad naturą.
15 Więcej na ten temat w rozdziale III.
Cywilizacja i społeczeństwo
2.1. Groźna samotność. Singielki w walce z nadnaturalnym
Anna Gemra pisze, że „ludzki lęk ma, jak się wydaje trzy główne źródła, ściśle ze sobą powiązane. Dwa z nich: brak wiedzy i wiedza, pozornie wyglądają na wzajemnie się wykluczające lub co najmniej przeciwstawne. Stykają się w nich bowiem lęk i trwoga, wiążące się przede wszystkim z tym, co nieznane – ze strachem wynikającym z tego, co znane. Trzecim źródłem jest zmiana i związany z nią dysonans poznawczy, będący efektem zetknięcia się z czymś nowym, w ten czy inny sposób zaskakującym, a przez to stwarzającym potencjalne zagrożenie” (Gemra 2008:
25). Wszystkie trzy warianty dotyczą w równym stopniu problemu singli, ponieważ określają status tego zjawiska we współczesnej kulturze i nadają mu określony charakter. Pejoratywne skojarzenia, jakie budzi sytuacja istnienia bez rodziny, stać się mogą przyczyną swoistej „podejrzliwości” wobec sytuacji samotności z wyboru.
Dzieje się tak dlatego, iż „mimo że współczesny stereotyp [„starej panny”] różni się od poprzedniego, to obydwa pozostają nadal w «cieniu małżeństwa» i łączą się z brakiem akceptacji społecznej” (Paprzycka 2008: 54). Wiedza z zakresu socjologii i psychologii pozwala z kolei usytuować i sprecyzować rolę oraz specyfikę egzystencji singielki. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że „ten nowy wzór roli kobiety niezamężnej, funkcjonujący w ramach stereotypu miejskiego singla, jest bardziej złożony i odmienny od wcześniejszego stereotypu bezbarwnej, smutnej lub szalonej i niechcianej «starej panny»” (Paprzycka 2008: 54). Ponadto – co istotne – „obecnie
Dzieje się tak dlatego, iż „mimo że współczesny stereotyp [„starej panny”] różni się od poprzedniego, to obydwa pozostają nadal w «cieniu małżeństwa» i łączą się z brakiem akceptacji społecznej” (Paprzycka 2008: 54). Wiedza z zakresu socjologii i psychologii pozwala z kolei usytuować i sprecyzować rolę oraz specyfikę egzystencji singielki. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że „ten nowy wzór roli kobiety niezamężnej, funkcjonujący w ramach stereotypu miejskiego singla, jest bardziej złożony i odmienny od wcześniejszego stereotypu bezbarwnej, smutnej lub szalonej i niechcianej «starej panny»” (Paprzycka 2008: 54). Ponadto – co istotne – „obecnie