Zaświaty (kontr)atakują. Spotkania z duchami

„Podstawowym wyróżnikiem fantastyki, czy ściślej – opowiadań niesamowitych, jest obecność zjawisk nadprzyrodzonych, sprzecznych z empirią, które niespodziewanie wdzierają się do codzienności, burzą stabilną (zdawałoby się) rzeczywistość, wywołując atmosferę grozy i przerażenia. Takimi zjawiskami są widma” (Wysłouch 1977: 136). Model inicjowania strachu polega tutaj przede wszystkim na wykorzystaniu naturalnej dla człowieka obawy przed wyobrażeniami o

istotach bezcielesnych, pochodzących ze świata innego niż ludzki. Konstrukcja taka opiera się na przekonaniu, że „ciało jest znakiem człowieczeństwa, zwyczajności, coś, co udaje ciało, a nim w rzeczywistości nie jest – budzi grozę. […] Widma – przybysze z zaświatów – wyposażone są w pozór ciała, czy inaczej: w ich kreacji ciało ludzkie ulega rozmaitym metamorfozom” (Wysłouch 1977: 137)⁹⁴. Moment spotkania z duchem jest zatem chwilą traumatyczną, doświadczeniem przemocy psychicznej, niejednokrotnie zakończonym śmiercią lub obłędem bohatera. Taki schemat realizuje na przykład opowiadanie Siedlara pt. Brzytwą, kochanie, brzytwą, w którym pojawia się motyw zemsty zza grobu. Greg, zabity przez żonę Èveline i jej kochanka, nawiedza zbrodniarzy i skłania ich do autodestrukcji. W finale opowiadania kobieta – kierowana przez zmarłego – zabija partnera, a potem popełnia spektakularne samobójstwo. Ciało niewiernej małżonki staje się posłusznym narzędziem woli zamordowanego. „Ostrze [brzytwy] płynnie prześlizguje się po jej szyi, otwierając ją […]. Èveline osuwa się na podłogę. Każę jej ponawiać posuwisty piłujący ruch. […] Ręka staje się tylko martwym narzędziem wykonującym moją wolę”(Siedlar 2006a: 301-302). Akt ten możliwy jest jedynie poprzez celowe działanie Grega, który wnika w umysł Èveline i steruje jej działaniami. Imperatyw zemsty dokonuje się poprzez przejęcie woli, zdeterminowanie ciała kobiety wolą (lub duszą) nieżyjącego Grega. Podobna koncepcja wiązać się może między innymi z przekonaniami o spirytystycznej proweniencji, gdzie dusza zmarłego „wciela się” w medium. Więź łącząca Grega z Èveline oraz pragnienie rewanżu stanowić mogą niezwykle silny pomost pomiędzy światem materialnym a metafizycznym, uzasadniając nawiedzenie morderczyni przez ofiarę. Oczywiście „działalność” martwego wiąże się w utworze Siedlara z przekonaniem o „agresywności, jaką przypisuje się zmarłemu, mszczącemu się na ludziach, którzy przyczynili się do jego śmierci” (Thomas 1991: 57)

Jako że fantastyczność to „stan przejściowo-graniczny na osi, której przeciwstawne krańce zanurzone są, odpowiednio, w ładzie racjonalizowanym Natury, oraz w porządku cudów, irracjonalnym trwale” (Lem 1973: 29-30), wziąć trzeba pod uwagę regułę, wedle której konstruowane są teksty o duchach. Dominantę kompozycyjną stanowią tutaj przede wszystkim elementy związane z określonym porządkiem istnienia i warunkami, jakie muszą mieć miejsce, aby nastąpiła manifestacja zjawy. Nadrzędną motywacją, jaka determinuje gości z zaświatów, jest pragnienie dokończenia ziemskich spraw, uzyskanie sprawiedliwości lub po prostu pożegnanie z bliskimi. Schemat taki pojawia się w większości analizowanych utworów, co dowodzi, że w obszarze opowieści o duchach trudno o jakiekolwiek novum.

Groza czy niesamowitość pojawiają się w momencie manifestacji parapsychicznego czynnika, nieprzystającego do empirycznej, weryfikowalnej fizycznie rzeczywistości. Mechanizm podobny ułatwia wywołanie uczucia niepokoju u odbiorcy. Istotnym komponentem takiego modelu świata przedstawionego jest

94 Ponadto, jak konstatuje Richard Shusterman, „żyjące ciało […] w różny sposób uosabia zasadniczą dwuznaczność bycia człowiekiem. Po pierwsze, wyraża ono nasz dwoisty status jako przedmiotu i podmiotu zarazem […]. Jednocześnie jestem ciałem i posiadam ciało. […] Oznacza to, że z niego i poprzez nie odbieram bądź manipuluję przedmiotami w świecie. […] Ciało wyraża dwuznaczność ludzkiego istnienia jako wspólnego gatunkowego jestestwa i jako jednostkowego zróżnicowania” (Shusterman 2007: 49), jest więc niezbędne do określenia statusu bohatera żyjącego jako „normalnego” i zjawy jako obiektu zagrażającego, pozanormalnego.

również, dostrzeżony przez Elżbietę Zarych, fakt, iż „w świecie fantastyki człowiek nie wierzy w nadprzyrodzone, nie zważa na miejsca i pory, które są jego domeną, i sposoby obrony, stąd często staje bezradny w obliczu pozarozumowego i zmaga się nie tylko z ewentualnym zagrożeniem, ale i z sobą samym, aby w to uwierzyć”

(Zarych 1998: 55-56). Rozdarcie pomiędzy rzeczywistością fizyczną a eteryczną przyjąć więc może niezwykle drastyczną formę, okazując się traumą uniemożliwiającą bohaterowi normalną egzystencję. Tak dzieje się na przykład w opowiadaniu Siedlara Rozrywki ludzi umarłych, w którym przeniknięcie pierwiastka nadnaturalnego do rzeczywistości „normalnej” powoduje nieodwracalne szkody. Osnuta wokół koncepcji pokrewnych spirytystycznym fabuła, zyskuje jednak bardziej skomplikowaną podbudowę. Wykładnią bowiem opętania przez ducha nie jest już działalność pojedynczego widma, lecz manifestacja absolutnego zła. Jest to rzecz jasna zło archetypiczne, przejawiające się jako opętanie ideą, poszukiwanie odpowiedzi na odwieczne pytania; jest to zło bardzo faustowskie i bardzo współczesne jednocześnie⁹⁵. Umysł bohatera zostaje poddany działaniu sił, które przekraczają możliwości ludzkiej percepcji i dlatego trudno mu oddzielić rzeczywistość od halucynacji. Pomimo iż bohater – słynny psychiatra – usiłuje nadać zjawiskom wymiar racjonalny, ostatecznie negatywne moce biorą jego umysł we władanie, czego rezultatem jest samobójcza śmierć. Odosobnienie, mające pełnić w intencji mężczyzny funkcję azylu, przeistacza się w pułapkę dla umysłu, który zostaje opętany, poddany działaniu niekończących się koszmarnych wizji. Kształt zła, a równocześnie sposób nawiedzenia, uzależnione są tutaj w pewnym stopniu od kondycji psychicznej jednostki. Brak stabilności umysłowej, pragnienie emocjonalnego wyciszenia w połączeniu z niepokojącą obecnością dawnego gospodarza domu stają się w rezultacie przyczyną autodestrukcji bohatera. Julius Baar, nieświadomy walki o jego duszę, decyduje się na krok ostateczny i przywiedziony zostaje do zguby i to zarówno fizycznej, jak i duchowej (czego wyrazem jest akt samounicestwienia). „Konfrontacja ze złem stanowi ostatecznie indywidualną tajemnicę. […] Nie istnieje żadna gwarancja, iż podjęcie ryzyka takiej konfrontacji nie skończy się klęską […]. Przeżycie archetypowego «cienia» prowadzi człowieka w dziedzinę całkowicie nieznaną i niebezpieczną” (Prokopiuk 2001: 219). Owo archetypiczne, pierwotne nawet zło, przekłada się w opowiadaniu na poszukiwanie nieśmiertelności (w wypadku dawnego gospodarza domku wynajmowanego przez Baara) oraz na pragnienie wiedzy, reprezentowane przez bohatera. W obu wypadkach dążenia przekraczają granice ludzkich możliwości, a tym, co pozostaje jest nieuchronne unicestwienie w wymiarze materialnym i metafizycznym.

Groza czy niesamowitość pojawiają się w momencie manifestacji parapsychicznego czynnika, nieprzystającego do empirycznej, weryfikowalnej fizycznie rzeczywistości. Mechanizm podobny ułatwia wywołanie uczucia niepokoju u odbiorcy. Esencją schematu budowania odczuć staje się taka metoda opisania świata przedstawionego, w którym owo pęknięcie bariery pomiędzy normą a ponadnaturalnym jest jednak obszarem ich wzajemnego się przenikania, swoistego

95 Współczesne – ponieważ bohaterem jest zmęczony pracą psychiatra. Baar jest antypatycznym, zarozumiałym i oddalonym od ludzi człowiekiem. Jego niewątpliwie obszerna wiedza zdaje się go tylko od ludzi odsuwać.

Psychiatra nie ma rodziny, przyjaciół, ludzi raczej traktuje z góry. Jest to portret osoby pochłoniętej własnym zawodem, lecz tracącej duszę i człowieczeństwo.

współgrania. Bowiem „cała siła weird fiction […] tkwi właśnie w konfrontacji znanego świata z nowym jego sensem. Angażuje to uwagę czytelnika w dwójnasób, gdyż ustawia go na granicy dwóch porządków w taki sposób, by na moment mógł zapomnieć, który z nich jest rzeczywisty” (Lem 1973: 171).

Taka manipulacja elementami prawdopodobieństwa (czy raczej tożsamości, odpowiedniości związanych z istnieniem znanego czytelnikowi świata) odbywa się wedle zasady, w myśl której najbardziej traumatyczne staje się to, co najlepiej znane, najbliższe. Sama manifestacja nadprzyrodzonego nie wydaje się aż tak dramatyczna, o ile nie pojawią się pierwiastki kojarzone z przestrzenią doskonale znaną i identyfikowaną jako niegroźna, nieszkodliwa. Dzieje się tak w powieści Miłoszewskiego pt. Domofon, w której nawiedzonym miejscem jest ogromny budynek, znajdujący się na warszawskim blokowisku. Bohaterowie utworu coraz głębiej wnikają w ten drugi, „inny” świat, niejako samodzielnie, choć nieświadomie dokonując transgresji. W tym kontekście, jeśli „złe miejsce” (a takim niewątpliwie jest blok mieszkalny) stanowi bramę lub próg do „tamtej” rzeczywistości, to wzmocnieniu ulega efekt niesamowitości. Wrażenie takie budowane jest również wskutek wyzyskania motywu pokutującej duszy, który zresztą jest w utworze zwielokrotniony, korelując z motywem poszerzonej przestrzeni. Ze względu bowiem na zmultiplikowanie tradycyjnego wariantu „złego miejsca” w Domofonie nie pojawia się jedna cząstka spirytualna, lecz cały zbiór dusz, uobecniający się jako swoisty korowód potępionych. Sytuacja nawiedzenia jest w tym przypadku archetypiczna, co wiąże się nie tylko z istnieniem klątwy, lecz również z samą manifestacją nadnaturalnego.

Realizowany jest tu model stopniowego wpływania nawiedzonego otoczenia na emocje i psychikę bohatera, włączając w to zapowiedź nadejścia złowrogich zdarzeń, jakimi są np. cudem uniknięty przez małżeństwo Łazarków wypadek w drodze do nowego mieszkania oraz śmiertelny wypadek w windzie. Stopniowo konflikt zaczyna narastać, a incydenty są coraz częstsze – Agnieszka zaczyna słyszeć głosy dobiegające zza drzwi pomieszczenia towarowego, w słuchawce domofonu rozlegają się głosy dawno zmarłych ludzi, odtwarzających przeszłe sytuacje, zmienia się zachowanie ukochanego mężczyzny, wreszcie blok zostaje odcięty od materialnej reszty świata.

To, co do tej pory było doświadczane przez nielicznych, staje się nagle udziałem wszystkich lokatorów, ponieważ nawiedzenie przyjmuje rozmiary adekwatne do kubatury budynku. Jak mówi jeden z bohaterów: „Nastąpiła eskalacja wszystkich zjawisk. […] To, co do tej pory było tylko w sferze psychiki, nagle się zmaterializowało i zaczęło zagrażać mieszkańcom w sposób fizyczny” (Miłoszewski 2005: 299) i dalej, „od wieków ludzkość przekazywała sobie opowieści o nawiedzonych miejscach, skałach, groblach i zamkach. Jest ich tyle, że musi być w tym choćby na zasadzie prawdopodobieństwa, jakaś prawda. […] jeśli nawiedzona może być przydrożna kapliczka, jeśli dziwne siły są obecne w ruinach zamku, a widmo jeźdźca galopuje po grobli, to dlaczego nie mógłby być nawiedzony dom z wielkiej płyty? Tylko dlatego, że powstał w czasach, kiedy zaprzestano już zapisywania ludowych legend i baśni? Tylko dlatego, że mieszkają w nim ludzie, którzy nie czują potrzeby opowiadania sobie historii? Skąd wiemy, ile jest w Europie miejsc takich, jak to, o których nikt się nie dowie?” (Miłoszewski 2005: 299-300).

Nawiedzenie nie jest tedy związane czy uwarunkowane cywilizacyjnymi aspektami istnienia. Przynależy raczej do sfery zjawisk niedostępnych człowiekowi, lecz jednocześnie nierozerwalnie związanych z ludzkimi tragediami, decyzjami, losem czy postępowaniem. Urbanizacja oraz rozwój myśli technicznej mogą oczywiście wpływać na wzrost racjonalnego myślenia, negującego istnienie sił nadprzyrodzonych, nie warunkują natomiast samej istoty zjawisk nadnaturalnych.

Rejestr motywów zaświatowych uzupełniony zostaje ponadto o elementy niezwykle silnie kojarzone ze śmiercią oraz towarzyszącymi jej emocjami czy odczuciami. Występują tutaj m.in. odniesienia do cmentarza jako terytorium sacrum, przywołane zostają także obrazy nagrobków (szereg drzwi w piwnicy zastąpiony przez tablice nagrobne, co wyeksponowane jest zwłaszcza w finale powieści). Wszystkie te składniki uzupełnione są obrazami i przypomnieniami o śmierci; wspólnym mianownikiem przeszłości i teraźniejszości jest właśnie śmierć, która bezustannie towarzyszy bohaterom bądź to jako opowieść o minionych zdarzeniach (zabójstwo Marianny Kopeć i jej dzieci, losy Honoraty, tajemnicze zgony zakwalifikowane niegdyś jako wypadki bądź przypisywane przyczynom naturalnym), bądź jako seria zabójstw, samobójstw oraz wypadków, mających miejsce w nawiedzonym budynku podczas eskalacji działania siły nadprzyrodzonej (powieszenie „wuefisty”, Kamil jako morderca rodziców i samobójca, niewyjaśniona śmierć młodej lokatorki, próba unicestwienia matki przez jedną z drugoplanowych bohaterek, uniknięcie przez małą dziewczynkę porażenia prądem). Do katalogu nekro-motywów zaliczyć również można symptomy nawiedzenia oraz sytuację koegzystowania na tym samym terytorium żyjących i martwych lokatorów.

Związek z estetyką fantastyczną polega też na wpisaniu w świat przedstawiony kilku symboli, których tematyka rozszerza się w planie naddanym. Efekt nierealności lub grozy osiągnięty zostaje wskutek posiłkowania się określeniami wzbudzającymi negatywne uczuciowo asocjacje, głównie te związane ze śmiercią. W powieści Miłoszewskiego są to informacje o tym, że blok mieszkalny wzniesiono na dawnym cmentarzu, a w domu mają miejsce tajemnicze zgony lokatorów. Z kolei w Brzytwą, kochanie, brzytwą Siedlara są to deskrypcje relacji morderców i ofiary, w Między Leckiem a Krztuniem tegoż autora funkcję taką pełni informacja o znalezieniu przez bohaterów szkieletu psa.

Szczegóły takie warunkują konkretną interpretację przestrzeni literackiej, gdyż – jak zwracał uwagę Stanisław Lem – w umysłowości każdego człowieka uobecniają się rozmaite symbole, „a to ich zakorzenienie jest […] różnopoziomowe względem różnych stanów świadomości […] od skoncentrowanej uwagi jawy aż po najniższy poziom sennego marzenia czy koszmaru. Fantastyka stanowi zazwyczaj próbę uaktywnienia owych […] symboli, uruchomienia ich i wciągnięcia w swoistą grę, która ponadto może […] posiadać też, osobne niejako, wartości intelektualne (poza emocjonalnymi)” (Lem 1968: 37).

Świat przedstawiony wszystkich prezentowanych tutaj utworów opiera się więc w całości na eksplikowanym m. in. przez Caillois manewrze „wdzierania się niezwykłości do życia codziennego. Fantastyka zakłada niewzruszoność praw świata rzeczywistego, aby tym łatwiej je obalić. […] Główną zasadą fantastyki jest Zjawisko:

to, co nie może się zdarzyć, a jednak się zdarza, w […] najpowszechniejszym, najbardziej znanym ze światów, w którym, zdawałoby się, nie ma miejsca na żadną tajemniczość. Wszystko pozostaje takie, jak wczoraj jeszcze było […] i oto w ten świat spokojny wkrada się powoli i powstaje nagle w całej grozie Niemożliwe (Caillois 1958: 91-92).

Sugerowanie niesamowitości jest zatem skonwencjonalizowanym zabiegiem zacierania granicy między normalnością a nadprzyrodzonością. Kreowanie nastroju grozy wspomagają wszakże detale współgrające ze specyfiką opisywanej rzeczywistości, ponieważ „celowe wywoływanie wrażenia niesamowitości i grozy stało się zasadniczym zamierzeniem twórczym pisarzy fantastycznych. Świat ich był niezwykły i obcy codziennemu widzeniu. Ale wierzyli oni weń jako w rzeczywistość prawdziwą, gdyż ich zdaniem to, z czym spotykamy się codziennie i zwykle, jest tylko częścią wielkiej i złożonej rzeczywistości. Te trzy założenia: bogatszy świat, nastrój niesamowitości (osiągany zresztą różnymi metodami) oraz wewnętrzne przekonanie artysty, że opisywany świat jest właśnie taki, jakim naprawdę jest – odcinają nowoczesną fantastykę od baśniowej «fantastyki» czasów dawniejszych”(Irzyk 1957:

2).

Tworzenie atmosfery sprzyjającej stanom lękowym odbywa się też z reguły za pomocą sugestywnego obrazu lub dźwięku (niewytłumaczone, dobiegające „znikąd”

odgłosy, szelesty, itp.). Zabiegom podobnym sprzyja zakorzenione w kulturze słowa nadawanie przedmiotom określonego znaczenia. Posłużenie się archetypem jako odwołaniem do konkretnej wartości pozwala na skonstruowanie uniwersalnej metody wzbudzania strachu. We wzmiankowanych krótkich formach literackich autorzy sięgają właśnie po takie spetryfikowane konotacje, co jednak wydatnie obniża artystyczną wartość tych utworów. Jednocześnie – jak podkreśla Wydmuch (por.

Wydmuch 1975) – konwencja weird fiction charakteryzuje się właśnie takimi, balansującymi na granicy dobrego smaku, zabiegami. Sugerowanie niesamowitości poprzez przywołanie konterfektu trupa, szkieletu lub zjawy wpisuje się zatem w reguły poetyki grozy i jest jednym z kluczowych jej wyznaczników.

W przypadku przywołanych utworów cechą znamienną jest, że wszystko to, co nadnaturalne odbywa się w ściśle wyznaczonej kadencji. Manifestacje duchowe – spirytystyczne czy astralne – mają miejsce po zapadnięciu zmroku, najczęściej w głębokich ciemnościach, około północy. Ma to prawdopodobnie związek z niemożnością dokonywania identyfikacji wzrokowej, a także z tradycyjnym sposobem postrzegania magicznych lub demonicznych właściwości istot nocy oraz z ponadzmysłową interpretacją niedookreśloności przestrzeni. Sfera mroku – tak atrakcyjna dla wszelkiego typu opowieści o widziadłach i zjawach – jest kulturowo przypisana do działalności mocy tajemnych, negatywnych, silniejszych od człowieka.

Dlatego tajemnicze zjawiska mają miejsce właśnie w przestrzeni zakrytej, potęguje niemożność ich interpretacji oraz dokumentuje przynależność do natury wszechistnienia. Noc staje się swoistym teatrem transgresji, terytorium podlegającym kaprysom nadnaturalnego⁹⁶.

96 Podobne usytuowanie czasowe znajduje uzasadnienie nie tylko w przetworzeniu mitycznym czy kulturowo-antropologicznym, lecz stanowi nieodłączną część estetyki grozy. Jak podkreślał Artur Hutnikiewicz, „groza jest dziedziną ciemności […]. To godziny przeczuć i lęków i oczekiwania na coś niesamowitego, co się czai i skrada

rozpoczęcia samotnego spaceru przez las. Tam spotyka dziewczynkę, która prosi go odprowadzenie do domu. W finale utworu okazuje się, że mała jest zjawą, a dom, do którego go prowadzi, należy do jej rodziców. W istocie subtelna gra pomiędzy zmarłym a żywym dokonuje się w przestrzeni zawieszonej pomiędzy rzeczywistością materialną a niefizyczną. Sam tytuł sugerować zresztą może, że zarówno duch, jak i człowiek musieli odbyć razem ową podróż do domu, by wzajemnie wskazywać sobie drogę. Dobrowolski nawiązuje tutaj do klasycznego modelu spotkania pomiędzy martwym a żyjącym, w którym ten ostatni nie zdaje sobie sprawy, że napotkana istota jest zjawą. Do klasycznego modelu opowieści o duchach nawiązują także utwory, w których „widma przychodzą, by załatwić swoje osobiste porachunki, mścić się bezwzględnie na własnych wrogach” (Wysłouch 1977: 147). Kategorię tę reprezentuje między innymi opowiadanie Odnaleziona Cichowalsa, w którym duch zamordowanej doprowadza do aresztowania seryjnego zabójcy kobiet.

Nietypowym ujęciem problemu jest natomiast opowiadanie Pawła Pietrzaka pt.

Szczelina, ponieważ zostaje tutaj dokonana trawestacja motywu rewanżu za popełnioną zbrodnię. Tytułowa szczelina jest pękniętym fragmentem ściany, z którego wyłaniają się tragicznie zmarłe osoby. Odpowiedzialność za śmiertelny wypadek żony (Jacek) i zabójstwo listonosza (Marek) owocują otwarciem innego wymiaru. Obaj żywi bohaterowie doświadczają bezpośrednio momentu umierania – pierwszy rozmawia przez komórkę z żoną, gdy ta wpada do szybu windy i zostaje zmiażdżona, drugi zabija dla zysku i porzuca ciało w blokowej piwnicy. Obie ofiary zostają ponownie powołane do istnienia, jednak nie są już ludźmi. Jak zauważa jeden z bohaterów, oczy martwego listonosza „przestały być takie puste, płaskie. Zmieniły barwę, stały się czerwone, niemal groteskowo czerwone. Jak oczy wampirów z kiczowatych horrorów” (Pietrzak 2007: 261). Obie zjawy bezustannie powtarzają

„boli, jak boli” i słowa te stają się zapowiedzią ich złowrogiej obecności. Zemsta jest tu, jak się zdaje elementem nadrzędnym, warunkuje pojawienie się upiorów, które szukają zadośćuczynienia. Ich obecność implikowana jest wszakże działaniami żyjących, uzasadnia się ich postępowaniem i emocjami. W przypadku mordercy rewanż jest tym dotkliwszy, że bohater zdaje sobie sprawę, iż „zamieszka w ścianie i będzie szeptał niezrozumiałe słowa, chory od grozy ściennego piekła” (Pietrzak 2007: 261).

W niektórych opowiadaniach zjawy pojawiają się także po to, aby uzyskać od żyjących współczucie, poskarżyć się lub ujawnić cierpienie swoich ostatnich chwil.

Do tej kategorii należą np.: Biurko z kaukaskiego orzecha Siedlara czy Między Leckiem a Krztuniem tego autora, ponieważ w obu przypadkach duchy nie czynią krzywdy żyjącym. Ci ostatni mają jednak obowiązek zadośćuczynić prośbom zjaw, jak ma to miejsce w opowiadaniu Szymona Kazimierskiego Sonderführer (gdzie zjawa niemieckiego oficera determinuje poczynania bohatera).

w milczącej ciszy i ciemności. W zasnuty deszczem i szarugą jesienny wieczór zdaje się wyraźniej pukać w drzwi i do okien to «coś» – dalekie, zagadkowe, niepokojące” (Hutnikiewicz 1980: 17).

97 Warto zaznaczyć, że jest to utwór inspirowany grą komputerową pt. Silent Hill. Zwłaszcza początkowe sekwencje, w których bohater zostaje odizolowany od cywilizacji do złudzenia przypominają akcję gry (oraz powstałego na jej podstawie filmu o tym samym tytule).

Warto zwrócić uwagę na fakt, że w żadnym z przywołanych tekstów nie pojawia się wykładnia racjonalna. Wyjaśnienie tajemniczych zdarzeń zawsze zawarte jest w sferze nadnaturalnej, przy czym incydenty o charakterze irracjonalnym przytrafiają się bohaterom niewierzącym w duchy i niemającym nigdy wcześniej kontaktu z rzeczywistością transcendentalną (Siedlara Między Leckiem a Krztuniem, Biurko z kaukaskiego orzecha, Rostockiego Bal w Blankenese, Cichowlasa Odnaleziona, Dobrowolskiego Powrót do domu, Miłoszewskiego Domofon).

Rzeczywistość nadnaturalna przenika do świata materialnego tylko na chwilę lub manifestuje się na ograniczonym terytorium (takim jak nawiedzony dom, blok mieszkalny lub pokój).

Wspólnym mianownikiem współczesnych opowieści o duchach jest przede wszystkim ich funkcja rozrywkowa. Gra z konwencją pozbawiona jest tutaj nadrzędnych wykładni, możliwa jest tutaj tylko jedna interpretacja, ponieważ opisane w nich wydarzenia są w zasadzie jednowymiarowe i realizują dość ograny schemat:

pojawienie się ducha i konsekwencje z tym związane. Nie pojawiają się ani aberracje psychiczne, ani zawikłania związane transcendentalnym bądź racjonalistycznym wykładnikiem.

Od podobnego modelu odbiega opowiadanie Grzędowicza pt. Hobby ciotki Konstancji, w którym pojawia się motyw wywoływania czy też przywoływania duchów zmarłych. Tytułowa ciotka wraz z przyjaciółkami pasjonowała się spirytyzmem i podejmowała liczne (dodajmy, że udane) próby kontaktu z zaświatami.

Ku zaskoczeniu dziedziczącego jej mieszkanie siostrzeńca Konstancja nawet po

Ku zaskoczeniu dziedziczącego jej mieszkanie siostrzeńca Konstancja nawet po