Pośród wariantów przestrzennych wpisanych w specyfikę literatury grozy najbardziej znamienny jest motyw „złego miejsca”, realizowany na rozmaite sposoby także współcześnie. Nośność i aktualność tego archetypu wynikają z faktu, że u jego podstaw leży przekonanie o „zapisaniu się” w danym miejscu dawnych zdarzeń, uczynków, myśli, cierpień, emocji, także zbrodni, co pozwala na skonstruowanie atmosfery niesamowitości czy zgrozy, niejako „unoszącej się” nad opisywanym terenem. Ponadto – niezależnie od wielkości obszaru – wyzwala się odczucie klaustrofobiczne, wrażenie zamknięcia, niemożności wyjścia poza nawiedzone terytorium. Efektem tego jest frustracja i lęk, wzmagające się tym bardziej, im mocniej bohater pragnie opuścić nawiedzone miejsce. Ograniczenie wolności postaci, a jednocześnie przypisanie danemu obszarowi cech negatywnych, determinuje atmosferę tekstu grozy, kształtując jednocześnie odczucia odbiorcy.
Miejsce nawiedzone to przestrzeń podlegająca znamiennemu przewartościowaniu, odwróceniu pierwotnych znaczeń, nadaniu im ujemnej konotacji.
Egzemplifikację takiego mechanizmu stanowić może dom, symbolizujący
„bezpieczeństwo, trwałość, schronienie, twierdzę” (Kopaliński 1990a: 69), który w pewnych określonych przypadkach (np. w wyniku rzuconej klątwy lub nawiedzenia) zamienia się w pułapkę czy labirynt bez wyjścia. Z drugiej strony można tu mówić o pewnym tabu lub sferze sacrum, a więc pojęciach funkcjonujących na zasadzie pewnych stałych znaczeniowych. Jeśli mówimy o nienaruszalności tabu, to
przeważnie mamy na myśli niemożność naruszenie jego integralności i konsekwencje związane z przekroczeniem zakazu. Ten sam mechanizm dotyczy sfery sacrum.
W dużym stopniu charakterystyka taka odpowiada specyfice „złego miejsca”, które poprzez swoją pozorną nienaruszalność (a w tym i grozę), stanowi przedmiot bezustannej ciekawości, wzbudza pragnienie eksploracji. Jednocześnie – jako niedostępne i niezidentyfikowane – może być odpowiednikiem sacrum, oferującego doświadczenia odbiegające od profanum, a zatem tego, co uznaje się na normę.
Jednak, jak konstatuje Caillois, „człowiek może jedynie wzgardzić światem profanum, sacrum zaś pociąga go, ponieważ potrafi wzbudzić jego fascynację. Stanowi zarazem najwyższą pokusę i największe niebezpieczeństwo. Skoro budzi grozę, nakazuje ostrożność […]. W swojej elementarnej postaci jawi się przede wszystkim jako niebezpieczna, niezrozumiała, z trudnością jedynie dająca sobą kierować i nad wyraz skuteczna siła” (Caillois 1995: 23). W dużym stopniu charakterystyka taka odpowiada specyfice „złego miejsca”, które poprzez swoją pozorną nienaruszalność (a w tym i grozę) stanowi przedmiot bezustannej ciekawości, wzbudza pragnienie eksploracji.
Warto również dodać, że przestrzeń gotycka, jak również postgotycka, jest w zasadzie dualistyczna, gdyż podlega prawu transgresji. Owa dwuprzestrzenność najwyraźniej uwidocznia się właśnie przy wykorzystaniu motywu „złego miejsca”, ujawniającego się jako obszar przynależny do innej rzeczywistości. Przestrzeń taka jest w zasadzie progiem czy drzwiami prowadzącymi do nieznanego, niebezpiecznego wymiaru. „Próg jest częścią Innego. […] W tym tkwi dwuznaczność limen – progu, w jego paradoksalnej naturze. Stoimy pełni wahania, czy próg ten przekroczyć – i jesteśmy jednocześnie już po Drugiej stronie. Wkraczamy na ziemię niczyją, traktując ją jako przejście, które wiedzie do Innego: jednak wkraczając nań, wkroczyliśmy już w Inne. Stąd sam próg przeraża nas tak samo, jak rzeczywistość leżąca za nim” (Aguirre 2002: 20-21).
Rodzaj przekroczenia zależny jest tylko od przywoływanych w tekście literackim realiów, determinuje go więc przede wszystkim prezentowana rzeczywistość. Przestąpienie progu warunkowane jest zwykle tymi samymi czynnikami; bywa ono nieuchronne jako forma kontaktu z nadprzyrodzonym.
Przestrzeń zdominowana technologią staje się w związku z tym dążeniem terytorium pozbawionym faktycznej kontroli, co samo w sobie wydaje się już wzbudzać lęk.
Potrzeba sprawowania władzy nad obszarem bliskim człowiekowi sprawia, że pragnie on zarządzać wszystkimi elementami składającymi się na tę przestrzeń. Niemożność determinowania tego, co jednostce najbliższe (i czym poprzez cywilizację pragnie ona zawiadywać) wzbudza niepewność i strach przed nieznanym. Przestrzeń, której nie sposób opanować jest archetypem o tyle interesującym, że może ona mieć nieograniczone rozmiary, a przy tym istnieje wiele możliwości jej zamknięcia czy ograniczenia.
Prawidłowość tę ilustruje na przykład nawiedzona droga w opowiadaniu Cichowlasa pt. Postrach pewnej szosy. Następuje tutaj konfrontacja czynnika cywilizacyjnego z nadprzyrodzonością realizowaną w najbardziej klasycznej formie.
Wyjaśnienie racjonalne ustępuje tutaj wykładni o charakterze nadnaturalnym, bowiem nie istnieje żadne inne logiczne wytłumaczenie nagromadzenia śmiertelnych wypadków na konkretnym odcinku drogi. „Na tej drodze w przeciągu ostatnich dwóch
miesięcy doszło do dwunastu wypadków, w których zginęło dwanaście osób. Każda z nich z niewiadomej przyczyny rozbiła się na drzewie bądź latarni” (Cichowlas 2009f: 276), co skutkowało wnikliwym śledztwem. Technologia umożliwia wprawdzie policjantom ścisłą obserwację odcinka szosy, lecz nie gwarantuje – bo nie może – rozwikłania sprawy w sposób inny, niż odwołanie do doświadczeń o ponadnormalnej proweniencji, ponieważ „cokolwiek spowodowało wypadek […]
dosłownie zwaliło się na dach samochodu. Jakby spadło z nieba” (Cichowlas 2009f:
276). Procedury ustalania przyczyn wypadku (badania laboratoryjne, mechanoskopijne, elektroniczny monitoring drogi) zawodzą, bowiem sprawcą wypadków jest szatan, grający o ludzkie życie. Konfrontacja tradycyjnych metod dochodzeniowych z infernalną proweniencją winowajcy staje się strategią artystyczną i kompozycyjną determinantą. Zderzenie nowoczesności ze światem diabolicznych rozgrywek jest próbą odświeżenia zapomnianych już nieco motywów funkcjonujących w klasycznej opowieści grozy. Współczesne nawiedzone miejsce zyskuje jednak swoisty stygmat cywilizacyjny, ponieważ taka jest natura rzeczywistości i niemożliwe staje się wyabstrahowanie przestrzeni przedstawionej od elementów typowych dla nowoczesnej cywilizacji.
Podobną metodą wykreowane zostają także inne terytoria nawiedzone, przy czym im bliżej jest opisywanemu obszarowi do codzienności znanej odbiorcy, tym większe zagrożenie stanowi nadprzyrodzone. Wydawać by się mogło, że w czasach komunikacji absolutnej niemożliwe jest całkowite odcięcie od środków łączności, jak telefon lub internet. Okazuje się jednak, że istnieje szereg rozwiązań sprzyjających izolacji bohaterów. W nawiedzonych miejscach bowiem nie działają ani telefony, ani komputery, ani radia. Znamienny zresztą jest też fakt, że bohaterowie uwięzieni w nawiedzonym miejscu nie podejmują niemal żadnych prób kontaktu ze światem zewnętrznym.
Za najbardziej ekstremalny uznać trzeba zamysł Miłoszewskiego, który w powieści Domofon całkowicie pozbawia bohaterów możliwości komunikacji ze światem zewnętrznym. Stworzenie sytuacji totalnego wyizolowania polega tutaj na znamiennym wymazaniu budynku ze świata materialnego, wycofaniu go poza zasięg ludzkiej percepcji. Przebieg bariery pomiędzy dwiema rzeczywistościami nakreślony został w sposób aż nadto wyraźny, a specyfika podziału służyć ma precyzyjniejszej budowie atmosfery grozy i niepokoju. Linię demarkacyjną tworzą bowiem drzwi na klatkę schodową. Kiedy akcja powieści zaczyna osiągać moment kulminacyjny, okazuje się, że żaden z lokatorów nie może oddalić się poza budynek; każda bowiem próba opuszczenia bloku kończy się powrotem bohatera do punktu wyjścia.
Świadomość istnienia nieprzekraczalnego, niewidzialnej zasłony pomiędzy dwoma światami powoduje nie tylko dyskomfort emocjonalny, lecz wzmaga również poczucie zagrożenia ze strony „nienazwanego”. Interesujący jest w istocie fakt, że sam budynek potraktować można jako próg czy bramę między światami. Bohaterowie – ci żyjący i ci od dawna martwi – są zawieszenia pomiędzy istnieniem a nieistnieniem w dwojakim sensie. Mamy tu do czynienia z sytuacją, w której w jednej przestrzeni obcują ze sobą istoty z odmiennych płaszczyzn egzystencjalnych. Obserwując ten stan z jeszcze innej perspektywy, skonstatować należy, iż żyjący lokatorzy bloku znajdują się w sytuacji szczególnej, gdyż doświadczając transgresji, znajdują się poniekąd po
„drugiej stronie” rzeczywistości. Nie mogąc opuścić budynku, stają się wszak elementem przestrzeni numinosum, czyli obszaru niedostępnego dla terytorium realności. Z jednej więc strony bohaterowie podlegają prawom przekroczenia, właściwym klasycznej dwudzielności świata, z drugiej zaś – nieco paradoksalnie – przynależą do samej sfery nadnaturalnego, stając się jej częścią (poprzez fakt zamieszkiwania nawiedzonego miejsca).
Powieść Domofon stanowi w zasadzie modelowe rozwinięcie klasycznego motywu nawiedzonego domostwa. „Niektóre domy, jak niektórzy ludzie, jakimś sposobem od razu zdradzają, że są złe. […] Mamy do czynienia z aurą złowrogich czynów dokonanych w ich czterech ścianach, wyczuwalną jeszcze długo po śmierci złoczyńcy, która sprawia, że u odwiedzających to miejsce osób ni stąd ni zowąd pojawia się gęsia skórka i jeżą się włosy na głowie” (Blackwood 2006: 269).
Nawiedzony dom to ikona „złego miejsca”, najbardziej plastyczne ukazanie z pozoru bezpiecznego, a w rzeczywistości niezwykle groźnego terytorium. Fantastyka grozy odwołuje się do tego motywu z zasadniczej przyczyny, o której pisze na przykład Stephen King w Danse macabre: „nawiedzone samochody i dworce kolejowe mogą być paskudne, ale dom to miejsce, w którym powinniśmy zdjąć zbroję i odstawić na bok tarczę. To właśnie w domach pozwalamy sobie na zachowanie krańcowej bezbronności […]. Gdy wracamy do domu i starannie zamykamy drzwi, chcielibyśmy myśleć, że nasze kłopoty zostawiliśmy na zewnątrz. Dobra opowieść grozy dotycząca Złego Miejsca szepcze nam, że nie tyle odcięliśmy się od świata zewnętrznego, ile sami zamknęliśmy się w pułapce… razem z «nimi» (King [2005]: 372).
Jest to zatem taka konstrukcja, która opiera się na przewartościowaniu, na przekształceniu jednego archetypu w drugi. Dom, kojarzony z bezpieczeństwem, spokojem, harmonią ukazany zostaje bowiem jako źródło lęku, przyczyna emocjonalnego dyskomfortu. W identyczny sposób charakteryzuje ten mechanizm Anne Rivers Siddons, dowodząc, że nawiedzony dom to „symbol bardzo osobistej grozy” oraz stwierdzając, że „dom stanowi przedłużenie nas samych”, a jego
„zbezczeszczenie, wtargnięcie doń jakiejś obcej siły wywołuje przerażenie i niesmak.
Coś takiego jednocześnie budzi w nas lęk i poczucie skalania […]. «Skrzywiony dom»
to jedna z najbardziej niepokojących rzeczy na świecie i w oczach każdej odwiedzającej go osoby wydaje się straszliwie inny” (Cyt. za King [2005]: 380-381).
Mechanizm konstruowania grozy zasadza się jednocześnie na odwróceniu zasady czy sposobu postrzegania domu i przekonstruowaniu przestrzeni tak, aby stanowiła całkowite przeciwieństwo tradycyjnej interpretacji.
W powieści Miłoszewskiego funkcjonowanie tego schematu opiera się na typowym dla literatury grozy motywie miejsca przeklętego. Zresztą w ujęciu autora nawiedzenie warunkowane czy uzasadniane jest w zasadzie potrójnie – ma bowiem związek z popełnioną na niewinnych zbrodnią, klątwą rzuconą na zabójców oraz obecnością lub otoczeniem przez cmentarze (a w związku z tym miejscem wiecznego spoczynku zarówno zamordowanych, jak i winnych ich śmierci). Akumulacja przyczyn nawiedzenia przekłada się zresztą na modelowość każdego z przywoływanych przypadków. Cmentarz jest miejscem tradycyjnie kojarzonym z obecnością zmarłych, a tym samym ich dusz; natomiast budynek postawiony w miejscu dawnej nekropolii stanowi motyw chętnie wykorzystywany w literaturze
i filmie grozy (również, a może przede wszystkim w horrorach) jako źródło kontaktu z nadprzyrodzonym. Podobnie zresztą jak konstrukcja odnosząca się do zależności pomiędzy zbrodnią a nawiedzeniem lub między klątwą a manifestacjami spirytualnymi.
Istotny jest wszakże fakt, iż schemat nawiedzonego domostwa (miejsca) występuje w Domofonie w połączeniu z dwoma innymi typowymi dla literatury grozy motywami. Pierwszy z nich to „temat miejsca nagle wykreślonego z przestrzeni”
(Piasecka 2006: 62), a zatem przestrzeni „wycofanej”, swoiście „nieobecnej”
w rzeczywistości. Przypadek przeklętego budynku w powieści Miłoszewskiego stanowi klasyczną realizację podobnego motywu. Blok mieszkalny zostaje bowiem całkowicie odcięty od przestrzeni realnej, przy czym owo „odsunięcie” odbywa się stopniowo – począwszy od niedziałających telefonów, a na całkowitym zaniknięciu więzi z otoczeniem skończywszy.
Zamknięci w budynku ludzie nie doczekują się także pomocy z zewnątrz, ponieważ wymazanie z rzeczywistości determinuje charakterystyczne zawieszenie więzi z osobami ze świata zewnętrznego. Dzieje się tak choćby w przypadku rodziców jednej z mieszkanek bloku, Pauliny. Młoda kobieta upatruje w nich nadziei na ratunek, wkrótce jednak okazuje się, że „odcięcie” przekłada się również na relację i percepcję osób spoza budynku. Ludzie zamieszkujący przeklęte miejsce są po prostu niewidoczni, niesłyszalni, jakby nieistniejący. Oczywiście prawidłowości tej sprzyja fakt, że „zniknięcie” przypada na okres „długiego weekendu”, kiedy w ogóle kontakty z zewnętrznością są ograniczone lub czasowo zawieszone. Całkowite wyabstrahowanie od rzeczywistości służy wykreowaniu nastroju grozy, ponieważ umieszczenie akcji w miejscu zamkniętym (a zatem obszarze ograniczonym) sprzyja narastaniu stresu. Sytuacja uwięzienia jest w zasadzie klasycznym chwytem stosowanym w fantastyce grozy jako narzędzie wzbudzania lęku. Jest to pewna prawidłowość, oparta na przekonaniu o dyskomforcie powodowanym zamknięciem, niemożnością ucieczki, świadomością ograniczenia. Wyzwalany poprzez zniewolenie terytorialne stres narasta w połączeniu ze zmniejszającą się liczbą mieszkańców.
W związku z tą prawidłowością dom zaczyna nabierać cech gotyckiego labiryntu, a ten „to przede wszystkim – przestrzeń wroga, obca, straszna. […] Brak tu ruchu faktycznego, przemierzanie przestrzeni jest pozorne, grozę budzi też rzeczywista niemożność ruchu […]. Labiryntowa przestrzeń gotycka to taka, która zdobywa, jest w stanie zawładnąć wplątanymi w nią bohaterami. To ona ich stwarza, czyni […] więźniami. […] Droga, która jest tu bardzo często ucieczką, jest pozorna.
Dlatego w utworach gotyckich i postgotyckich tak często powtarza się schemat ucieczki, którą kończy pułapka lub powrót do punktu wyjścia – tkwi się bowiem w labiryncie doskonałym, bo nieskończonym” (Izdebska 2002: 35-36). Posłużenie się konstrukcją zamknięcia odbywa się w Domofonie ambiwalentnie, ponieważ odnosi się do uwięzienia fizycznego i jednocześnie do zniewolenia za pomocą snów. Konstrukcja taka nie jest wszakże niczym nowym dla estetyki grozy, bowiem „labirynt to wyrazisty element postgotyckiej konwencji, widoczny, łatwo rozpoznawalny, zatem łatwy do «zagrania» i «rozegrania». […] Labirynty gotyckie […] mają tendencję do usamodzielniania się, włączania w inne konwencje. Zyskują zatem różne od wyjściowych funkcje, nowe znaczenia, jednak pozostaje więzienna, naznaczona
obcością mroczność pierwowzoru” (Izdebska 2002: 41), realizowana u Miłoszewskiego zarówno jako inspiracja modelem klasycznym, jak i wariacja na temat cywilizacji skonfrontowanej z niesamowitością.
Drugim wspominanym wcześniej elementem, związanym z motywem domu, charakterystycznym dla literatury grozy są lochy lub piwnice, będące nie tylko samym odwołaniem do obszaru podziemnego12. W powieści Miłoszewskiego pewne schematy funkcjonowania labiryntu gotyckiego pojawiają się we fragmentach odnoszących się do pobytu bohaterów w piwnicach domu. Motyw zagubienia się małżeństwa Łazarków i niemożność odnalezienia siebie nawzajem w dziwnie rozplanowanych podziemiach budynku wyraźnie wskazuje na pokrewieństwo z figurą labiryntu.
Natomiast w szerszym rozumieniu jest to już nie tylko zagadnienie błądzenia i zagubienia w przestrzeni, ale także charakterystyczne powiększanie się terytorium z pozoru niedużych rozmiarów, co wiąże się z właściwościami anizotropowymi gotyckiej przestrzeni.
W powieści Miłoszewskiego przestrzeń podziemna zostaje nałożona na terytorium nekropolii, co w rezultacie daje efekt wizualnego przetransformowania obszaru piwnicy. Bohaterowie nie zdają sobie sprawy z tego „przeskoku”
przestrzennego, początkowo interpretując powtarzające się numery boksów jako numery mieszkań (aczkolwiek ich zdumienie budzą niewielkie rozmiary drzwi prowadzących do komórek). Dopiero w końcowej fazie manifestacji nadprzyrodzonego odkrywają oni, że prawda jest nieco inna: „te numery […] to raczej nie były numery mieszkań. – A co? – spytała. – Lata. Jakbyś obejrzała tyle horrorów, co ja, nie miałabyś wątpliwości. Lata przeżyte przez tych, którzy zostali tam pochowani. A drzwi nie były komórkami lokatorskimi, lecz grobami. Dlatego te z niskimi numerami były małe. Dziecięce mogiły są zawsze małe” (Miłoszewski 2005:
336).
Jak konstatuje Has-Tokarz, „w horrorze dom jest opatrzony ujemnym znakiem wartościującym. Staje się antagonistą, rywalem, a nawet destruktorem człowieka. Nie jest to przestrzeń przyjazna bohaterowi, ale złowroga, posępna, zagrażająca” (Has-Tokarz 2006: 469). Dom staje się zatem pułapką; wewnątrz niej bohater doświadcza śmiertelnego zagrożenia, a droga ucieczki zostaje odcięta. Tak dzieje się w opowiadaniu Grepsa pt. Pokój, kiedy bohater kupuje mieszkanie („blok, czwarte piętro, dwa pokoje, kuchnia i łazienka” [Greps 2007: 71]), w którym znajduje się nawiedzone pomieszczenie („złe rzeczy spotkały tych, którzy odważyli się zajrzeć tam nocą. Zbyt złe, aby o nich opowiadać. To mieszkanie, ten pokój, ma swoją długą i niechlubną historię” [Greps 2007: 72]). Pokój okazuje się w rzeczywistości przejściem do innego wymiaru, z którego bohater nie może już uciec. Momentowi przejścia towarzyszy narastająca, dręcząca „chęć poznania tajemnicy pokoju, […]
stopniowo przeradzająca się w obsesję, która spędzała […] sen z powiek nie mniej skutecznie, niż hałasy dobiegające zza zamkniętych drzwi [nawiedzonego pokoju]”
(Greps 2007: 84). Bohater przekraczając próg, narusza przestrzeń zakazaną. To, co dostrzega, nie należy już do wymiaru rzeczywistego, okazuje się pułapką zastawioną
12 A zatem do terytorium „pod spodem”, kojarzonego tradycyjnie (i w mitologiach – np. greckiej czy egipskiej) z domeną zmarłych, krainą ciemności, budzącą lęk i poczucie zagrożenia.
na lokatorów nawiedzonego mieszkania przez bliżej niezidentyfikowaną, choć potworną istotę.
Blok mieszkalny nie stanowi zatem żadnej przeszkody dla istot nadnaturalnych, a wręcz przeciwnie: jest przestrzenią nadającą się idealnie do realizowania zbrodniczych zamiarów. Warto zresztą dodać, że w tych nawiedzonych mieszkaniach, pokojach czy wielorodzinnych budynkach stworzenia nadprzyrodzonej proweniencji dążą zwykle do jednego tylko celu, jakim staje się zadawanie śmierci. To już nie
„zwykłe” nawiedzenie, lecz masowa eksterminacja bohaterów, wynikająca zazwyczaj z dość niejasnych przesłanek czy motywacji, będąca najczęściej elementem pełniącym funkcję bodźca emocjonalnego, mechanizmu aktywizującego strach odbiorcy.
Nie ulega jednak wątpliwości fakt, że budynki mieszkalne przeobrażają się w spotworniałą przestrzeń, pożerającą własnych lokatorów, przy czym – zamierzenie lub nie – odwołują się one do swoistej dezawuacji przestrzeni mieszkalnej obserwowanej w odniesieniu do bloków mieszkalnych. Deprecjacja tego obszaru wynika nie tylko z jego nikłej wartości estetycznej czy zjawisk społecznych o zdecydowanie negatywnym charakterze, lecz wykłada się także jako swoisty dyskomfort przestrzenny. „Mieszkanie w bloku jest […] sytuowane w skrajnej opozycji do domu jednorodzinnego i charakteryzowane negatywnie. Do najbardziej uciążliwych zalicza się mała powierzchnia mieszkania […] oraz brak izolacji od uciążliwego sąsiedztwa” (Jałowiecki, Szczepański 2006: 383). Ograniczoność terytorialna i niemożność dokonywania zmian przestrzennych kształtują określone skojarzenia odnoszące się do niezmienności, a tym samym niemożności kontroli nad obszarem zamieszkania. Przestrzeń ograniczona, niewielka, wyizolowana oraz zapewniająca niewielką intymność (choćby ze względu na akustykę lub wspólność niektórych części bloku – balkonów, klatek schodowych, wind, korytarzy) konotuje skojarzenia o zabarwieniu pejoratywnym. „Sztywność konstrukcji uniemożliwiająca zmienną aranżację wnętrza” (Jałowiecki, Szczepański 2006: 383) powoduje, że wzrasta poczucie braku kontroli nad otoczeniem, co jest postrzegane jako ograniczenie wolności.
Wrażenie klaustrofobii łączone bywa w utworach fantastycznych z koncepcjami mieszkań dosłownie pożerających lokatorów. Tak dzieje się w Domofonie Miłoszewskiego, kiedy zamknięci i osamotnieni mieszkańcy domów ujawniają skłonności do agresji lub autoagresji. Śmierć nie jest jednak dla nich wyzwoleniem, lecz kolejnym etapem uwikłania, zamknięcia w ciasnej przestrzeni „maszyny mieszkalnej”. Z kolei w opowiadaniu Melodie naszych sąsiadów Wieczorka zamknięcie i izolacja przestrzenna przekładają się ostatecznie na alienację psychiczną i stają się przyczyną samobójstwa bohaterki. Upiorni sąsiedzi stanowią przy tym czynnik determinujący zachowanie kobiety, wydatnie bowiem przyczyniają się oni do zaistnienia warunków sprzyjających autodestrukcji.
Negatywne skojarzenia skorelowane zostają z działaniem czynnika nadprzyrodzonego, stanowiąc niejako dopełnienie nieprzychylnych asocjacji odnoszących się do terytorium ograniczonego, jakim jest mieszkanie w bloku.
Wariantem tego motywu jest opowiadanie Pietrzaka pt. Szczelina, w którym blok mieszkalny staje się gigantyczną macicą przywracającą do życia tragicznie zmarłych
ludzi. Z pęknięcia w ścianie wynurza się żona jednego z bohaterów, a także listonosz, zabity przez innego z lokatorów. Odgłosy towarzyszące wyłanianiu się obojga są niesłyszalne i niewidzialne dla pozostałych mieszkańców: „nikt nie wiedział, poza nim i Jackiem. Oni dwaj wyczekiwali. […] Tylko oni widzieli te pęknięcia. Tylko w ich mieszkaniach się one pojawiły” (Pietrzak 2007: 246). Obaj mężczyźni są jednak naznaczeni, ponieważ każdy z nich ponosi winę za czyjąś śmierć. „Ich” zmarli wychodzą ze ścian, powtarzając bezustannie słowa „jak boli, Boże, boli, boli”
(Pietrzak 2007: 256), po czym dokonują sprawiedliwego samosądu.
Archetyp nawiedzonego domu realizuje się w zasadzie najczęściej jako motyw łącznika pomiędzy „tym” a „tamtym” światem, przy czym elementem dysonansowym wobec opisanego modelu jest właśnie zlokalizowanie tego terytorium np. w bloku mieszkalnym. Stałymi elementami takiego schematu są jednak: śmierć poprzedniego lokatora lub lokatorów (Domofon Miłoszewskiego, Pokój do wynajęcia Golisa, Pokój Grepsa), niesamowita obecność (Pokój Grepsa) czy wreszcie tajemnicze, okultystyczne albo spirytystyczne eksperymenty (Hobby ciotki Konstancji Grzędowicza, Rozrywki ludzi umarłych Siedlara). Niedawna obecność osoby zmarłej
Archetyp nawiedzonego domu realizuje się w zasadzie najczęściej jako motyw łącznika pomiędzy „tym” a „tamtym” światem, przy czym elementem dysonansowym wobec opisanego modelu jest właśnie zlokalizowanie tego terytorium np. w bloku mieszkalnym. Stałymi elementami takiego schematu są jednak: śmierć poprzedniego lokatora lub lokatorów (Domofon Miłoszewskiego, Pokój do wynajęcia Golisa, Pokój Grepsa), niesamowita obecność (Pokój Grepsa) czy wreszcie tajemnicze, okultystyczne albo spirytystyczne eksperymenty (Hobby ciotki Konstancji Grzędowicza, Rozrywki ludzi umarłych Siedlara). Niedawna obecność osoby zmarłej