Wampiry

„Wampir pozostaje dziś jedną z najchętniej eksploatowanych ikon popkultury”

(Gemra 2008a: 237), a „popularność postaci wampira i jej łatwa rozpoznawalność, efekt silnej stereotypizacji, stały się po części przyczyną, dla której wielu autorów podjęło grę z konwencją. Chodzi tu nie tyle o próbę przewartościowania postaci wampira, […], ile wykorzystanie schematu do stworzenia fałszywej siatki znaczeń i wzmocnienie […] elementu zaskoczenia” (Gemra 2008a: 240-241). Wydaje się zatem, że twórcy literatury niewiele mieć mogą do zaproponowania, jeśli chodzi o postaci wampiryczne, zwłaszcza gdy wziąć pod uwagę znamienną schematyzację i popularność tego motywu. Są to więc raczej inspiracje lub wariacje czy rekombinacje postaci wampirycznych. Funkcja, jaką w utworach pełnią te postaci, jest w zasadzie identyczna; poprzez samą obecność sugerują one istnienie tajemniczego, groźnego uniwersum, wyobcowanego od ludzkiej cywilizacji i tym samym niemożliwego do zrozumienia, a tym bardziej pokonania. Reprezentują zatem tę najbardziej

„dojmującą” obcość, zaznaczają się bezwzględnie jako istoty spoza ludzkiego wymiaru, będące najbardziej traumatycznym dowodem na istnienie „Innego”.

Zaprezentowane w tekstach literackich dwie rzeczywistości – ludzka i wampiryczna – stają się wobec siebie opozycyjne nie tylko z powodu przekroczenia pewnych znanych człowiekowi zasad funkcjonowania świata, lecz również ze względu na „niepojętość”,

„obcość” czynników regulujących istnienie „tamtej”, „innej” przestrzeni.

Egzemplifikuje ową dążność opowiadanie Moździocha pt. Pensjonat Heli, w którym quasi-wampiryczne istoty zwabiają podróżnych do niewielkiego, położonego z dala od cywilizacji hoteliku. Normalność zostaje tutaj zestawiona z krwawym rytuałem zjadania ludzkiego mięsa, przy czym bohaterowie niemal do końca nie zdają sobie sprawy z tego, co ich spotkało. Człowiek pozostaje bezradny wobec działalności istot spoza rzeczywistości racjonalnej, akceptowalnej. Opozycja pomiędzy tym, co znane, a tym, co ponadnormalne zostaje w utworze wyeksponowana zwłaszcza w odniesieniu do dość ograniczonego światopoglądu oraz intelektu bohaterów. Zderzenie makabry, charakterystycznej koturnowości postaci wampirycznych właścicielek pensjonatu z prostackimi bohaterami jest pomysłem dość ryzykownym, acz efektownie zaprezentowanym. Zarówno bowiem demoniczne Ange i Hela, jak i małoletni przestępcy (ich późniejsze ofiary) – Robaczek, Bąbel, Zebra i Wańka – posługują się rozmaitymi formami przemocy. O ile jednak w świecie bohaterów ludzkich nie pojawia się ona jako conditio sine qua non przetrwania, o tyle w rzeczywistości nadnaturalnej determinuje ona istnienie krwiożerczych bestii i tłumaczy się jako

mówi: «straszymy, biegamy, skaczemy, bawimy się… ale za bramę nie wychodzimy!»” (www.jestnaj.pl/naj/o-grabarzu 2009: 1).

naturalna cecha drapieżnika, co oczywiście sugeruje, że pierwotne siły (instynkty) mają prymat nad pseudo-ucywilizowanymi bohaterami.

Ponieważ istnienie „wampirycznych wariacji” wiąże się ze swoistym wyczerpaniem możliwości realizacyjnych tego motywu, dlatego poszukiwanie czy odświeżanie skostniałego modelu odbywa się najczęściej na zasadzie wpisania figury wampirycznej w aktualną rzeczywistość. Przykładem podobnej strategii twórczej są utwory Cichowlasa Kamienica na Lodowej czy Opowieść chłopca Śmigiela. Akcja pierwszego opowiadania osadzona została w czasach współczesnych, natomiast drugiego toczy się podczas II wojny światowej. Czas jest w Opowieści chłopca elementem o tyle relewantnym, że motyw wampiryczny powiązany został z tłem historycznym i wydarzeniami mocno zakorzenionymi w świadomości społecznej.

Dwójka żydowskich dzieci ucieka przed Niemcami i znajduje schronienie w domu wampira. Rzecz jasna ten ostatni okazuje się bardziej humanitarny od bezwzględnych i żądnych krwi żołdaków, którym zabicie dziecka nie przysparza żadnych dylematów moralnych. Zestawienie postępowania istoty nieludzkiej z tą względną etyką nazistów jest dość schematyczne, zwłaszcza że w finale opowieści okazuje się, że jedynym sposobem ocalenia chłopca jest uczynienie go nieśmiertelnym.

Inny wariant wampirycznego motywu reprezentuje postać żony z opowiadania Cichowlasa pt. Życzenie. Trzeba przy tym zauważyć, że jest to w zasadzie kontaminacja, polegająca na stopieniu pierwiastka wampirycznego z pokrewnym mu toposem zombie. Leitmotivem staje się w utworze cierpienie i niezgoda, jaką odczuwa wampiropodobne monstrum wobec ogarniającej je żądzy krwi. Owo uczłowieczenie sprawia zresztą, że potwór przestaje być postrzegany jako czynnik transgresyjny. Choć nadal stanowi zagrożenie, to jednak budzi współczucie, jest bardziej istotą ludzką niż stworzeniem nadnaturalnym.

Z kolei w powieści pt. Dom na wyrębach Stefana Dardy przywołany zostaje wariant motywu wampirycznego, jakim jest strzyga⁸⁴. W utworze jest to istota⁸⁵ powstająca z grobu w celu dokonania zemsty na niewiernym ukochanym. Dziewczyna jednak już za życia ujawnia cechy niepokojące (obsesyjność miłości do Antoniego), po jej śmierci natomiast dokonano jeszcze bardziej dziwnego odkrycia: „krew Baśki była czarna jak smoła. […] Nie znaleźli nawet mililitra normalnej, czerwonej krwi. […]

Sekcja wykazała, że Baśka miała dwa razy więcej zębów niż normalnie. Po dwa rzędy zębów górnych i dolnych” (Darda 2008: 225). Przytoczone detale zaświadczają nadnaturalną proweniencję kobiety⁸⁶, stanowiąc także dowód, że jej istnienie sprzeczne jest z prawami natury.

84 O pokrewieństwie takim wspominają m. in. Janion (2002), Gemra (2008b) czy Erberto Petoia (2003:44).

Manfred Lurker pisze, że strzyga to „żeński demon w postaci ptaka, porywający dzieci” (Lurker 1999c: 239), Bellinger, że są to „czarownice, które […] pożerają ludzi. Nocą wylatują […] i wytaczając krew ze swoich ofiar, powodują śmierć” (Bellinger 2003: 359). Według Lecouteux określenie strzyga „gdy chodzi o żywe kobiety, oznacza czarownicę, gdy chodzi o nieumarłych […] oznacza powracających zmarłych” (Lecouteux 2007: 79).

85 Deskrypcja monstrum zgodna jest z jednej strony z przywoływanym przez Gemrę opisem Lilit, która „według Kabały […] jest piękną królową demonów o długich, czarnych włosach” (Gemra 2008b: 22), z drugiej zaś niepokojąco przypomina czarnowłose i bladolice japońskie widma, znane z takich produkcji filmowych, jak Ring (Hideo Nakaty z 1998 lub remake’u Gore’a Verbinskiego z 2002) czy Klątwa Ju-on (2003, oryg. Ju-on – the Grudge, reż. Takashi Shimizu).

86 Informacja o podwójnym uzębieniu pojawia się także często w odniesieniu do cech charakterystycznych strzygi.

Upiorna narzeczona nie tylko przeklina byłego kochanka (bo ten zamiast się z nią ożenić, wolał wstąpić do seminarium), lecz przynosi śmierć jego najbliższym – matce, siostrze oraz siostrzeńcom i przyjaciołom. Powieść Dardy, bliska klimatowi ludowych opowieści, została „osadzona mocno w swojskich klimatach” (Radecki 2009: 1). Owo unikanie niepotrzebnej egzotyki i koncentracja na polskich motywach ludowych kontrastuje jednocześnie z obrazem współczesności. Opisy miasta w zderzeniu z deskrypcją dzikiej przyrody umożliwiają zbudowanie atmosfery niepokoju, skonstruowanie obrazu terytorium poddanego pierwotnym i niezrozumiałym dla współczesnego człowieka mocom. Bohater przegrywa walkę z nadnaturalnym, ponieważ nie jest gotowy na zmaganie z nadprzyrodzonością, a codzienność cywilizacyjna tego zadania mu z pewnością nie ułatwia.

Wampiryczne cechy posiada także przeobrażona w demona była żona bohatera w opowiadaniu pt. Obol dla Lilith Grzędowicza. Decydującą rolę w ukonkretnieniu się figury demona odgrywają niezaspokojone pragnienia czy wymagania wobec partnera życiowego, przekładające się również na frustrację erotyczną. Niemożność zaspokojenia ambicji przez byłą żonę bohatera oraz swoista zazdrość o eksmałżonka (jak konstatuje wuj bohatera: „twoja Dorota gotowa była zwalić ci na łeb samo piekło, byle tylko się zemścić” [Grzędowicz 2004: 47]) powodują otwarcie bramy piekieł i oswobodzenie matki demonów – Lilith⁸⁷. Akt narodzin monstrualnego pomiotu w łóżku śpiącej Doroty uzupełniony został wizją morderstwa dokonanego na Magdzie, którego szczegóły aż nadto wyraźnie powiązane są z obszarem seksualnym (np. nagie, rozkrzyżowane zwłoki, pierś na talerzu, ślady ugryzień – wszystko to dokumentuje erotyczny charakter tej zbrodni). Wampirzycą – w tym przypadku poniekąd symboliczną – jest kobieta zawiedziona, niespełniona, która przeistacza się w niszczycielkę i terroryzuje dawnego partnera.

Do rejestru demoniczno-wampirycznych postaci przynależy też tytułowa Medeya⁸⁸ z opowiadania Moździocha, która mówi o sobie, że jest „dostarczycielką chaosu, mistrzynią nieobliczalności, […] dawczynią podniet i katharsis” (Moździoch 2007d: 89). Żerowanie na śmiertelnych istotach („ssać do upadłego tę delikatną, drążącą lepkość” [Moździoch 2007d: 89]) warunkuje jej przetrwanie, dlatego konstatuje „ruszając ostrożnie za pierwszą ofiarą” (Moździoch 2007d: 89), że „winna czy niewinna […] kapłance Chaosu nie przystoi zaprzątać sobie głowy takimi kwestiami. Moje ofiary nie są wybierane na podstawie prostackich kategorii winy i kary. Nie działam wybiórczo; działam pod wpływem… kaprysu. […] Chaos to kaprys. Jest czysty, bezinteresowny, a dzięki temu – doskonały w swojej formie i intencji” (Moździoch 2007d: 89). Świat demoniczny to przestrzeń nieosiągalna i dla człowieka tajemnicza. Groza tej rzeczywistości polega właśnie na swoistej

87 W mitologii żydowskiej „pierwsza żona Adama, demoniczna królowa nocy. Lilith domagała się zrównania w prawach z mężem […]. Jest oblubienicą […] pana złych mocy […]. To uwodzicielska postać […], która fruwa nocą […], napadając na śpiących samotnie mężczyzn, by rodzić demoniątka spłodzone przez nich nocnymi ejakulacjami” (Unterman 1994: 158). Zob. też np.: Lurker 1999b: 157. W opisie bohatera Obola Lilith „była po prostu nieszczęśliwa i została niesprawiedliwie potraktowana. A według innych, była wściekłą suką, która wolała gzić się z diabłami i od początku nienawidziła swego męża. Miała go za nudnego nieudacznika. Patronka małżeńskich konfliktów, intryg, wrogości, nielojalności, przekonana, że to ona zawsze ma rację. Podobno została przeklęta i teraz rodzi kolejne demony […]. Wieczna mścicielka, karząca za męską niestałość, za wszelkie przywary” (Grzędowicz 2004: 47).

88 Imię bohaterki wskazuje na pokrewieństwo z Medeą, córką Ajetesa, króla Kolchidy, żoną Jazona.

nieodgadnioności, na nieczytelności intencji zasiedlających ją monstrów. Istnienie Zła byłoby zatem relatywne, ponieważ wiązałoby się z kategorialnością, wartościowaniem właściwym człowiekowi, nie zaś demonowi. Nie-ludzkość bytów nadnaturalnych polega więc także na odwróceniu czy negacji ludzkich reguł postępowania, a nie tylko na nieliczeniu się z cierpieniem lub pragnieniem życia. Owa immoralność cechuje zresztą nie tylko Medeyę Moździocha, lecz wszystkie stworzenia monstrualne, choćby np. tytułowego Griota z utworu Rostockiego, relikt z opowiadania Höllewand tegoż autora, wampiry z Kamienicy na Lodowej Cichowlasa czy Helę i Ange z Pensjonatu Heli Moździocha.

Przywołanie figury monstrum (zwłaszcza tak opresyjnego czy kojarzonego z krwawym rytuałem) wiąże się ściśle z deskrypcją aktu przemocy. Zagrożenie ewokowane jest przede wszystkim za pomocą sugestywnego opisu napaści i cierpienia zadawanego ludzkiemu ciału, a często także psychice. Im większy jest współczynnik okrucieństwa czy makabry, tym wyraźniejsza staje się aluzja do nieludzkiej proweniencji potwora. Dodać też trzeba, że „jeśli sztuka chce uczynić przemoc zdarzeniem, musi siebie uczynić zdarzeniem. Jeśli chce pokazać wybuch przemocy, musi dopuścić do kulminacji swoich środków. Aby pokazać (dosłowną) przemoc, sztuka musi okazać zaufanie do swojej (metaforycznej) przemocy” (Seel 2008: 230).

Eskalacja przemocy zaznacza się tedy nie tylko jako składnik modus operandi postaci, lecz w sposób znaczący oddziałuje także na percepcję czytelnika. Stonowane aluzje do metody czynienia zła są z reguły znacznie mniej klarowne i efektowne niż przemoc ukazywana wprost, bez aluzji. Zabieg ten zyskuje szczególne znaczenie w momencie, gdy sam wizerunek monstrum nie wystarcza, aby wzbudzić u czytelnika pożądaną (silną) emocję. Jednak granica pomiędzy tym, co stosownie okrutnie a tym, co już odrażające, jest niestety niezwykle subtelna. „Cezura przemocy fizycznej jawi się jako cezura postaci artystycznej. Siła artystycznej przemocy żyje siłą, z jaką przedstawia się tę przemoc” (Seel 2008: 231). Prawidłowość tę egzemplifikuje choćby finalna scena z opowiadania Pensjonat Heli Moździocha, w którym żerujące na ludzkich żądzach demony skłaniają swoje ofiary do aktów największego okrucieństwa i wyuzdania. Co ciekawe, podobnie jak w Obolu dla Lilith, przemoc fizyczna łączy się ściśle ze sferą seksualną. „Jednym szybkim ruchem chlasnęła nożem powietrze.

Koniec ostrza […] wszedł w brzuch chłopaka […]. Spojrzał zdziwiony na Wańkę, a potem na swoje wnętrzności. […] Ona rzuciła się na jego wątrobę… Oszalała i głodna zaczęła szarpać jego ciało […]. Ze zwierzęcym krzykiem, przepełniona czymś, czego nie potrafiła nazwać, zdarła z siebie ubranie i rzuciła się na niego.

Nadziała się na niego jak na pal. Wbijając ręce w jego bebechy, łaskawie pozwalała mu wbijać się w nią. Wznosiła się i bezwładnie opadała […]. Patrzył na nią.

Z uśmiechem patrzył, jak wyrywa z jego brzucha ochłapy surowego mięsa i wpycha je sobie do ust. […] Poczuła w sobie wytrysk [który] rozlał się w niej i zastygł […].

Jednym uderzeniem wyłamała żebra leżącego […]. Złapała serce i wyrwała je”

(Moździoch 2007e: 31-32).

Swoista „symfonia” przemocy sugerowana przez makabryczny opis kanibalistyczno-seksualnej orgii wpisuje się wyraźnie w estetykę turpizmu.

Ludożerczy (i lubieżny) szał bohaterki potęguje wstręt odbiorcy, ponieważ wykracza poza ustalone normy etyczne i estetyczne. Uwaga czytelnika skupia się już nie na

psychicznych aberracjach postaci, lecz na jej fizycznej działalności, manifestacji okrucieństwa wykraczającego poza ludzką miarę.

Widać zatem wyraźnie, że rozdźwięk pomiędzy człowieczeństwem a monstrualnością nie polega li tylko na infernalnej lub pozanormalnej proweniencji potworów, lecz w jakimś stopniu wiąże się również z dehumanizacją bohaterów.

Zachwianie proporcji pomiędzy światem demonów a światem ludzi nie jest już tak jednoznaczne, ponieważ sami bohaterowie pozostawiają wątpliwość co do czystości swoich intencji. W tym kontekście działania monstrów uzasadniają się nie jako świadoma potrzeba czynienia zła, lecz stanowią po prostu element warunkujący przetrwanie w świecie ludzi. Równowaga pomiędzy dobrem a złem jest w tym przypadku względna, gdyż odnosi się do zbyt jednoznacznego podziału etycznego.

Tymczasem ani bohaterowie, ani ich prześladowcy nie reprezentują żadnego z elementarnych systemów moralnych; istnieją niejako i poza dobrem i poza złem.

Humorystyczną wersję motywów wampirycznych kreuje natomiast Pilipiuk, zgodnie zresztą z wyrażonym przekonaniem, że „z archetypów należy umieć korzystać i jednocześnie nie pozwolić, by archetypy korzystały z nas. […] Używajmy archetypów, ale niszczmy je, gdy zaczną przekształcać się w stereotypy. Jeśli zbitka kilku tworzy […] kalkę fabularną, nie wahajmy się jej zniszczyć, ośmieszyć lub sparodiować” (Pilipiuk 2008: 2). Stwierdzenie to precyzyjnie określa pisarską strategię Pilipiuka, realizowaną zwłaszcza w popularnym cyklu o Jakubie Wędrowyczu, wiejskim egzorcyście. W istocie we wszystkich opowiadaniach należących do tego cyklu (pięć tomów) mamy do czynienia z zabiegiem odwracania archetypów, ośmieszania ich, zniekształcenia czy po prostu ukazywania w innej perspektywie artystycznej. Tworząc teksty o Wędrowyczu Pilipiuk posiłkuje się między innymi archetypami charakterystycznymi dla literatury grozy, dokonując swoistej rekonstrukcji czy rewitalizacji znanych motywów. Konwencja taka jest tutaj swoistą bazą, wokół której autor buduje świat quasi-potworów, stawiając naprzeciw nich egzorcystę-alkoholika, egzorcystę-degenerata. Umiejętność modyfikowania inkorporowanych stereotypów idzie tutaj w parze ze znajomością klasyki gatunku grozy (w literaturze i w filmie), zdolnością winkrustowania w tekst aluzji do znanych motywów lub postaci. Zabawa konwencjami polega tutaj przede wszystkim na odwróceniu tradycyjnego czy oczekiwanego obrazu pozytywnego bohatera. Wzorzec taki jest istotny jako składnik gry z czytelnikiem, humorystyczno-parodystycznej metody konstruowania świata przedstawionego.

W krzywym zwierciadle ukazywane są choćby modele postępowania z istotami nadnaturalnymi, jak również wizerunki ikon grozy. I tak arkana sztuki polowania na nadnaturalne istoty wyjaśnia bohater dość wyczerpująco między innymi podczas primaaprilisowego wykładu w seminarium duchownym. Metody pracy są równie nadzwyczajne, co i zestaw narzędzi. Pojawiają się tutaj wprawdzie elementy tradycyjnie przypisane estetyce grozy, ale zostają one zdeformowane, odwrócone lub po prostu ośmieszone. I dlatego – w opinii Wędrowycza – w polowaniu na wampiry najważniejszym narzędziem jest saperka, bo „łączy zalety szpadla i łopaty, a przy tym nieduża jest, jak nas gliniarnia na cmentarzu nakryje, łatwo pizdnąć ją w krzaki”

(Pilipiuk 2006c: 42), a także alkohol, służący do odkażania (głównie zresztą przewodu pokarmowego samego egzorcysty). Jak dowodzi Jakub, „ziemia jest zasadniczo

czysta, ale jak dochodzimy do warstwy trupów, to trza się trochę zabezpieczyć przed zarazkami. Są ludzie, co używają gumowych rękawiczek, ale to zawsze kłopot, bo kosztują, no i mogą się przedziurawić, dlatego ja preferuję raczej odkażanie wewnętrzne i zewnętrzne. Do odkażania dobry jest alkohol” (Pilipiuk 2006c 42).

Wędrowycz udziela również lekcji praktycznej obrony przed wampirami, doradzając, żeby nie kopać na cmentarzu nocą, a jeśli już nie ma innego wyjścia, to należy przynieść ze sobą lampę halogenową oraz blachę chroniącą gardło. Ponadto, żeby uniknąć ataku z tyłu, należy przywiązać do pleców deskę nabitą gwoździami, bo

„jak [wampir] skoczy, to się nadzieje” (Pilipiuk 2006c: 44). Stosowane przez bohatera metody eksterminacji nieumarłych nawiązują do przywoływanych często w literaturze i filmie sposobów unieszkodliwiania tych istot. „Potwora – poucza bohater – unicestwia się zwykle przez wydobycie z grobu ciała, pogrążonego w dziennym letargu, lub trumny ukrytej w lochach albo piwnicach zamkowych, przebicie serca osikowym kołkiem, spalenie zwłok lub przetrzymanie potwora do wschodu słońca, którego promienie okazują się dlań zabójcze” (Has-Tokarz 2002: 172). Wędrowycz przeprowadza egzekucje niezwykle metodycznie, starannie przestrzegając reguł eliminacji „nieumarłych”. Postępowanie Jakuba jest wprawdzie zgodne z regułami, jakimi powinien kierować się łowca wampirów, trudno jednak nie zwrócić uwagi na znamienną satysfakcję, jaką odczuwa bohater wbijając kołek w serce kolejnej ofiary lub obcinając jej głowę. „Nie ma to jak osobisty kontakt z przeciwnikiem. A i pogadać przed egzekucją trzeba, bo z tego wynika największa przyjemność, jaką ma łowca”

(Pilipiuk 2006a: 187). Z drugiej wszak strony, jak konstatuje Claude Lecouteux,

„eliminacja wampira to szczyt horroru i przerażenia w powieściach gotyckich i w kinie” (Lecouteux 2007: 101), a „scena zniszczenia wampira i jego siedziby należy do ulubionych przedstawień gatunku wampirycznego” (Has-Tokarz 2002: 172), tak więc makabryczne efekty poczynań Wędrowycza są odpowiednikiem spektakularności podobnych działań w literaturze czy kinematografii. Akcentem humorystycznym jest u Pilipiuka kontrast pomiędzy tradycyjnym wizerunkiem wampira a współczesnym sposobem istnienia świata. Nowoczesność i technika mogą stać się przyczyną zagłady istoty nadprzyrodzonej, jak ma to miejsce w utworze Pola Trzcin. I tak wampiry zzamku Draculi giną w wyniku bombardowania pociskami zapalającymi oraz zawiesiną azotanu srebra (rumuński władca stwierdza przy tym: „to broń masowej zagłady, zakazana wszystkimi konwencjami międzynarodowymi. […] To zbrodnia wojenna” [Pilipiuk 2006a: 204]), a inna siedziba „nieumarłych” zostaje ostrzelana z karabinów maszynowych, załadowanych posrebrzanymi pociskami (Jakub uznaje jednak, że „nowoczesna technika zabija cały siermiężny urok naszego starożytnego zawodu” [Pilipiuk 2006a: 190]).

Portret „nieumarłego” jest przez Pilipuka deformowany przede wszystkim za pomocą rozmaitych rozwiązań fabularnych. I tak w opowiadaniu Reprywatyzacja ukazane zostaje nieprzystosowanie wampira do przemian, jakie zaszły w Polsce po roku 1989. Nieśmiertelny hrabia Michał Kokuszew, odzyskawszy rodzinny majątek, powraca na dawne włości. Warunki społeczne uległy już jednak tak znaczącej modyfikacji, iż niemożliwe jest przywrócenie niegdysiejszego porządku, ponieważ w społeczności postpegieerowskiej zatarła się świadomość istnienia dawnej hierarchii („Po pięćdziesięciu latach od reformy rolnej jego lęk przed arystokracją zupełnie

zanikł” [Pilipiuk 2002b: 274]). W opowiadaniu Pilipiuka chłopi są zdegenerowani, nie mają żadnych cech pozytywnych, wyraźnie zaznacza się u nich regres intelektualny czy światopoglądowy. Bezbronność, którą prezentowali do tej pory, ustępuje teraz miejsca instynktowi przetrwania za wszelką cenę. Mieszkańcy zreprywatyzowanej wsi są niejako zintegrowanym organizmem, wspólnotą zorganizowaną wokół silnego przywódcy i jako kolektyw decydują się na podjęcie konkretnych działań. Obcy jest dla nich zagrożeniem, wrogiem, którego pragną wygnać lub – co gorsza – unicestwić.

Wizerunek przybywającego do wsi wampira tożsamy jest między innymi ze stworzoną przez Johna Williama Polidoriego „kreacją wampira-gentlemana” (Gemra 2008a: 133), która „trwale wpisała się w kulturę” (Gemra 2008a: 133). Hrabia Kokuszew z Reprywatyzacji wyraźnie reprezentuje typ eleganta z wyższych sfer, charakteryzuje się bowiem nie tylko dystyngowanym sposobem bycia, lecz również stosownym strojem. Ubrany jest w „czarny płaszcz, rozpięty na piersi (Pilipiuk 2002b:

268), który „odsłaniał śnieżnobiałą koszulę z […] koronką przy guzikach” (Pilipiuk 2002b: 268) oraz „bryczesy do konnej jazdy, sam szczyt mody z roku 1882” (Pilipiuk 2002b: 273). Ów nienaganny wygląd zaburza jedynie nienaturalna bladość skóry i oczy, „jarzące się słabym, czerwonym poblaskiem” (Pilipiuk 2002b: 269); ponadto arystokrata ma „wyraźnie coś nie w porządku z zębami” (Pilipiuk 2002b: 269), co zdradza jego demoniczną proweniencję. Podobne wskazówki odnoszące się do infernalnego pochodzenia „cynicznego wampira-salonowca” (Gemra 2008a: 129) znajdują się na przykład w utworze Polidoriego pt. Wampir. Niezdrowy koloryt skóry i czerwone oczy także są elementem przynależącym do zestawu cech nadprzyrodzonej istoty tego typu. Rejestruje ów fakt między innymi Anita Has-Tokarz, pisząc, że

„atrybuty wampirzego wyglądu to: chudość, […] chorobliwie blada twarz, nazbyt czerwone usta i ostre zęby, niezwykle błyszczące oczy (czasem czerwone), […] duże dłonie, szponiaste paznokcie”(Has-Tokarz 2002: 172)⁸⁹.

W opowiadaniu Pilipiuka wszystkie te cechy ulegają znamiennemu przewartościowaniu, ponieważ wygląd Kokuszewa wzbudza raczej podejrzenia dotyczące jego preferencji seksualnych, ewentualnie profesji albo upodobań odzieżowych. Wójt Leśniowa uznaje, że to „pedał jaki albo […] albinos transwestyt”

(Pilipiuk 2002b: 268-269), a także „dziwny […] gość” (Pilipiuk 2002b: 270-271), który „w bluzce z falbankami chodzi” (Pilipiuk 2002b: 271) i stwierdzenie to skłania innych mieszkańców do konkluzji, iż przybysz to zapewne „muzyk i pedał […]. To ponoć na zachodzie popularne, żeby te dwa zawody łączyć” (Pilipiuk 2002b: 271).

Jednak zastanawiająca bladość arystokraty powoduje, że deliberujący o nim mieszkańcy wioski konstatują: „blady jakiś, jakby z pierdla wyszedł i z zębami ma coś nie tak. Paradentozę chyba […]. Czekaj, muzyk i pedał i dziąsła się nie goją? Hifa ma, znaczy się… Bo to u pedałów teraz popularne” (Pilipiuk 2002b: 271)⁹⁰. Konkluzja ta jednoznacznie określa poziom wiedzy autochtonów, ale wpływa również na

Jednak zastanawiająca bladość arystokraty powoduje, że deliberujący o nim mieszkańcy wioski konstatują: „blady jakiś, jakby z pierdla wyszedł i z zębami ma coś nie tak. Paradentozę chyba […]. Czekaj, muzyk i pedał i dziąsła się nie goją? Hifa ma, znaczy się… Bo to u pedałów teraz popularne” (Pilipiuk 2002b: 271)⁹⁰. Konkluzja ta jednoznacznie określa poziom wiedzy autochtonów, ale wpływa również na