Walka o byt. Relikty i nowe gatunki

„Potworność” świata przedstawionego polega najczęściej na konfrontacji bohaterów z tym, co traumatyczne, nienaturalne, a przez to straszne. Owa tajemnicza rzeczywistość spoza „normalności” jest wobec postaci niezwykle agresywna, powoduje już nie tylko znamienne rozdarcie „naturalności”, ale zaczyna determinować samą rzeczywistość, zmieniać jej kształt i charakter. Warto zaznaczyć, że często motyw taki realizuje się jako opozycja pomiędzy tym, co nowe (a raczej nowoczesne) a tym, co stare (starożytne nawet).

I tak, na przykład, w kilku opowiadaniach cyklu Drapieżnik Oszubski wykorzystuje motyw istnienia reliktów dawnych ras. Przerażające, tajemnicze „coś”, spoczywające pod ziemią (Krypta Pandory, Pod spodem) lub ukryte w innym wymiarze bytu (Kawałek ulicy), znajdując się tuż obok, nie wpływa w znaczącym stopniu na życie zbiorowości. Natknięcie się na taki twór ma jednakże poważne konsekwencje, ponieważ jest wykroczeniem przeciwko określonemu porządkowi rzeczywistości. Wtargnięcie w obszar zakazany tożsame jest z pogwałceniem tabu, doprowadzając do swoistego zbezczeszczenia ukrytego poziomu. Implikacją transgresji staje się przeniknięcie sacrum do sfery profanum, kończące się śmiercią, tragedią lub przemianą bohatera. Egzemplifikację podobnego mechanizmu stanowi transformacja kluczowej postaci w opowiadaniu Pod spodem lub wpisanie jej w krąg zamknięcia, jak ma to miejsce w Kawałku ulicy.

Miazmaty starożytnego zła zasiedlające opisywane przez Oszubskiego labirynty promieniują na zewnątrz, powodując skażenie przestrzeni „na górze” i ujawniając się jako widoczne oznaki rozkładu czy niszczenia budynku, co wyeksponowane zostało zwłaszcza w opowiadaniu Pod spodem. Pierwiastki ukryte, znajdujące się pod powierzchnią, ujawniające się w płaszczyźnie fizycznej jako wrażenie estetyczne, przekładają się również na zmiany zachodzące w ludzkiej psychice. Dokumentuje to choćby transformacja bohatera czy deformacja mentalna młodej sąsiadki. Ostatecznym dowodem przewartościowania w obszarze duchowym jest popełnione przez główną postać morderstwo, za które nikt nie ponosi konsekwencji. Ustawiczne powracanie przez kochankę mężczyzny do momentu zabójstwa staje się w opowiadaniu źródłem iluminacji, zrozumienia, że w każdej istocie tkwi możliwość transformacji, obrony przed słabością. Pewność taka ostatecznie dehumanizuje bohatera, wpisując go w grono istot kierujących się pierwotnym instynktem w walce o przetrwanie. Ów swoisty nowy-stary gatunek, grawitujący ku ciemności, istnieje w dwóch jej

wymiarach. Faktycznym: gdyż bohater zaczyna cierpieć na rodzaj światłowstrętu („jakże okrutne stały się te ogromne przestrzenie, skąpane bezlitosnym, jaskrawym światłem” [Oszubski 1999h:125]); oraz symbolicznym, konkretyzującym się w postaci przekonania o bezwartościowości fizycznego istnienia i dążeniu do roztopienia się w odwiecznym mroku.

Ciemność jako kategoria pozbawiona jednoznaczności należy do tradycyjnego zestawu rekwizytów w opowieściach grozy. U Oszubskiego mrok zyskuje wartość ambiwalentną, ponieważ dotyczy zarówno przestrzeni zewnętrznej, jak i wewnętrznej;

interpretowany jest przy tym przez bohatera w kategorii dziedzictwa, przekazywanej w genach predyspozycji psychofizycznej, wyznaczającej niektórym jednostkom miejsce szczególne. Jak konstatuje bohater: „spędzałem w lochach coraz więcej czasu.

[…] Czułem brzemię tysięcy lat, które przeminęły, niosąc światom śmierć i narodziny.

[…] Przechowywana w chromosomach pamięć o wszystkim, co wydarzyło się od sekundy, w której zaistniała pierwsza świadoma swojego bytu żywa struktura […].

Ślady umarłych, a może tylko głęboko ukrytych kultur Azji i Ameryki, gdzie arystokracja z dumą obnosiła zdeformowane w niemowlęctwie czaszki, nadające rysom twarzy niepokojący kształt, ten znak wywyższenia, stygmat boskości. Teraz potrafiłem w pełni ich rozumieć, samemu odczuwając brzemię wielkości. Ja również byłem naznaczony… Moja drzemiąca dusza o tym wiedziała. Jeszcze tylko słabe ludzkie ciało musiało w akcie poświęcenia przekroczyć granicę” (Oszubski 1999h:

124)¹⁰².

Odizolowany od świata podziemny labirynt jest zatem częścią schedy, uzupełnieniem cech w człowieku dominujących, ufizycznionym wykładnikiem możliwości zyskiwanych po dokonaniu się przemiany. Zwrócić też trzeba uwagę na fakt, że podobnie jak w przypadku złowrogości atmosfery labiryntu, promieniującej ku górze, w bohaterze zachodzą fizyczne przemiany, predestynujące go do życia „pod spodem”. Grzybiczne plamy, które pojawiają się na skórze mężczyzny stanowią rodzaj naznaczenia, markera ewolucyjnego, przystosowującego danego osobnika do egzystencji w określonej przestrzeni, a jednocześnie wynikają z przynależnych mu predyspozycji genetycznych, z czego zresztą sam bohater zdaje sobie sprawę, stwierdzając: „na wewnętrznej stronie przegubu spostrzegłem wżerającą się w skórę szarawą, lekko srebrzystą plamkę. Nie byłem pewien, czy to ślad zaczątków jakiejś choroby, czy też… Może istotnie w tak jaskrawy sposób dostępuję wtajemniczenia?!”

(Oszubski 1999h: 125). Zetknięcie z numinotycznymi możliwościami własnego ja skłania człowieka do podjęcia określonych działań, ukierunkowanych na rozwinięcie tych nowoodkrytych atrybutów. Bohater Pod spodem zmienia się i fizycznie i psychicznie, dostosowując się do nowych warunków.

102 Interesujące jest tutaj stwierdzenie o „głęboko ukrytych kulturach Azji i Ameryki”, ponieważ stanowić ono może nawiązanie (celowe lub przypadkowe) do pisarstwa Howarda Philipsa Lovecrafta, w wielu opowiadaniach piszącego o dawnych, rzekomo upadłych kultach, które odradzały się we współczesnym świecie, sprowadzając zagładę i przerażenie. Nb. wyznawcy dawnych bóstw charakteryzowali się niezbyt estetyczną fizjonomią, jakby zło zawarte w ich wierzeniach przekładało się jednocześnie na wygląd zewnętrzny tych ludzi. Zabieg taki odpowiada tradycyjnemu kojarzeniu piękna z dobrem, a brzydoty z niegodziwością. Motyw znajdujących się pod kamienicą podziemi bliski jest także jednemu z opowiadań Lovecrafta pt. Koszmar w Red Hook, w którym pojawia się także topos fizycznej i duchowej przemiany człowieka.

Funkcję katalizatora w przemianie pierwszoplanowej postaci tego utworu pełni swoista femme fatale, to jest młodziutka sprzedawczyni w sklepie warzywnym, tym samym, pod którym znajdują się tajemnicze, niezmierzone podziemia, odwiedzane potem przez narratora. Dziewczyna zostaje kochanką bohatera i od tego momentu zaczyna się jego transformacja, aż do ostatecznego pochłonięcia przez mrok.

Interesujący jest fakt, iż początkowo – jakby dla kontrastu z późniejszymi wydarzeniami – młoda kobieta ukazywana jest zawsze w perspektywie światła jako

„rozświetlona słońcem”, stwarzająca pozór „przeczystej świeżości, błękitnych oczu i gęstych, połyskliwie jasnych włosów”(Oszubski 1999h: 123). Ta iluzyjna niewinność kryje w sobie degenerację tak fizyczną (wynikającą z przynależności do odmiennego gatunku), jak i psychiczną, lub raczej emocjonalną (jest pozbawiona skrupułów, to ona inicjuje zabójstwo wuja – właściciela sklepiku). Ostatecznie owa „połyskliwa jasność”

dziewczyny konkretyzuje się jako atrybut przekształcenia, wpisania jej w krąg rzekomo boskich bytów. „Lodowaty dotyk perłowego ciała mojej samicy, oszałamiający zapach jej włosów, osypanych puchem pleśni, potwierdzały z całą dosłownością wspaniałość realnego współuczestniczenia w boskości” (Oszubski 1999h: 130-131)

Dekonstrukcja cielesna przybiera w opowiadaniu pozór uświęcenia, wzniesienia się na wyższy poziom egzystencjalny. Ma jednakże wartość biologiczną, według której po spełnieniu określonego zadania w procesie podtrzymania gatunku dany osobnik przestaje być niezbędny, degraduje się i ostatecznie obumiera, a jego zwłoki stają się pożywieniem dla innych.

Biologizm jako źródło grozy jest tu o tyle interesujący, że we współczesnej literaturze odwołanie do pierwotnego instynktu czy prymitywnych (a raczej najprostszych) form egzystencji stanowi pewien rodzaj transgresji. Oszubski przekracza ową sferę, nadając nowego znaczenia elementarnym zasadom istnienia gatunków. Bezwzględność procesu stawania się, dojrzewania, a następnie zagłady nie przystaje do wypracowanych przez stulecia norm moralnych, postulatów emocjonalnej czy w ogóle organicznej wyższości ludzi nad innymi stworzeniami. Odwrócenie określonego porządku poprzez ponowne wpisanie człowieka w schemat pierwotnej walki o byt powoduje wytworzenie atmosfery strachu i niepewności, dotyczącej przyszłych losów rasy. Pozbawienie możliwości świadomego decydowania i przełożenie aktu wolicjonalnego na potrzebę wynikającą z poczucia obowiązku wobec natury lub zaspokojenia instynktu jest przewartościowaniem. Motywem zbliżonym czy związanym z takim sposobem postrzegania rzeczywistości jest także obraz miasta zasiedlanego przez szczury, metodycznie chroniących swoją domenę, jak ma to miejsce w opowiadaniu Oszubskiego pt. Nocna straż.

Wykładnia biologiczna pojawia się też w finale opowiadania Śmigiela pt.

Imago, w którym żona bohatera okazuje się być starożytnym demonem. Genetyczne uwarunkowania powodują, że przedstawicielki tego gatunku muszą uśmiercać siebie i swoich partnerów, aby zapewnić przetrwanie potomstwu. „Przed oczyma zamajaczyła mu śliczna twarz jego żony. Szeptała coś o tym, że najważniejsze jest przetrwanie ich dzieci, że ona umiera, tak samo, jak umierała jej matka” (Śmigiel 2008c: 166), a potem „dwie dziwne, pająkowate istoty […] opowiedziały [mu]

o trawiącym je głodzie […], że już niedługo będą przygotowane do macierzyństwa i że

powinien być dumny ze swoich córek” (Śmigiel 2008c: 167). Zabiegiem poświadczającym wykreowanie Anah jako kobiety fatalnej jest stopniowe odsłanianie przez narratora jej prawdziwej roli, opisywanie bohaterki przez pryzmat odczuć i informacji uzyskiwanych przez bohatera-męża. Deskrypcja krzywdzicielki czy postrzeganie jej oczami ofiary odpowiada „artystycznej kreacji kobiety demonicznej”

(Cyt. za Janion 2002: 221), która „musi być dokonana z zewnątrz” (Cyt. za Janion 2002: 221), a więc „główną rolę odgrywać będą opisy jej wyglądu, stroju, zachowania, sceny z demonem w roli głównej, nie będzie zaś prawie wcale jej monologów wewnętrznych, pamiętników pisanych ręką demona, rzadkością będzie mowa pozornie zależna oddająca myśli kobiety” (Cyt. za Janion 2002: 221).

Czujność podejrzliwego bohatera zostaje wcześniej przez żonę uśpiona, a narzędziem owego uspokojenia staje się sfera seksualna. Erotyczna manipulacja jest, rzecz jasna, trawestacją toposu modliszki, obecnego – na co zwraca uwagę np. Caillois – w wielu kulturach świata jako związek pomiędzy aktem seksualnym a funkcjami pokarmowymi, wyrażany właśnie poprzez analogię z zachowaniami owadów.

„Obyczaje seksualne modliszki są zjawiskiem tak często spotykanym w przyrodzie, że wyobraźnia uzupełnia tu obserwację: starożytni uważali na przykład, że powodowana

«słodyczą rozkoszy» samica żmii kąsa głowę samca w chwili orgazmu. Wierzenie to pogłębiło się zresztą z czasem […]. Imaginacyjne obrazy, które w różnym natężeniu spotykamy u człowieka, są jakby pozostałością czy przeczuciem podobnych dramatów: fantazmy odpowiadające postępowaniu innych gatunków żyjących”

(Caillois 1967a: 134-135).

Sugestywność obrazu partnerki pożerającej kochanka jest tedy tak ogromna, że nie może pozostać bez wpływu na wyobraźnię artystyczną. Imaginacja ta bowiem stanowi psychologiczny odpowiednik obawy przed stosunkiem seksualnym oraz wykładnik lęku przed emocjonalnym zaangażowaniem. Seksualność postrzegana w kategorii tabu fascynuje i kreuje określone wyobrażenia, podporządkowane również podświadomym obawom człowieka.

Erotyka w utworach grozy jest zazwyczaj związana z motywem fatalnej namiętności, interpretowanej jako nieuzasadnione grawitowanie ku demonicznej lub tajemniczej istocie, co w rezultacie prowadzi do tragedii (lub przynajmniej odgrywa rolę dramatycznego napięcia pomiędzy żądzą a intelektem, emocją a rozsądkiem).

Zarówno Imago Śmigiela, jak i np. Pod spodem Oszubskiego przywołują model femme fatale w kontekście manipulacji, władzy kobiety (istoty obcej) nad mężczyzną (człowiekiem). Ta archetypiczna sytuacja koreluje równocześnie z jednym z istotniejszych motywów wpisanych do katalogu „mitologii zrodzonej z pragnienia strachu i dreszczu” (Caillois 1967b: 49-50), jakim jest „kobieta-zjawa rodem z zaświatów, uwodzicielska i przynosząca zgubę”(Caillois 1967b: 48).

Kwestie związane z erotyką stanowią także immanentny składnik literatury grozy, ponieważ u ich podstawy leży przekonanie o niemożności przeciwstawienia się sekretnym siłom, które determinują ludzki los czy zachowanie. „Istnieje w człowieku pragnienie dotknięcia niewiadomego, tego, co jest dalej, poza rzeczywistością – zbyt dla niego dalekosiężne, także groźne, ale właśnie dlatego fascynujące tajemnicą i kuszące” (Stelmaszczyk 2002: 288). Pożądanie, uwiedzenie, przewaga cielesności

nad wolą, „zaprogramowanie” człowieka przez instynkty, niepojęte mechanizmy pozarozumowych pragnień – wszystkie te elementy przypisać można nie tylko do wymiaru rzeczywistego, lecz także do groźnej przestrzeni nadprzyrodzonej. To, co odbywa się poza kontrolą umysłu, przekracza granice ludzkiego pojmowania, przenosi w obszar imaginacji i nierzadko wzbudza lęk. Nieznane i nienazwane, niszczycielskie fascynacje erotyczne stają się osią kompozycyjną w utworach należących do fantastyki grozy. Erotyka zresztą jest tematem trudnym do podjęcia nie tylko przez literaturę, głównie ze względu na fakt, że od wieków stanowi przedmiot tabu, swoiste sacrum/

profanum. Jako niejednoznaczność i swego rodzaju tajemnica seksualność staje się jednak atrakcyjnym problemem, podlegając rozmaitym trawestacjom oraz interpretacjom. W tym kontekście nie dziwi stała obecność wątków erotycznych w fantastyce grozy. Rzecz jasna znaleźć tu można wiele najróżniejszych przykładów motywu uwiedzenia czy seksualności fatalnej, reprezentowanej – co oczywiste – przez przedstawicieli obu płci. Jednak naturalne prawo przetrwania stanowi usprawiedliwienie dla postępowania bohaterów-demonów, natomiast erotyczne uwikłanie wykłada się jako słabość, uniemożliwiającą zwycięstwo w walce o dominację gatunkową.

Walka o przetrwanie obrazuje zasadę wszelkiego istnienia, jest podstawą bytu i jednocześnie regułą opowieści grozy, przy czym teza o nadrzędności człowieka wobec wszelkiego stworzenia jest w horrorze nader chętnie kwestionowana, jak ma to miejsce np. w opowiadaniu Griot Rostockiego, gdzie starożytna istota przejmuje kontrolę nad poczynaniami ludzi, czy w utworze Pilipiuka Czytając w ziemi, gdzie mroczna siła determinuje akty o charakterze rewolucyjnym. Podobną wykładnię zyskuje również pojawienie się tajemniczego i zagrażającego ludziom stworzenia w opowiadaniu pt. Höllewand Rostockiego. Starożytnej proweniencji jest także tytułowa Żerująca bestia Cichowlasa czy demoniczna istota z Białej Wiedźmy Zalewskiego.

Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że współczesne opowieści grozy sytuują istnienie nadnaturalnego w odległej przeszłości, sugerując tym samym nieprzystawalność tej sfery do współczesnej cywilizacji czy etapu rozwoju umysłowości ludzkiej. Znamienny również jest fakt, że stworzenia te z reguły

„dysponują mocą i możliwościami działania znacznie przewyższającymi nasze”

(Houellebecq 2007: 33), co sprawia, że ich obecność w świecie przedstawionym zawsze wiąże się ze śmiercią i destabilizacją dotychczasowych reguł. Owo dążenie do destrukcji dawnego porządku wydaje się działaniem wpisanym w metodę trwania

„potworów”; w istocie dlatego są one tak straszne, bo dokonują przewrotu, stanowią zapowiedź bądź ucieleśnienie zmian. Eksterminacja gatunku ludzkiego jest oczywiście dla człowieka niemożliwa do zaakceptowania, stąd tak traumatycznym doświadczeniem staje się konfrontacja z wszelkiego rodzaju bestiami.

W ten model wpisuje się również opowiadanie pt. Ciasteczko dla Lorelei Aleksandry Janusz. Potworami są w utworze młodej autorki maleńkie istoty, określane jako elfiki lub wrózie. Hodowane jako domowe zwierzątka o właściwościach leczniczych, potrafią urzekająco pięknie śpiewać. Ich głos koi stres, doskonale wpływa na samopoczucie właściciela. Malutkie stworzonka są niezwykle miłe, wdzięczne i ładne: „elf mierzył kilkanaście centymetrów, trochę mniej niż lalka Barbie. […] Miał

czteropalczaste dłonie, małe stópki, wielobarwne skrzydełka i nieproporcjonalnie dużą głowę. Jego ciało było jasne i półprzejrzyste” (Janusz 2007: 227). Malutkie stworzonka zostają uznane za nieszkodliwych wegetarian, dopóki nie nadchodzi zima, wówczas bowiem brak słońca i niska temperatura powodują, że elfiki stają się mięsożerne i zaczynają zabijać swoich właścicieli. Bohater opowiadania budzi się z na wpół zjedzoną ręką, a uspokajający śpiew tytułowej Lorelei jest – co oczywiste – bardziej zwodniczy niż relaksujący, bo ma na celu uśpienie czujności ofiary. Malutkie, słodkie istotki przeobrażają się we – wprawdzie nadal malutkie – ale już krwiożercze bestie „o złotych włosach, chudych białych kończynach, z upiornie zakrwawioną twarzą” (Janusz 2007: 241). Okazuje się, że choć elfiki nie dysponują wielką inteligencją, to mają silnie rozwinięty instynkt, który podporządkowuje je imperatywowi przetrwania. Dlatego zjadają swoich właścicieli i przechowują to, czego od razu zjeść nie zdołają, jak przerażeniem zaobserwował to bohater utworu: „Z sufitu na cienkich, zielonych niciach, jak na pajęczynie, zwisały oblepione mazią nieduże krwawe ochłapy, łącznie pięć sztuk. […] Zorientował się, że patrzy na fragmenty własnych mięśni. Czego Lorelei nie dała rady zjeść, skrzętnie zmagazynowała”

(Janusz 2007: 244). Jak zauważa jeden z bohaterów: „kto tutaj właściwie kogo hodował?” (Janusz 2007: 246).

Ułuda bezpieczeństwa usypia czujność właścicieli, a rozprzestrzeniająca się moda na hodowanie elfików umożliwia im całkowite przejęcie kontroli nad światem ludzi. Liczba stworzonek ma tutaj niebagatelne znaczenie, ponieważ tylko w gromadzie niewielkie istotki są niezwykle silne, a przez to groźne. Prawidłowość ta tożsama jest zasadzie zmasowania (zob. Carroll 2004: 89-90), wedle której wzbudzać lęk może także jakaś zbiorowość. Owa odrażająca wieloelementowość łączy się w pewnym sensie z poczuciem bezsilności jednostki wobec masy, co amplifikowane jest w utworze Janusz poprzez narrację prowadzoną z punktu widzenia bohatera.

Grozę potęguje zresztą fakt, że w finale opowiadania okazuje się, że i główny bohater ostatecznie skazany jest na klęskę w walce ze spotwornianym światem.