Zwierzęta-bestie

Współczesna cywilizacja niewiele miejsca pozostawia naturze, czyniąc z niej przedmiot zagrożenia najczęściej w perspektywie utraty kontroli nad środowiskiem lub jego elementami. Zdziczała przyroda stanowi jeden z motywów pojawiających się w literaturze grozy, postaciując obawę przed biologiczną dominacją innych gatunków.

Przeobrażenia, które dokonują się we współczesnej fantastyce grozy sprawiają, że w sytuację opresyjną chętnie wpisuje się zwierzęta udomowione, jak pies czy kot lub też takie, które od dawna identyfikowane są z działalnością ciemnych mocy – jak szczur¹⁰³, sowa czy wilk¹⁰⁴.

Sytuację konfliktu pomiędzy rzeczywistością „normalną” a „nadnaturalną”

najpełniej ilustruje fabuła, w której dokonane zostaje swoiste odwrócenie tradycyjnego sposobu identyfikowania danego motywu, jego dekonstrukcja. Skojarzenia dotyczące

103 Wprawdzie szczur towarzyszy ludzkości od zarania, jednak trudno identyfikować tę obecność (zwłaszcza w kulturze europejskiej) jako pożądaną i miłą, choć niewątpliwie jest ona bliska.

104 W ten schemat wpisuje się oczywiście także motyw wilkołaka.

psów są nieodmiennie pozytywne¹⁰⁵, ponieważ „losy człowieka i psa stały się wspólne, a jedną z podstawowych funkcji, jaką zwierzę przyjęło na siebie (lub którą zostało obarczone), była funkcja strażnika. Pies pilnował stad innych udomowionych przez człowieka zwierząt, a przede wszystkim strzegł ludzi przed zagrażającymi mu dzikimi

«bestiami»” (Juranek-Mazurczak 2007: 384). W podobnym kontekście nie dziwi zatem, że przeobrażenie psa w monstrum, czyli zmiana symbolu bezpieczeństwa w sygnał zagrożenia jest zabiegiem ściśle związanym z wyzwoleniem reakcji lękotwórczych. Współcześni autorzy fantastyki grozy wpisując niesamowitość wczasoprzestrzeń ościenną, dokonują przewartościowania nie tyle w obszarze konstrukcji formalnej, co właśnie w poziomie kreacji świata, sposobie postrzegania jednostki i interpretacji czyhających na nią niebezpieczeństw.

Mechanizm przewartościowania rzeczywistości najwyraźniej ilustruje opowiadanie Oszubskiego pt. Młode Kory, w którym sfora porzuconych psów staje się zagrożeniem dla ludzkiego życia. Negatywne przeobrażenie „symbolu wierności, przyjaźni, odwagi, ochrony” (Kopaliński 1990f: 317) przynosi także utwór Pawła Siedlara Pies swojego pana, w którym pod zwierzęcą postacią ukrywa się istota nie z tego świata. Komentarz do tego tekstu jest zresztą dość znamienny, ponieważ uzasadnia zainteresowanie autora podobną tematyką. „Pies obserwuje […] swego człowieka, może przywódcę stada, może podopiecznego, może pana i władcę, a może nawet swego własnego, prywatnego Pana Boga. Zaś my, obserwowani przez psie oczy, które albo nie mówią nic, albo mówią wszystko, czujemy się nieswojo” (Siedlar 2006d: 231).

Swoistą odmianą kynofobicznego klimatu opowieści grozy staje się z kolei przywołanie znanego i popularnego toposu wilkołaka, o którym Carroll pisze następująco: „wilkołaki stanowią pogwałcenie kategorialnej różnicy między ludźmi a wilkami. Człowiek i zwierzę zamieszkują to samo ciało […], ale nie w tym samym czasie. W określonym momencie (przy pełni księżyca) ciało człowieka zmienia się w wilka. Wilk i człowiek nie zlewają się w jedno, lecz występują na przemian”

(Carroll 2004: 83).

Z podobną koncepcją likantropii zgodna jest wizja ukazana w opowiadania Magdaleny Parus pt. Bestie. Utwór jest w zasadzie wiernym odtworzeniem klasycznej wersji motywu wilkołaczego, włączając w to specyficzną „wiktymologię” potworów oraz ilustrację walki o przetrwanie. Krwawe polowanie likantropów na ludzi i zemsta człowieka na potworach nie znajdują jednak oryginalnego rozwiązania nawet w finale opowiadania, w którym łowca musi rozstrzygnąć dylemat, czy zachować się humanitarnie i pozostawić przy życiu szczenię (bo to w końcu tylko dziecko), czy nie pozwolić ocaleć „wilczemu pomiotowi”. „Kłębek futra, bezskutecznie usiłujący wyzwolić się z objęć matki. Kłębek futra, zwierzę. Teraz było małe i miało niewinny wygląd, z czasem jednak stanie się taką samą bestią jak jego rodzice. […] Powinien był strzelić – ale opuścił pistolet” (Parus 2007: 374). Granica pomiędzy człowieczeństwem a zwierzęcością jest tedy zadziwiająco cienka, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę zaciekłość i nienawiść, z jaką łowca ściga likantropów. Zatracenie

105 Choć, jak nadmienia Katarzyna Juranek-Mazurczak, współczesne media nader chętnie ten pozytywny obraz zaburzają, epatując tytułami odnoszącymi się do agresywnego zachowania psów (Por. Juranek-Mazurczak 2007:

383-384).

się polującego w zemście powoduje jego powolną dehumanizację, powstrzymaną czy zahamowaną – jak się zdaje – w momencie konfrontacji z nieletnim wilkołakiem.

Novum jest tutaj natomiast wyłożenie wprost zwierzęcych właściwości wilczych bohaterów, wzmianki o zwyczajach godowych i ich zgodności z imperatywem biologicznym. Narracja przypomina tutaj tę znaną z filmów przyrodniczych. „Zwykle w pary wiążą się osobniki o podobnym statusie. Społeczność potrzebuje przywódców”

(Parus 2007: 337). Autorka proponuje tutaj zestaw cech adekwatnych do prawideł determinowanych instynktem, konstatując, że wilcza bohaterka „powinna była wybrać sobie silniejszego partnera, instynktownie szukając najlepszych genów” (Parus 2007:

337).

Z kolei Grzędowicz w utworze pt. Wiedźma i wilk nawiązuje do zjawiska przemiany zwierzęcia w człowieka i transformacji odwrotnej. Jest to aspekt dość złożony, ponieważ związany zarówno z estetyką baśniową, jak i folklorem czy literacko-filmową kreacją wilkołaka. Kolejne passusy fabuły składają się na wielowymiarową opowieść o czarach, miłości i spełnieniu, obecnych także w realizacjach baśniowej proweniencji. Charakterystyczny dla baśniowego rejestru motyw człowieka zamienionego w zwierzę zostaje w opowiadaniu Grzędowicza odwrócony o 180 stopni. Bohaterka utworu, Melania, walcząc z krzywdzącym ją mężczyzną, powołuje do istnienia Maksa, przeobrażając wilka w człowieka.

Wszystkie elementy transformacji, choć zgodne z kanonem tradycyjnym, poddane zostały swoistej obróbce czy przesunięciu. Bohaterką opowiadania jest czarownica (osoba młoda i atrakcyjna, obdarzona także pozytywnymi cechami charakteru) i już ten fakt niezgodny jest z popularnym sposobem prezentacji motywu „zezwierzęcenia”.

Wiedźma bowiem – jako sprawczyni przemiany – stała w opozycji do głównych bohaterów, stanowiąc w tekstach poruszających ten temat zwykle kreację zdecydowanie negatywną. O pewnej tożsamości z takim schematem można mówić jedynie w odniesieniu do członkiń rodziny Melanii (także czarownic), które nalegając na całkowite uczłowieczenie wilkołaka odbierają mu tym samym tożsamość oraz wolność. Działania wiedźm, zmierzające do podporządkowania Maksa czy dopasowania go do rzeczywistości, zbiegają się z apodyktycznym lub nawet lekceważącym traktowaniem marzeń innych ludzi, wyrażającym się poprzez bezwzględny i niemożliwy do odwrócenia proces ingerowania w wydarzenia.

Krytyczny stosunek Melanii do działań starszyzny¹⁰⁶ współgra z poczuciem bezsilności wobec krzywdzących decyzji i głęboką niechęcią do despotycznych krewnych.

Krewne, stanowiące przyczynę najpierw zniewolenia, a potem ucieczki wilkołaka, są odpowiednikiem baśniowych czarownic, natomiast fakt przynależności Melanii do rodu wiedźm jest tylko potwierdzeniem określonego porządku literackiej trawestacji. Warto jednocześnie przypomnieć, iż obecny w baśniach temat transformacji w zwierzę zawiera także aluzje do sfery erotycznej, interpretowane jako identyczność seksualności z aspektem zwierzęcym. Realizacja Grzędowicza zbliża się do takiej konstrukcji jedynie na zasadzie dalekiej analogii, jednak obecność takiego

106 „I czyjeś życie poszło w diabły. Paweł nie zostanie reżyserem. Melania pomyślała ze smutkiem, jakie naiwne są feministki sądzące, że matriarchat dałby władzę młodym, aktywnym kobietom. Matriarchat to bezlitosna tyrania starych bab. Wiedzących wszystko lepiej, nie znających uczucia dyskrecji ani taktu, wściubiających we wszystko swoje wścibskie nosy i uwielbiających rządzić” (Grzędowicz 2003a: 236).

wątku nie ulega wątpliwości. Przywołany w Wiedźmie i wilku motyw realizuje się bowiem jako uwolnienie spod erotycznego uzależnienia od „toksycznego”, brutalnego – a zatem istotnie „zwierzęcego” – partnera (rozszarpanego i pochłoniętego przez likantropa), ale również w kategorii wyzwolenia od ogólnie przyjętych zasad czy konwenansów, także tych obowiązujących w społeczności wiedźm. Tym samym złamany zostaje pewien zakaz czy ograniczenie, podobnie jak w baśniach, kiedy czar pryska pod wpływem głębokiego uczucia narzeczonej do zwierzęcego partnera.

W kontekście podobnym przywołać można jeszcze inną prawidłowość związaną z psychologiczną wykładnią baśni, a mianowicie posłużenie się symbolem zwierzęcia jako analogią do ukrytych popędów oraz id, ego i superego. Pierwszy partner Melanii, Łukasz, scharakteryzowany jako osobowość psychopatologiczna,

„zezwierzęcona” deformacją umysłową lub moralną i przeciwstawiony istocie

„uczłowieczonej”, niemal delikatnej w okazywaniu przywiązania, stanowi analogię do ambiwalentnych sposobów prezentacji zwierzęcia w baśniach. Jak bowiem pisze Bruno Bettelheim, „w baśni nasze id jest często przedstawiane pod postacią jakiegoś zwierzęcia, reprezentującego to, co w naszej naturze zwierzęce; podobny sposób rozumienia id znajdujemy w psychoanalizie. Zwierzęta baśniowe występują w dwóch odmianach: bądź jako zwierzęta niebezpieczne i grożące zgubą […] – bądź też jako zwierzęta pomocne. […] Zarówno zwierzęta niebezpieczne, jak przychodzące z pomocą reprezentują to, co w naszej naturze zwierzęce, tj. tendencje popędowe.

Zwierzęta niebezpieczne symbolizują pierwotne, niepohamowane id, nie poddane jeszcze – gdy chodzi o wszelką niebezpieczną energię – kontroli ego i superego.

Zwierzęta pomocne reprezentują również naszą naturalną energię, której źródłem jest także id, ale energię wprzęgniętą do zadań służących dobru całej naszej osobowości”

(Bettelheim 1985a: 153).

Koncepcja Bettelheima znajduje u Grzędowicza odbicie przede wszystkim jako przeciwstawność reakcji Łukasza i działań wilkołaka. Cechą konstytutywną zachowań człowieka jest tutaj potęgowana alkoholizmem agresja, wyzwalająca się pod wpływem frustracji i doznawanych niepowodzeń. Apogeum przemocy ma miejsce właśnie w momencie powoływania likantropa do istnienia i w kontekście późniejszych wydarzeń stanowić będzie znamienną okoliczność. Dokumentację brutalnej premedytacji w zadawaniu bólu rzekomo ukochanej kobiecie stanowi finalna scena kłótni Łukasza i głównej bohaterki. Okrucieństwo i zaślepienie mężczyzny, jego bezwzględne podporządkowanie własnym sadystycznym instynktom stanowią rodzaj usprawiedliwienia dla kary, którą przyjdzie mu później ponieść.

W opowiadaniu Grzędowicza to człowiek zdolny jest do przemyślanego, sprawiającego mu satysfakcję zadawania cierpienia. Zwierzę natomiast – poza momentami okresowej przemiany w wilkołaka podczas pełni – odznacza się przywiązaniem, troskliwością i szacunkiem dla Melanii. Rozziew pomiędzy zachowaniami obu mężczyzn, zarysowany najwyraźniej w planie relacji z bohaterką, adekwatny jest do opozycji pomiędzy ego i id. Manifestacją id jest także powołanie do istnienia wilkołaka i unicestwienie zagrażającego bohaterce, tłumiącego jej jestestwo kochanka. Analogia uczłowieczonego wilka do figury „zwierzęcia pomocnego”, przy udziale którego wykonane zostaje zadanie „służące dobru całej […] osobowości”

(Bettelheim 1985a: 153) jest niezwykle czytelna, bowiem unicestwienie Łukasza odmienia życie czarownicy.

Odwrócenie motywów baśniowych polega w opowiadaniu Wiedźma i wilk głównie na grze poszczególnymi motywami, przestawianiu ich i pozornej deformacji.

Znaczenie ich pozostaje jednak identyczne, podobna jest także funkcja, którą poszczególne elementy pełnią tak w baśni, jak i w utworze Grzędowicza. O ile jednak finał baśni jest pozytywny, o tyle w analizowanym opowiadaniu zakończenie stanowi zamknięcie kręgu niepowodzeń Melanii. Zniewolone zwierzę odgryza sobie łapę i ucieka na wolność, ponieważ nie potrafi, czy też nie chce „uczłowieczyć się” do końca. Tracąc stopniowo tożsamość, stworzenie magiczne jest już tylko namiastką powołanej do istnienia kreacji wojownika-obrońcy. Proces taki powoduje stopniową degenerację Maksa, unifikując go oraz pozbawiając indywidualności. Miłość czarownicy nie wystarczy do przezwyciężenia losu (pośrednio także działań krewnych, które zdecydowały o procesie „humanizacji” wilka), dlatego finałowa scena opowiadania przynosi obraz bohaterki jako istoty nieszczęśliwej, tęskniącej czy emocjonalnie niezaspokojonej: „słońce wdzierało się przez szczelinę w zasłonach i padało na łóżko jak na scenę. A w tej plamie światła siedziała na pokrwawionym prześcieradle, kiwając się, ruda wiedźma, i dławiąc się stłumionym krzykiem tuliła do siebie odgryzioną łapę wielkiego basiora, na której rtęciowym blaskiem lśnił lykopeion, jak szereg zaciśniętych stalowych kłów” (Grzędowicz 2003a: 254).

Satyryczną wersję motywów likantropicznych proponuje z kolei Pilipiuk, przedstawiając ów topos w sposób zniekształcony, uzupełniony o humorystyczne akcenty. W utworach Rekruci i Czarownik Iwanow pojawiają się wilkołaki, których istnienie jest rezultatem działania klątwy. Nie przedstawiają one tutaj poważniejszego zagrożenia, są bowiem albo nieporadne, albo niezbyt inteligentne. W Rekrutach monstrami stają się uciekający przed Armią Czerwoną niemieccy żołnierze, których Wędrowycz po prostu zmienia w wilki. Będący partyzantem egzorcysta czyni to jednak w określonym celu, bowiem niemieckie wilkołaki, „zanim ich upolują, rozszarpią więcej Szwabów, niż oddział Wypruwacza rozwalił przez całą wojnę”

(Pilipiuk 2006b: 22). Jest to więc rodzaj wyrafinowanej zemsty na ciemiężycielach, traktowanej w kategoriach sprawiedliwego odwetu. Przemiana w wilkołaka ukazana jest jednak w konwencji humorystycznej, zwłaszcza w odniesieniu do mechanizmu przechodzenia od postaci ludzkiej do wilczej i na odwrót. „Pierwszego dopadło Klausa. Zadygotał, coś trzasnęło, a potem chłopaka przez dziurę pod pachą przewróciło na nice. Jęknął tylko głucho i już był wilkiem” (Pilipiuk 2006b: 22).

Metoda transformacji odpowiada tutaj przekonaniu, że „skóra [wilkołaka] była po jednej stronie gładka, a po drugiej podbita wilczym futrem” (Margul 1996: 78).

W związku z tym potwory „albo same, albo przy pomocy czarownika [mogły]

odwracać swą skórę na dowolną stronę” (Margul 1996: 78). Oczywiście prawidłowość taka zyskuje w opowiadaniu wydźwięk humorystyczny przede wszystkim ze względu na charakterystyczną racjonalizację niektórych elementów. „Z powrotem będzie tak samo, tylko w drugą stronę [ale] ubrania będziecie mieć straszliwie wymięte, bo w środku wilka jest ciasno” (Pilipiuk 2006b: 22) – stwierdza przyjaciel Jakuba, Semen Korczaszko. Należy wspomnieć, że rolę czarownika, inicjującego przeobrażenie, pełni w opowiadaniu sam Wędrowycz, który karmi Niemców mięsem zagryzionej przez

wilki sarny. Na początku utworu pojawia się ostrzeżenie, że to właśnie ten pokarm może zmienić ludzką istotę w bestię. Warto również dodać, że motyw wilkołaka koresponduje z „wilczością [która] rozpętała się szczególnie w czasach II wojny światowej w nazistowskich Niemczech. […] Wilk staje się symbolem kultu fizycznej przewagi, bezwzględności, drapieżnej krwiożerczości” (Margul 1996: 82). Nie jest tedy przypadkowy ani czas akcji utworu, ani też narodowość przeistoczonych w bestie mężczyzn.

Kolejną prawidłowość dotyczącą tradycyjnego wizerunku wilkołaka zauważyć można w odniesieniu do pór aktywności i dezaktywacji wilczego zaklęcia. „Zazwyczaj moc ta ujawniała się podczas pełni księżyca” (Cooper 1998b: 145) i zasadę podobną wprowadza również Pilipiuk, konstruując postacie bestii. W Rekrutach Semen stwierdza, iż wilkołaki mogą „podjeść do syta tylko raz na miesiąc i tylko ludzinę”

(Pilipiuk 2006b: 22), co zresztą nawiązuje do koncepcji wilka-ludożercy (Zob.:

Kopaliński 1990f: 463).

Tożsame wyobrażeniom likantropicznym jest także przekonanie, że uśmiercony wilkołak przyobleka się w ludzką postać. Kiedy w Czarowniku Iwanowie młoda kobieta zabija Bedryszkę, zostaje on znaleziony jako człowiek¹⁰⁷. Jednak i tutaj Pilipiuk prowadzi z czytelnikiem grę, której podstawową zasadą jest odwrócenie archetypu, nadanie mu nowego znaczenia. Przemiana w wilkołaka stanowi wątek poboczny, tło dla innej wariacji motywu przeobrażenia w zwierzę. Zabójczyni wilkołaka sama jest bowiem zwierzołakiem, powstałym w wyniku magicznego przemieszczenia duszy dziewczyny do ciała konia i vice versa. Zabieg ten umożliwia taką konstrukcję fabuły, w której uczłowieczone zwierzę zabija zezwierzęconego człowieka. Nb. istotne wydaje się w tym kontekście przywołanie motywu kanibalistycznego, również uobecniającego się w „kontekstach likantropicznych”

(Gemra 2008a: 57) jako „przekroczenie jednego z największych tabu związanych z wilkołactwem” (Gemra 2008a: 57). Przemienieni w monstra ludzie polują właśnie na innych ludzi, co Pilipiuk podkreśla zarówno w Rekrutach, jak i Czarowniku Iwanowie.

Koncepcje zagrożenia biologicznego przywoływane przez autorów opowieści grozy wiążą się z reguły z powszechnie nielubianymi i budzącymi wstręt zwierzętami.

Do rejestru fauny opresyjnej zaliczyć można szczury, które „od dawna mają status zwierząt zwiastujących zarazę i katastrofę, o czym mówi się również w dwudziestowiecznych fikcjach na temat apokalipsy” (Burt 2006: 92). Szczególnym powodzeniem cieszy się wizja, w której szczury przejmują lub próbują przejąć władzę nad światem, jak ma to miejsce w opowiadaniu Oszubskiego pt. Nocna straż i utworze Jarosława Moździocha Rattus urbanus. Motyw wypierania człowieka przez szczury to prefiguracja obaw przed zaniknięciem, wymarciem gatunku ludzkiego i zyskaniem władzy przez inny, ewoluujący gatunek. Przerażające jest także przeświadczenie – mocno eksponowane w obu wymienionych tekstach – że szczury odznaczają się jakąś

„diabelską” inteligencją, która umożliwia im rozwój społeczny i cywilizacyjny.

Z punktu widzenia człowieka trudny do zaakceptowania jest fakt, że inne gatunki mogą mieć tak znaczące możliwości adaptacyjne i jednocześnie dysponować tak dużą

107 Chodzi tutaj o motyw „rozpoznawania wilkołaka po odniesionych ranach, zadanych mu w jego zwierzęcej mutacji, a zachowywanych w mutacji ludzkiej. Mielibyśmy tu zatem do czynienia z czymś w rodzaju paralelizmu traumatologicznego zwierzęco-ludzkiego” (T. Margul, op. cit., s. 78).

inteligencją. Obawa przed szczurami w dużej mierze wynika także z identyfikowania tych zwierząt jako roznosicieli zarazy. Z drugiej wszak strony szczura „ujmuje się […]

często jako brata bliźniaka człowieka, zwracając uwagę na te obszary ludzkiej aktywności, które są najbardziej problematyczne […]. To przepełnione złem bliźnięta pozbawione zbawczych cech; ich zachłanność, apetyty, zdolności rozrodcze i adaptacyjne sprawiają, że pożerają [one] świat” (Burt 2006: 13), a w opowiadaniu Moździocha także i ludzi. Monstrualność szczurów wiąże się z licznymi legendami miejskimi, które przywołują motyw agresywnego gatunku czy pojedynczego przerośniętego (a więc nienaturalnego, spotworniałego) osobnika, który okazuje się zagrożeniem dla człowieka.

Szczur symbolizuje przecież „groźbę, zło, demona” (Kopaliński 1990f:409), kojarzy się z „diabłem, upiorem, wrogością, gwałtem, zniszczeniem” (Kopaliński 1990f: 409) postaciując wszystko to, czego człowiek lęka się najbardziej. Wstręt i nienawiść do szczurów powodują również, że „ich niszczycielska siła jest też postrzegana jako zagrożenie dla porządków takich jak język czy rozum” (Burt 2006:

93), a więc także dla samego istnienia ludzkiej cywilizacji. Nielubiane przez ludzi zwierzęta często bywają antagonistami gatunku ludzkiego, ilustrując zasadę, że

„potwór to połączenie zagrożenia i wstrętu” (Carroll 2004: 93). Szczur, kojarzony ze sferą negatywną wpisuje się w tę rolę doskonale, a figura rozumnego zwierzęcego monstrum odpowiada szeroko rozpowszechnianej tezie o wysokiej inteligencji tych stworzeń. Zgodnie z identycznymi zasadami skonstruowana została także fabuła opowiadania Jarosława Moździocha Chłopiec z aluminiowym kubkiem w dłoni, gdzie zwierzętami o cechach diabolicznych są świnie¹⁰⁸.

Strach przed zwierzętami skutkuje realizacjami dwojakiego rodzaju:

w pierwszym wariancie następuje odwrócenie skojarzenia pozytywnego, przewartościowanie konotacji, w drugim użyty zostaje motyw tradycyjnie negatywny, związany ze zwyczajowym sposobem interpretacji obecności, działania oraz zachowania danej istoty. Ilustracją pierwszego schematu może być powieść Kaszyńskiego Rytuał, w której udomowione, zazwyczaj łagodne koty pod wpływem nieczystych sił przeobrażają się w zabójców i zagryzają przyjaciółkę właścicielki¹⁰⁹. Sytuacja, w której zagrożenie nie zostaje w porę zidentyfikowane, wpisuje się w taki model konstruowania grozy, w którym to, co oswojone, nie może być postrzegane jako niebezpieczne. Egzemplifikacją zaś drugiej prawidłowości jest puszczyk z powieści Dom na wyrębach Dardy, ptak kojarzony tutaj z ciemnością i złymi mocami. W utworze towarzyszy on strzydze, której pomaga i oznajmia jej nadejście.