O prozie Artura Beckera
Umieszczanie Artura Beckera w gronie pisarzy, którzy wy‑
emigrowali z Polski w latach osiemdziesiątych, wydaje się z wielu przyczyn problematyczne. Co może łączyć Beckera z ta‑
kimi autorami, jak Janusz Głowacki, Adam Zagajewski, Izabela Filipiak czy Krzysztof Maria Załuski? Nawet nie nosi polskie‑
go nazwiska! Na dodatek pisze w języku niemieckim – tak że można go pomylić z niemieckim komunistą okresu międzywo‑
jennego, noszącym to samo imię i nazwisko – a sukces pisarski odniósł nie w Polsce, ale w Niemczech, dzięki niemieckim wy‑
dawnictwom. Niemniej jednak pokaźny dorobek pisarski Ar‑
tura Beckera wpisuje się raczej w kontekst „polskiej literatury pisanej poza Polską” niż w kontekst „literatury Adalberta von Chamisso”1 (mimo że autor otrzymał Nagrodę jego imienia w roku 2009)2.
Wydaje się, że Becker łączy w swoim pisarstwie różnorodne tradycje w sposób, jaki był dotąd raczej rzadki w tym obszarze literatury: można więc sytuować go w tradycji „niemieckiej litera‑
tury o Polsce”, którą charakteryzuje, jak wiadomo, ambiwalentny
1 „Literatura Chamisso” to neologizm germanistyczny, określający literaturę laureatów Nagrody im. Adalberta von Chamisso (por. Jörg Plath, Warten auf den Wenderoman. Die deutschsprachige Literatur nach 1989. „Dialog” 2010, Nr. 93, s. 71–75, tu s. 75). Nagroda Chamisso przyznawana jest autorom spoza niemiec‑
kojęzycznego obszaru kulturowego, piszącym w języku niemieckim.
2 Nagroda im. Adalberta von Chamisso zadecydowała w dużej mierze o sukcesie Beckera oraz zaowocowała zainteresowaniem germanistów jego pi‑
sarstwem. Aktualny przegląd piśmiennictwa na temat Beckera można znaleźć w pracy magisterskiej Kaia Mühlecka, Artur Becker und die europäische Literatur, Mainz 2010.
stosunek do Polski3. Równie dobrze może być włączony do nie‑
zbyt licznego grona autorów zakorzenionych w polskiej kulturze, piszących głównie w języku niemieckim, którego reprezentantami są choćby bardzo popularny w pierwszej połowie XIX wieku Ale‑
xander von Oppeln‑Bronikowski4, ale także Stanisław Przybyszew‑
ski (ten, jak wiadomo, przybył do Krakowa jako uznany pisarz niemiecki), Thaddäus/Tadeusz Rittner, Radek Knapp, ostatnio tak‑
że Adam Soboczyński, Dariusz Muszer i inni. Becker mierzy się z artystycznym wyzwaniem naszych czasów, jakim jest stworzenie estetycznego monologu, inspirowanego przez dwa źródła: polskie i niemieckie. W dyskursie polsko‑niemieckim raczej unika się ta‑
kich wyzwań, przypuszczalnie z przyczyn ideologicznych. Mono‑
log w stylu Beckera zastępuje dialog polsko‑niemiecki, nieustannie przerywany i wymagający przekładu, a przez to fragmentaryczny.
Prozę Beckera można czytać jako szansę na dominację warstwy es‑
tetycznej utworów nad ideologią. Becker – otwarcie przywołujący Witolda Gombrowicza5 – analizuje różne formy relacji polsko‑nie‑
mieckich nie jako rzecznik Polski w Niemczech, ale jako indywi‑
dualny autor o indywidualnej (bardziej regionalnej niż narodowej) biografii oraz o indywidualnych intencjach artystycznych6. Ów pro‑
ces łączenia dyskursów, mający swój początek w wielokulturowej tradycji Mazur, i do niej też przypuszczalnie zmierzający, można prześledzić, analizując najnowsze powieści Beckera – jego obszerna liryka niestety musi tu zostać pominięta7. Teksty Beckera, grając ze stereotypami, stanowią zatem specyficzny literacki wariant głów‑
nego tematu europejskiego: „przemieszania kultur”8.
3 Por. Rudolf Jaworski, Zwischen Polenliebe und Polenschelte. Zu den Wan-dlungen des deutschen Polenbildes im 19. und 20. Jahrhundert, in: Das Bild des
„Anderen“. Politische Wahrnehmung im 19. und 20. Jahrhundert, Hrsg. Birgit Aschmann, Michael Salewski, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2000, s. 80–89.
4 Por. Jerzy Kałążny, Fiktion und Geschichte. Alexander von Oppeln-Broni-kowski und sein Geschitserzählen, Poznań, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Adama Mickiewicza, 1996.
5 Tak wynika z wypowiedzi Beckera podczas wieczoru autorskiego w Dreźnie 9 listopada 2006.
6 Zob. Artur Becker: „Z całą sympatią dla obu narodów: Jesteśmy rodzeń‑
stwem, a wciąż dobrze się nie znamy”, Idem: Zeit der Wirren. Meine Deutschen, me-ine Polen und dazwischen meme-ine Eberesche, „Frankfurter Rundschau“, 31.10.2006, http://www.arturbecker.de/Varia/artikel/varia011.htm (18.09.2012).
7 Artur Becker jest autorem zbioru wierszy Ein Kiosk mit elf Millionen Näch-ten. Gedichte, Bremen, Verlag STINT, 2008.
8 Mieczysław Dąbrowski, Die anthropologische Differenz von „eigen” und „fremd”
und die Literatur. Anhand polnischer und deutscher Beispiele, „Zeitschrift für Sla‑
vische Philologie“ 2007/2008, Nr. 65, s. 301–325, tu s. 301.
133
Ch. Prunitsch: O prozie Artura Beckera
Proza Artura Beckera obejmuje zbiór opowiadań Die Milchstra-ße (2002; Droga Mleczna), nowelę Die Zeit der Stinte (2006; Czas Stintów) oraz sześć powieści: Der Dadajsee (1997; Jezioro Dadaj), Onkel Jimmy, die Indianer und ich (2001; Wuj Jimmi, Indianie i ja), Kino Muza (2003; Kino Muza)9, Das Herz von Chopin (2006; Serce Chopina), Wodka und Messer (2008; Wódka i nóż), Der Lippenstift meiner Mutter (2010; Szminka mojej mamy)10. Szczególnie istotne są cztery ostatnie powieści, które łączy uderzające podobieństwo motywów. Akcja koncentruje się w nich najczęściej na postaci mężczyzny poruszającego się (czy też: migrującego) między pół‑
nocnowschodnią Polską a Niemcami, co w warstwie biograficz‑
nej zbliża głównego bohatera do autora; Niemcy (a dokładniej:
północne Niemcy) przedstawione są zgodnie z tradycyjną to‑
pologią jako egzystencjalnie wygodna, ale emocjonalnie jałowa przestrzeń, z której bohater prędzej czy później ucieka – wracając naturalnie na północ Polski, na Mazury, skąd autor wyjechał do Niemiec w roku 1985. Zewnętrzna akcja powieści jest na ogół prosta, ubarwia ją bogaty zestaw nazw topograficznych, posta‑
ci oraz rozwiązań narracyjnych; istotną rolę odgrywają Mazury, których obecność zaznacza się silnie także podczas pobytu boha‑
terów na Zachodzie, lecz również motyw sobowtóra, outsidera oraz przestępcy mniejszego i większego kalibru. Obecna jest tu zachodnia kultura – zarówno wysoka, jak i popularna: od kina, poprzez muzykę, aż po komercję (por. chociażby obsesyjne po‑
dawanie nazw popularnych marek). Elementy te budują – szcze‑
gólnie w dwóch ostatnich powieściach – fikcyjny mikrokosmos, w którym, podobnie jak w Yoknapatawpha County Williama Faulknera czy w miasteczku Ellmit Ingmara Villqista, pojawiają się wciąż nowe szczegóły i powiązania między biografiami boha‑
terów, widoczne w dialogu poszczególnych tekstów.
Topograficzną osią powieści Beckera jest jego mazurskie miasto rodzinne Bartoszyce – Bartenstein – Rosenthal na granicy z ob‑
wodem kaliningradzkim, którego patronem w 2009 roku ogło‑
szono świętego Brunona z Kwerfurtu, symbolizującego etniczną i religijną tolerancję. Bartoszyce są bowiem, jak i całe Mazury, naznaczone wzajemnym przenikaniem się wielu tradycji kulturo‑
wych. W tym regionie rozwinęła się od początku ery nowożytnej
9 Wyd. polskie: Artur Becker, Kino Muza, przeł. Dariusz Muszer, Olsztyn Wydawnictwo Borussia, 2008.
10 Wszystkie cytaty z Kina Muza w tym artykule pochodzą z polskiego wy‑
dania powieści. Cytaty z pozostałych utworów podaję w przekładzie własnym [przyp. tłum.].
szczególna forma współżycia grup etnicznych i wyznaniowych, opierająca się na wspólnej pruskiej (a zatem ani słowiańskiej, ani niemieckiej) przeszłości, która osłabiała znaczenie podziału naro‑
dowego na Polaków i Niemców. Jedyną w swoim rodzaju sytuację mieszkańców Mazur przedstawił szczegółowo Andreas Kossert w książce Mazury. Zapomniane południe Prus Wschodnich11, pod‑
kreślając, że Mazurzy – podobnie jak monarchistyczni Serbołuży‑
czanie w Niemczech – choć posługiwali się językiem słowiańskim, pozostali wiernymi poddanymi niemieckiego władcy (osobną kwestią jest, jak odpłacano im za tę wierność): „Mazurzy nie od‑
czuwali wewnętrznego konfliktu, mówiąc o sobie z dumą: Jestem Prußakiem. Aż do XX wieku byli przykładem tego, iż język, kul‑
tura i tożsamość narodowa nie muszą być ze sobą identyczne”12. Ze względu na swoje dzieje Bartoszyce wyjątkowo dobrze nada‑
ją się na tło artystycznej wizji pokrewieństw polsko‑niemieckich w epoce schyłku myśli narodowościowej. Beckerowską skłonność do ironizowania kulturowych schematów można dostrzec choćby w sposobie, w jaki traktuje on fakt zamieszkania w Verden an der Aller – po tym, jak wyemigrował z Bartoszyc nad Łyną czy też z Bartenstein an der Alle.
Verden staje się też celem pierwszego z przedstawionych tu bo‑
haterów, Antka/Arnolda Haka/Haacka, biletera z bartoszyckiego kina „Muza” (jedynego okna na świat w późnosocjalistycznej Pol‑
sce lat osiemdziesiątych). Antek, rocznik 195313, syn niemieckich mieszkańców Bartoszyc Inge Döhring i Bertholda Haacka, pracu‑
je dorywczo w Niemczech i, jak większość postaci późniejszych powieści, prowadzi podwójne życie, lawirując między polską i niemiecką partnerką (pojawia się ich nawet więcej), które udaje mu sie udobruchać za pomocą różnych egzaltowanych wymówek;
Niemce Lucie opowiada na przykład:
U nas nie ma żadnej różnicy między pierwszym sekretarzem a pomywaczem. My wszyscy siedzimy tam w jednej łodzi.
Nigdzie na świecie nie będzie nam dobrze – ani w Berlinie Zachodnim, ani w San Francisco. Drepczemy w miejscu
11 Andreas Kossert, Mazury. Zapomniane południe Prus Wschodnich, War‑
szawa, Wydawnictwo Scholar, 2004. Tytuł oryginału niemieckiego: Masuren.
Ostpreußens vergessener Süden, München, Siedler Verlag, 2001. Wyd. polskie 2004. [przyp. tłum.]. Por. też Adreas Kossert, Ostpreußen Geschichte und Mythos, München, Siedler Verlag, 2007.
12 Kossert, Mazury. Zapomniane południe Prus Wschodnich…, s. 17.
13 Por. Becker, Kino Muza…, s. 21, 82.
135
Ch. Prunitsch: O prozie Artura Beckera
nawet wtedy, gdy jakimś cudem uda się nam zdobyć wizę w amerykańskiej ambasadzie. Innymi słowy: tak naprawdę nie wiemy, jak dać sobie radę z dobrobytem, bo tylko czasy kryzysu odczuwamy jako rzeczywiste wyzwanie. Jak prawdzi‑
wi samuraje. Szachy heksagonalne czy podwodny ping‑pong – w tych dyscyplinach zawsze wygrywamy. A dla ciebie kino oznacza tylko nudny piątkowy wieczór, w który nic lepszego nie masz do roboty. Nie, ja muszę tam wracać!14
Kolejny powrót Antka do Bartoszyc w czerwcu 1988, od które‑
go zaczyna się akcja powieści, przybiera niefortunny obrót: boha‑
ter rozbija się swoją „przejściówką”15 (kultowy model mercedesa z okresu 1968–1976) tuż przed Bartoszycami; nieprzytomny Antek zostaje ograbiony przez złodziei, którzy zostawiają go w przysło‑
wiowych skarpetkach. To komplikuje jego plany snute od dawna wraz z kilkoma przyjaciółmi, by przejąć kino na własność; na ten cel Antek wiózł z Niemiec całe siedem tysięcy marek – sumę tę zdobędzie jednak kilka dni później z pomocą Beaty Kuglowskiej w inny sposób. Po tym zawiązaniu akcji następuje retrospekcyjna opowieść o polskich losach Antka, których sprzężenie z niemiec‑
ką historią intryguje go od czasów młodości:
Raz zakopał się w dawnych planach miejskich Bartoszyc.
Porównywał stare, niemieckie nazwy ulic z polskimi i pytał siebie, kto też mógł mieszkać kiedyś na tych ulicach, przy których wiele domów zupełnie nie zmieniło się od 1945 roku. Potrafił tak spędzić mnóstwo godzin, pochylony nad brązowymi, pożółkłymi fotografiami, które pokazywały mu nieznane oblicze jego miasta. Synagoga i zamek krzyżacki już nie istniały. Ale stalowy, połączony nitami, most bel‑
kowy, wiszący nad Łyną, a wcześniej nad Alle, ciągle był w użytku. Łączył stare miasto z nowym, gdzie wzniesiono budowle z wielkiej płyty: bloki mieszkalne i nowy szpital.
Mieszkańcy Bartoszyc nazywali tę dzielnicę Hamburgiem, ponieważ mieszkały tam przeważnie chamy i burki16. W szkole dowiedział się, że jego miasto nazywało się kiedyś Bartenstein. Posiadał stare mapy z wcześniejszymi nazwami.
14 Ibidem, s. 18.
15 „Przejściówka” to wg Wikipedii polski odpowiednik niemieckiej potocz‑
nej nazwy tego modelu – „Strich‑Acht” czy też „Strichachter”. Por. http://pl.
wikipedia.org/wiki/Mercedes‑Benz_W114 (19.11.2011) [przyp. tłum.]
16 Becker, Kino Muza…, 137.
Lecz całkiem na początku, kiedy Bóg Elohim stworzył Ada‑
ma, kiedy Krzyżacy nawracali albo zabijali pruskich pogan, Bartów i Natangów, Galindów i Warmów, podobnie jak to robili Hiszpanie w Ameryce Południowej z Inkami i Ma‑
jami, miasto jego nazywało się jeszcze inaczej: Rosenthal.
Nie, nazwa ta nie miała nic wspólnego z Żydami, wyjaśniała uczniom nauczycielka języka polskiego, wtedy, przed prawie trzydziestu laty17.
Po powrocie do Bartoszyc Antek odwiedza dyrektorkę kina Te‑
resę Sawicką, która obok Beaty Kuglowskiej jest jego drugą polską kochanką. Beata niedawno została wdową, po tym jak jej mąż August Kuglowski zginął tragicznie, wpadając mercedesem (!) do jeziora Blanki. Spadek po Kuglowskim to między innymi samo‑
chód DS (model Citroëna o podobnym statusie co „przejściów‑
ka”), od tej pory służący Antkowi, oraz erotyczne uwrażliwienie na język niemiecki, który dla Beaty jest synonimem męskości:
[Beata – K.K.] bardzo lubiła, kiedy Antek mówił po nie‑
miecku. Lubiła także, kiedy robił to jej mąż, przynajmniej na początku, zaraz jak się poznali. August miał dodatkowo jeszcze starą, wschodniopruską wymowę. Również rozumia‑
ła co nieco, co trzecie, czwarte słowo, a nie było to wcale mało; tylko mówienie sprawiało jej trudność18.
Antek i August, obaj o mazursko‑wschodniopruskich korze‑
niach, jawią się, ze względu na swoje tradycje rodzinne, jako rdzenni, a wiec bardziej autentyczni Niemcy. Jaskrawo uwidacznia to zwłaszcza konfrontacja z dwoma hodowcami trzody chlewnej, Wilfriedem i Gerhardem, pochodzącymi z Lubeki i spędzający‑
mi wakacje w domkach letniskowych nad jeziorem, należących do Beaty. Dla niemieckich urlopowiczów dostęp do zachodnioka‑
pitalistycznej kultury pop jest rzeczą oczywistą oraz niewymaga‑
jącą żadnych starań, za co płacą jednak cenę kulturalnej stagna‑
cji: słuchają rocka, a nie jazzu, jak Antek i jego znajomi:
17 Ibidem, s. 137.
18 Ibidem, s. 54. Tego rodzaju sexappeal działa tu najwyraźniej w obie stro‑
ny: dla Antka jest podniecające, kiedy Lucie wymawia po polsku nazwę jego rodzinnego miasta: „Była jedyną osobą, która potrafiła poprawnie wypowiedzieć nazwę jego miasta. I to mu się podobało. Podniecało go, kiedy mówiła Bartoszi-ce”, (ibidem, s. 149).
137
Ch. Prunitsch: O prozie Artura Beckera
[Antek – K.K.] przyjrzał się im dokładnie: obaj nosili dżin‑
sy i obuwie sportowe; mając czterdziestkę z hakiem pre‑
zentowali się wprawdzie nadal młodzieżowo, jednak było widać, że zatrzymali się w latach siedemdziesiątych, gdzieś tam przy Nailu Youngu, Peterze Gabrielu i Bobie Dylanie.
Jeździli limuzyną i ich popielniczka była zawsze pełna pe‑
tów, a w radiu bez przerwy leciał rock. Byli mili, chętni do pomocy i należeli do tego rodzaju ludzi, którzy skarżyli się tylko wtedy, gdy ich samochód zaczynał przedwcześnie rdzewieć albo gdy sąsiedzi puszczali zbyt głośno muzykę19. Kinomani z Bartoszyc mają zgoła inne problemy; w staraniach o przejęcie kina „Muza” – pod czujnym okiem funkcjonariusza tajnych służb, Brzezińskiego – stawką jest zwalczanie komunizmu za pomocą aury wielkiego ekranu: „Oni przecież chcieli zaata‑
kować system od środka, żeby w samym centrum, we wnętrzu reaktora jądrowego, doszło do eksplozji jak w Czarnobylu, bo z Solidarnością się nie udało”20.
Jak konkretnie przedstawia się to w roku 1988, pokazuje epizod ze środkowej części powieści – projekcja Krótkiego filmu o zabijaniu Krzysztofa Kieślowskiego (1988) dla wybranej pu‑
bliczności, między innymi bartoszyckiego sekretarza partii Ku‑
ciora. Film Kieślowskiego wyraźnie odróżnia się od wielkich pro‑
dukcji zachodniego kina, o których mowa w tekście (padają też nazwiska Wajdy i Polańskiego). To właśnie film Kieślowskiego przekona sekretarza partii do powierzenia kina w dzierżawę Ant‑
kowi i jego przyjaciołom:
Ktoś będzie musiał zostać pociągnięty do odpowiedzialności za to, że ten film nie został do dzisiejszego dnia pokazany w Bartoszycach. Jesteśmy wielkim narodem, produkujemy prawdziwą sztukę, która nie zniekształca naszej rzeczywi‑
stości ani też w żadnej mierze nie naigrawa się z niej. […]
morderca taksówkarza został złapany i skazany na karę śmierci, i słusznie. Musiał umrzeć. Co do tego nie ma żad‑
nych wątpliwości! Panie Robercie i panie Antku, panowie mnie przekonali: za takie wielkie kino, które nie kłamie, musi spotkać was nagroda21.
19 Ibidem, s. 59.
20 Ibidem, s. 87.
21 Ibidem, s. 91.
Antek tłumaczy Teresie, że Kucior odczytał film Kieślowskie‑
go jako przykład „socrealizmu”22. Sam Kucior natomiast oznaj‑
mia następnego dnia, że wydzierżawienie kina niczego nie zmieni w dotychczasowym status quo, poza tym, że od tej pory rów‑
nież on będzie miał udziały w zyskach z projekcji23. Opozycja artystyczna, nawet w tak ograniczonej formie, jaką jest wybór repertuaru lokalnego kina, nie odgrywa już swojej roli w syste‑
mie objawiającym ideologiczne bankructwo. Równie bezowocne wydają się akty odwagi na polu osobistym: brawurowa próba wy‑
łowienia ciała Augusta Kuglowskiego (jego dzieci docierają z Nie‑
miec do Bartoszyc), jaką podejmuje Antek wraz z urlopowiczami z Lubeki, prowadzi tylko do znalezienia zatopionego mercedesa.
Pop‑dysydenckie nastawienie Antka nie dopuszcza bardziej jed‑
noznacznych rozwiązań:
Jego wolność nie definiowała się w bloku wschodnim przez pieniądze. Nie udało się jej kupić i ograniczyć, ponieważ miała ideologiczną naturę. Totalitarny reżim dawał dosłow‑
nie każdemu możliwość grania roli dysydenta, i żeby tako‑
wym zostać, nie trzeba było nawet wstępować do związku zawodowego Solidarność. Swoją legitymację partyjną Antek pociął nożyczkami na oczach Teresy, jak kartę kredytową, kiedy kierowniczka poinformowała go 13 grudnia 1981 roku, że kino „Muza” z powodu stanu wojennego musi po‑
zostać zamknięte do 10 stycznia24.
Sprawnie działają jeszcze tylko tajne służby. Pod tym wzglę‑
dem niewiele się zmieniło od urodzin Antka (krótko po śmier‑
ci Stalina); Brzeziński stawia Antkowi ultimatum: albo śmierć w niewyjaśnionych okolicznościach, jak August Kuglowski, albo praca tajnego agenta w Zachodniej Europie – zaliczka to siedem tysięcy marek25. Antek stwierdza, że całe państwo to już tylko tajne służby, co przekonuje go o konieczności ucieczki z Bartoszyc.
Na emigracji w Niemczech Antek cierpi na manię prześladow‑
czą, radą służą mu jednak nie dzieci Kuglowskiego, ale filozofują‑
cy kolega pielęgniarz:
22 Ibidem, s. 96.
23 Ibidem, s. 99.
24 Ibidem, s. 130.
25 Ibidem, s. 131.
139
Ch. Prunitsch: O prozie Artura Beckera
musisz oderwać się od swoich korzeni i za każdym razem stworzyć nową historię, swoją własną. Wyłącznie to się liczy.
Przeszłość i niezliczona ilość zmarłych przed Tobą tylko ci przeszkadzają we wszystkim, co zamierzasz zrobić. Albo ina‑
czej mówiąc: każdy człowiek powinien stać się Adamem26. Jednak w Niemczech Antek napotyka tylko widma przeszło‑
ści. Jednym z nich jest D.P. (Dietrich Pabst?)27, który uświadamia bohaterowi jego uwikłanie w system komunistyczny, po czym po‑
nownie zaprasza do współpracy. Z epilogu dowiadujemy się, że Antek, w obliczu nieprzerwanej inwigilacji jego życia osobistego, nie widzi dla siebie na Zachodzie innego wyjścia poza samobój‑
stwem – i to w Citroënie DS należącym onegdaj do Augusta Ku‑
glowskiego. Ani oferty pozostania na Zachodzie – głównie natury erotycznej – ani obecność Teresy nie są w stanie zmienić czego‑
kolwiek w strukturach podziału na „my” i „oni”, panujących nad świadomością mazurskiego znawcy późnego socjalizmu. Antek jako jeden z pierwszych bohaterów z serii „Bartoszyce County”28 skazany jest zatem na tragiczny koniec.
W powieści Das Herz von Chopin, której akcja osadzona jest piętnaście lat później, a więc w roku 2003, relacja głównego boha‑
tera, Szopena, tworząca pierwszą część książki, ma formę długiej
„spowiedzi” przy barze w bremeńskim Cafe Piano. Słuchaczem Szopena, jego „gumowym uchem”29, jest żyjący w zachodnich Niemczech lingwista i były komunista Leo Bull, stopniowo po‑
znający całą historię bartoszyckiego emigranta. Główny bohater jest tu zatem znacznie młodszy (rocznik 1965), w roku narodzin
„Solidarności” jest jeszcze nastolatkiem. Swoje przezwisko zyskał w roku 1981, kiedy przy okazji bartoszyckiego koncertu grupy rockowej Bank, cieszącej się ogromną popularnością w Polsce lat osiemdziesiatych, dał popalić miejscowym punkom:
To był najlepszy występ grupy Bank. Wers „Jestem panem świata” pasował do mnie wtedy jak ulał. Walkę z czar‑
26 Ibidem, s. 159.
27 Dietrich Pabst to jedna z postaci drugoplanowych powieści, niemiecki kolega Antka [przyp. tłum.].
28 Aluzja do fikcyjnego hrabstwa Yoknapatawpha (ang.: Yoknapatawpha Co‑
unty), stworzonego przez Williama Faulknera w jego powieściach i stanowiącego ważny element topografii tekstów tego amerykańskiego pisarza [przyp. tłum.].
29 Artur Becker, Das Herz von Chopin, Hamburg, Hoffmann und Campe, 2006, s. 22.
no‑białymi punkami wygrałem bez jednego guza. Ale za to włosy stały mi dęba, jakby poraził mnie prąd. Myślałem, że spalę się pod tą elektryczną grzywą, ale ludzie zaczęli bić brawo, a mój kumpel Andrzej krzyknął z tłumu na cały głos, godnie, jak Mojżesz do swojego ludu: „Hej! Wyglądasz zajefajnie – jak Szopen po koncercie!”.
Tak zostałem Szopenem, nawet moi rodzice tak do mnie mówili30.
Szopen, nieszczęśliwie zakochany w Jolce z Warszawy, nawet po zniesieniu stanu wojennego w 1983 nie zamierza zostać „żoł‑
nierzem Wiecznej Nocy i Czerwonej Flagi”31, czyli śmierci i miło‑
ści, więc opuszcza kraj w poszukiwaniu wolności:
Wybrałem Niemcy – naszego najlepszego sąsiada i wroga.
Poza tym urodziłem się w Bartoszycach, które do 1945 no‑
siły niemiecką nazwę – Bartenstein. Uczyłem się w budyn‑
kach byłych koszar Wehrmachtu, a na cmentarzu katolic‑
kim niedaleko wschodniopruskiej mleczarni można było wciąż jeszcze znaleźć niemieckie nagrobki. Pomyślałem sobie, że miałbym niezłe szanse, by zostać kiedyś obywa‑
telem Niemiec, przynajmniej na papierze, na więcej nie liczyłem32.
Nic nie łączy Szopena z nostalgicznym i wewnętrznie skłóco‑
nym środowiskiem polskich emigrantów w Niemczech Zachod‑
nym środowiskiem polskich emigrantów w Niemczech Zachod‑