S³owa kluczowe: symbolizm, mitologia, malarstwo, poezja, muzyka, przyroda Key words: symbolism, mythology, painting, poetry, music, nature
W literaturze M³odej Polski mia³ miejsce zaskakuj¹cy rozkwit poezji kobiecej. Wród poetek znajdujemy autorki oryginalne i uzdolnione, jak te¿
takie, które trudno uznaæ za prawdziwe poetki czy to z uwagi na niewiel-kie dowiadczenie literacniewiel-kie i sporadyczne publikacje (bêd¹ce jakby przeja-wem chwilowego lub okazjonalnego zainteresowania), czy to daleki od dosko-na³oci warsztat artystyczny. Poezja tych s³abszych autorek mo¿e jednak wzbudziæ ciekawoæ, gdy¿ to w³anie w niej najwyraniej manifestuj¹ siê fascynacje epoki, ówczesna konwencja i moda literacka. Przyk³adem takiej twórczoci jest zbiorek wierszy Zofii Gordzia³kowskiej Böcklin w poezyi (prwdr. 1911) interesuj¹cy z dwóch powodów: po pierwsze, prawie wszyst-kie zebrane tu utwory s¹ ekfrazami (w liczbie 50, z wyj¹twszyst-kiem trzech dodat-kowych tekstów, zamykaj¹cych tom, wyodrêbnionych za pomoc¹ nadrzêdne-go tytu³u Rozmylania); po drugie, owe ekfrazy s¹ powiêcone dzie³om tylko jednego artysty, popularnego na prze³omie XIX i XX wieku szwajcarskiego malarza Arnolda Böcklina, uznawanego przez niektórych za patrona symbo-lizmu w sztukach plastycznych. Wspomnianego artystê pasjonowa³a miêdzy innymi tematyka mitologiczna, upodoba³ on sobie przy tym nie tyle bogów olimpijskich, ile pomniejsze bóstwa, a szczególnie kolonogie bo¿ka Pana, fauna lub satyra. Przyczyni³ siê w ten sposób do nies³ychanej popularnoci tego typu bohatera w literaturze i sztuce, podobnie zreszt¹ jak s³awny po-emat-ekloga Stéphanea Mallarmégo LAprès-midi dun faune (prwdr. 1876, pol. Popo³udnie fauna) b¹d filozofia dionizyjska Friedricha Nietzschego,
zainicjowana rozpraw¹ Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (prwdr. 1872, pol. Narodziny tragedii z ducha muzyki), w której synonimem dionizyjskoci uczyni³ filozof satyra.
W tomiku Gordzia³kowskiej wystêpuje a¿ osiem wierszy wprowadzaj¹-cych postacie kolonogich bo¿ków: U ród³a, Pan w trzcinie, Pan i kos, Wie-czór wiosenny, Pan i Nimfa, Pan i pasterz, Bachanalie, Zdobycz Pana. Epizo-dycznie motyw taki spotykamy równie¿ w utworach Portret Böcklina ze
mierci¹ oraz Centaur w kuni. Przedmiotem niniejszej analizy bêdzie tylko jeden z tych tekstów Pan w trzcinie, a to z uwagi na podwójn¹ reprezenta-tywnoæ. Jest on charakterystyczny dla stylu poetki oraz dotyczy obrazu Böcklina, który przyniós³ artycie s³awê, staj¹c siê znakiem rozpoznawczym jego malarstwa. Zestawiaj¹c wiersz ze ród³em inspiracji, spróbujemy
okre-liæ, na ile wierna wzglêdem malarskiego orygina³u jest poetycka wersja tematu czy mamy do czynienia z opisem obrazu, jego lirycznym komenta-rzem i prób¹ odczytania, czy mo¿e raczej stanowi on tylko powód do rozwi-niêcia jakiej refleksji, punkt wyjcia dla rozwa¿añ wykraczaj¹cych poza ramy p³ótna Böcklina.
Poetycka prezentacja dzie³ sztuki (obrazów i rzeb) stanowi³a jeden z zasadniczych obszarów tematycznych w³aciwych parnasistom, podczas gdy symbolici jako wzór dla literatury czêciej wskazywali muzykê, widz¹c w niej rewelatorkê jakoci metafizycznych, wyrazicielkê stanów emocjonal-nych (woln¹ od spowszednia³ych s³ów) b¹d fundament kszta³towania jêzyka poetyckiego, odmiennego od mowy u¿ywanej na co dzieñ. W przypadku wier-sza Gordzia³kowskiej spotykaj¹ siê ze sob¹ trzy dziedziny, bowiem obok poezji i malarstwa wskazaæ trzeba jeszcze na muzykê obraz Böcklina przedstawia bo¿ka Pana graj¹cego na fletni. Utwór poetki stara siê tê mu-zycznoæ, a zarazem nastrojowoæ uchwyciæ i uwydatniæ.
Pan w trzcinie Gordzia³kowskiej powsta³ z inspiracji konkretnym obrazem Böcklina, mianowicie dzie³em Pan im Schilf (pol. Pan w trzcinie albo Pan wród trzcin, druga wersja, powst. 1858, olej na p³ótnie; Neue Pinakothek, München). Obraz ten uchodzi za dzie³o prze³omowe w dorobku artysty, gdy¿
w³aciwie od niego zaczyna siê kariera i popularnoæ Böcklina w Europie.
Poniewa¿ pierwsza wersja Pana w trzcinie (powst. 18561857, olej na p³ótnie;
Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur) powsta³a wczeniej, za datê prze³omu uchodzi rok 1856. Jednak to ta druga wersja, która zain-spirowa³a Gordzia³kowsk¹ (wiadczy o tym uwaga w spisie treci jej tomiku), sta³a siê przyczynkiem do s³awy1. W roku 1859 kupi³ j¹ za ogromn¹ sumê dla Nowej Pinakoteki w Monachium by³y król Bawarii Ludwik I Wittelsbach, znany ze swojej mi³oci do sztuki. Fakt ten nobilitowa³ dzie³o i jego twórcê.
W ten sposób Böcklin z nieznanego szerszemu gronu malarza przekszta³ci³
1 Zob. Ch. Lenz, Nowa Pinakoteka w Monachium, t³. D. Stefañska-Szewczuk, Warsza-wa 1995, s. 82, il. 1.
siê w bo¿yszcze modernistów. Jego twórczoæ zaczêto dzieliæ na dwa okresy, których cezurê wyznacza³ Pan w trzcinie.
Zdaniem Andrzeja Nowakowskiego, nie ma jednak podstaw dla doszuki-wania siê w obrazie jakiego prze³omu artystycznego, gdy¿ podobny styl wykazuj¹ pokrewne tematycznie obrazy Böcklina sprzed 1856 roku2. Badacz próbuje wiêc inaczej wyjaniæ fenomen Pana w trzcinie. Najpierw czyni to w kontekcie socjologicznym, wskazuj¹c na bogate i konserwatywne niemiec-kie mieszczañstwo, które, bêd¹c g³ównym mecenasem i odbiorc¹ sztuki, na-rzuci³o jej estetykê kiczu i przyczyni³o siê do zastoju malarskiego akademi-zmu. Twórczoæ Böcklina wpisa³a siê w ten martwy nurt malarstwa aka-demickiego, wspó³tworz¹c kicz i st¹d wziê³o siê powszechne uznanie
spo-³eczne dla Pana w trzcinie. Druga przyczyna wi¹¿e siê z przewartociowa-niem akademizmu w Niemczech. Dzie³o Böcklina zaczêto odczytywaæ jako przejaw buntu modernistycznego, skierowanego przeciwko akademizmowi, eliminuj¹cemu w imiê pewnych rygorów i zasad tworzenia indywidu-alizm artystyczny. Mamy wiêc sprzecznoæ: twórczoæ Böcklina wyrasta ze wstecznej tradycji malarstwa akademickiego, przez co zostaje spo³ecznie za-akceptowana, a zarazem jest rozumiana jako jej zaprzeczenie. Odpowiada zapotrzebowaniu w ramach mieszczañskiej estetyki kiczu i jednoczenie w ramach artystycznej rewizji twórczych norm.
[ ] konsekwencj¹ s¹ dwa ca³kowicie odmienne style interpretacji tego malar-stwa, polegaj¹ce na odniesieniu go do dwóch ró¿nych wartoci: z jednej strony do prymitywnej Gemütlichkeit, z drugiej za do przekonania, ¿e malarstwo to [ ] jest tylko kreacj¹ tzw. wewnêtrznych stanów duszy artysty [ ].
Jednak zestawienie tych sprzecznych tendencji staje siê mo¿liwe przynajmniej w jednym punkcie. Otó¿ w przypadku Böcklina zrealizowany praktycznie zosta³ wzór artysty objawionego i sztuce, i [ ] kulturze masowej. Zarówno w pierw-szym, jak i drugim przypadku jego gwiazda rozb³ys³a w sposób nag³y [ ].
Tak wiêc [ ] Pan w trzcinie zapocz¹tkowa³ podwójne ¿ycie dzie³ Böcklina, [ ] zaczê³y one funkcjonowaæ w dwóch niezale¿nych od siebie obiegach artystycz-nych. Jeden z nich okrelony zosta³ przez [ ] estetykê kiczu, [ ] drugi za przez now¹ estetykê symbolizmu3.
Symbolizm Böcklina opiera siê na nastrojowej palecie barw typowej tylko dla niego, a w ma³ym stopniu na tematyce i tzw. fantastyce Böcklinowskiej, czyli postaciach mitologicznych i baniowych (centaury, fauny, nimfy, syreny, try-tony, jednoro¿ce, smoki, potwory) oraz wynionych przestrzeniach czy
za-wiatowych krainach (czêsto z elementami architektonicznymi). Pozosta³e sk³adniki kompozycyjne prac malarza nosz¹ cechy zachowawcze i wywodz¹ siê z konserwatywnej tradycji akademizmu niemieckiego.
Trzeci¹ przyczynê prze³omu wyznaczonego przez Pana w trzcinie sta-nowi fakt, ¿e dostêp do wczesnych prac artysty by³ utrudniony i ma³o kto je
2 A. Nowakowski, Arnold Böcklin. Chwa³a i zapomnienie, Kraków 1994, s. 121.
3 Tam¿e, s. 127128.
zna³. Pan w trzcinie to pierwsze dzie³o malarza, które znalaz³o siê w sta³ej ekspozycji i to w jednej z najs³ynniejszych galerii europejskich, Nowej Pinakotece w Monachium4. Nic wiêc dziwnego, ¿e sta³o siê znane. Dopiero od tego momentu inne prace artysty zaczê³y pojawiaæ siê w wa¿nych orodkach sztuki. Ze swojej strony dodajmy, ¿e sporód innych kompozycji faunicz-nych Böcklina Pan w trzcinie wyró¿nia siê swoj¹ urod¹ i ma wdziêk, który móg³ siê podobaæ publicznoci. Obraz emanuje nastrojem zadumy i zaprasza do kontemplacji. Móg³ te¿ podobaæ siê artystom, gdy¿ jego tematyka zdaje siê dotyczyæ w³anie artysty i sztuki. Nie stanowi mo¿e jakiego zwrotu w malarstwie europejskim, ale wykracza trochê poza akademizm.
Przedstawiona na obrazie sytuacja jest statyczna: nad rzek¹ siedzi wród trzcin bo¿ek Pan i gra na syryndze. Jego postaæ wtapia siê w t³o, przypomina cieñ rysuj¹cy siê w mroku, trochê ciemniejszy kszta³t w zacie-nionym miejscu. St¹d wra¿enie, jakby by³ duchem przyrody, stanowi³ jej wnêtrze, reprezentowa³ jej pierwotny muzyczny jêzyk, niewerbalny sposób porozumiewania siê elementów uniwersum. Pan nie kontrastuje z przyrod¹, chocia¿ dzieñ jest s³oneczny i promienie przezieraj¹ przez licie, a niewielka czêæ trzcin pozostaje w s³oñcu. Poza i ponad listowiem widaæ fragment b³êkitnego nieba i rzeki odbijaj¹cej jego barwê. Mamy zatem podwójne t³o:
Pan znajduje siê na tle zieleni, za zieleñ na tle lazuru. Wszêdzie wkrada siê s³oñce, co podkrela harmoniê i jednoæ ró¿nych wymiarów wiata. Na dole obrazu dowcipny Böcklin domalowa³ jeszcze kilka ¿ab, sprawiaj¹cych wra¿e-nie s³uchaczek koncertu Pana (w drugiej wersji obrazu jest ich wiêcej ni¿
w pierwszej).
Obraz wi¹¿e siê z greckim mitem opowiadaj¹cym o tym, jak Pan napa-stowa³ dziewicz¹ Syrinks, arkadyjsk¹ hamadriadê (nimfê drzew) lub najadê (nimfê p³yn¹cej wody). Dziewczyna, uciekaj¹c, przeobrazi³a siê dziêki pomo-cy nimf lub bogów w trzcinê nad brzegami rzeki Ladon5. Kiedy podmuchy wiatru wywo³a³y jêcz¹cy poszum w trzcinach, niedosz³y kochanek wpad³ na pomys³ po³¹czenia woskiem trzcin o ró¿nych d³ugociach, nie potrafi¹c rozpo-znaæ, któr¹ z nich jest jego nimfa. W ten sposób powsta³a fletnia Pana, instrument muzyczny, któremu bohater nada³ nazwê syringa, aby upamiêt-niæ swoj¹ ukochan¹6. Opowieæ sugeruje, ¿e to, co dla boga nieosi¹galne
4 Tam¿e, s. 128.
5 Z ob. R. Graves, Mity greckie, prze³. H. Krzeczkowski, wstêpem opatrzy³ A. Kraw-czuk, Warszawa 1974, s. 108; Z. Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1997, s. 289 i 423; J. Parandowski, Przygody Pana, w: tego¿, Eros na Olimpie, wyd. 3, Warszawa 1978, s. 93101; J. Parandowski, Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, wyd. 20, Poznañ 1987, s. 92.
6 Syringa (fletnia Pana) by³a w rzeczywistoci ludowym instrumentem ukochanym przez pasterzy w Arkadii. Sk³ada³a siê z siedmiu trzcin ró¿nej d³ugoci po³¹czonych woskiem (póniej liczba trzcin albo sztucznych rurek bêdzie zmienna). Na temat fletni Pana i jej budowy zob. C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, prze³. S. Olêdzki, wyd. 2, Kraków 1989, s. 122123, 156158, 177178; M. Wade-Matthews, W. Thomson,
w jednej formie, mo¿e on posi¹æ w innej. Fletnia Pana w Grecji i we wszystkich prymitywnych cywilizacjach zwi¹zana by³a z zaklêciami mi³osny-mi. Jak g³osi mit, bo¿ek Pan [ ] gra³, gdy ow³adnê³a nim namiêtnoæ i têsknota7. Obraz Böcklina mo¿na uznaæ za nawi¹zanie do Metamorfoz (Przemian) Owidiusza, gdzie Pan wygrywa na fletni swój ¿al po stracie Syrinks.
Ju¿ by³by s³owa Pana Merkury powtarza³, By³by mówi³, jak bieg³a Syrynks przelêkniona, Póki siê nie dosta³a do rzeki Ladona;
Jak, wstrzymana jej biegiem, i siostry kochane, I bóstwa o cudown¹ b³aga³a przemianê, Jak Pan bliski ju¿ nimfy, gdy dociga³ mia³o, Nie j¹, lecz tylko uj¹³ trzcinê wybuja³¹,
Jak gdy westchn¹³, a trzcina wzruszona westchnieniem,
¯a³osnym, ale mi³ym przemówi³a brzmieniem.
Tkniêty s³odycz¹ dwiêku i melodi¹ now¹, Rzek³ Pan: Bêdê choæ twoj¹ cieszy³ siê rozmow¹!
Jak na koniec nierówne trzciny woskiem zliwa, I taki flet dziewicy imieniem przezywa8.
Böcklin mia³ swoich poprzedników. Wród malarzy prawdopodobnie nieob-cych artycie, wykorzystuj¹nieob-cych w swej twórczoci postacie fauniczne, bada-cze wymieniaj¹ miêdzy innymi: Szwajcarów Salomona Gessnera (17301788) oraz Petera Birmanna (17581844), Niemców Johanna Heinricha Wilhel-ma Tischbeina (17511829), Carla (Karla) WilhelWilhel-ma Kolbego Starszego (17571835), Carla (Karla) Blechena (17981840), Ernsta Friesa (18011833), Alberta Zimmermanna (18081888) i Austriaka Moritza von Schwinda (18041871). Ich dzie³a ró¿ni¹ siê jednak od realizacji Böcklina. Przyk³adem jest choæby praca angielskiego malarza Richarda Westalla (17651836) The Bower of Pan (pol. Altanka Pana, powst. 1800, olej na p³ótnie; Manchester Art Gallery). Obraz ten, przypominaj¹cy styl klasycystyczny, przedstawia siedz¹cego Pana graj¹cego na fletni, usytuowanego poród zieleni, nad wod¹, ale w towarzystwie trzech zas³uchanych w jego grê nimf oraz baraszkuj¹cego w pobli¿u cherubina. Böcklinowski Pan w trzcinie nie jest zatem czym
nowym pod wzglêdem u¿ytych motywów czy zastosowanej kompozycji.
Encyklopedia muzyki. Ilustrowana ksiêga instrumentów muzycznych i wielkich kompozyto-rów, t³. B. Gutowska-Nowak [i in.], Warszawa 2007, s. 172173; Encyklopedia muzyki, red.
A. Chodkowski, wyd. 2 popr., Warszawa 2001, s. 269.
7 C. Sachs, dz. cyt., s. 123.
8 Owidiusz, Przemiany, prze³. B. Kiciñski, tekst i przypisy oprac., wstêpem i not¹ wy-dawnicz¹ opatrzy³ A. Krawczuk, Warszawa 1995, s. 37 (ks. I, w. 706718). Por. t³umacze-nie proz¹ Anny Kamieñskiej: Owidiusz, Metamorfozy, prze³. A. Kamieñska (ks. IIX, w. 175) i S. Stabry³a (ks. IX, w. 176 ks. XV), oprac. S. Stabry³a, Wroc³aw 1996, s. 3031 (ks. I, w. 700712). Zob. orygina³: Publius Ovidius Naso, Metamorphoseon [online], [b.m.]:
The Latin Library [dostêp: 22.07.2015], liber I, versus 700712, dostêpny w Internecie:
<http://www.thelatinlibrary.com/ovid/ovid.met1.shtml>.
Nowa, choæ te¿ nie do koñca, jest artystyczna intencja albo idea przywieca-j¹ca obrazowi.
[ ] dla krytyków, a póniej i historyków dzie³o Böcklina sta³o siê ostatecznym ukoronowaniem pewnego procesu w rozwoju dziewiêtnastowiecznego malarstwa pejza¿owego. Oto bowiem sztafa¿ mitologiczny tradycyjnego obrazu doczeka³ siê swoistej nobilitacji, staj¹c siê upostaciowionym wyrazem mocy Natury [ ] w jej najg³êbszym duchowym wymiarze9.
Uwa¿ano, ¿e bohaterowie sztafa¿u mitologicznego na p³ótnach wczeniej-szych artystów s¹ jeszcze postaciami, podczas gdy u Böcklina ju¿ uosobienia-mi. To wyjania zapewne zagadkê powodzenia jego twórczoci jak podejrze-wa Nopodejrze-wakowski przez ca³¹ drug¹ po³owê XIX wieku. Powolne przejcie w ikonografii XIX stulecia od epicko-alegorycznej funkcji staro¿ytnych mitów do funkcji emocjonalno-symbolistycznej ówczesna krytyka niemiecka i polska
³¹czy³a z Böcklinem jako inicjatorem tego zjawiska i nazywa³a go ojcem
symbolizmu10. Pana w trzcinie odczytywano przez pryzmat tendencji arty-stycznych epoki i romantyczno-panteistycznego wiatopogl¹du. Sprzyja³o temu obrazowanie stwarzaj¹ce wra¿enie to¿samoci Pana z natur¹, ducha z materi¹ (fantastycznoci z realnoci¹ pomaga³a tutaj równie¿ hybry-dycznoæ bo¿ka, postaci zarazem przyziemnej przez sw¹ zwierzêcoæ, jak i uduchowionej przez grê na fletni). To, co zmys³owe, skoñczone, przestrzen-nie wymierne (plan przedstawiony, iluzjonistyczny, dos³owny), odsy³a do tego, co duchowe, nieskoñczone, niewymierne (plan symboliczny, ukryty, przenony). Tematem obrazu by³aby zatem uduchowiona natura, a Pan wy-ra¿a³by jej istotê i moc.
[ ] postaæ Pana nie zosta³a jedynie na³o¿ona na t³o pejza¿owe, jak to by³o w tradycyjnym pejza¿u rodzajowym. Jednak¿e efekt wzajemnego przenikania siê postaci Pana z elementami krajobrazu nastêpuje nie tyle wskutek nowych zabiegów stylizacyjnych (odkrytych dopiero przez symbolizm czy secesjê), lecz przez odpowiedni¹ grê wiate³, a cilej grê pó³cieni, przy jednoczesnym odrzu-ceniu kontrastowych zestawieñ plam barwnych11.
W lad za obrazem wiersz Gordzia³kowskiej Pan w trzcinie równie¿ eksponu-je wiat przyrody, ale mimo szczegó³owoci opisu tekst nie eksponu-jest do koñca wierny dzie³u Böcklina. Autorka pos³uguje siê kontrastem kolorystycznym, zestawiaj¹c z³otawe s³oñca plamy i szmaragdow¹ trawê z rudymi w³osami Pana. Przeb³yski s³oñca, o jakich utwór poetki wspomina, na obrazie k³ad¹ siê g³ównie na listowiu oraz tylko na barku i przedramieniu Pana. Trudno przy tym orzec, jakiego koloru s¹ jego w³osy, gdy¿ g³owê ma ustrojon¹
9 A. Nowakowski, dz. cyt., s. 297.
10 Tam¿e, s. 297298.
11 Tam¿e, s. 299.
w licie (zbli¿one do lici winoroli). Ponadto gra na fletni, a nie na fujarce, o której mówi wiersz:
I s³oñca plamy lni¹co z³otawe Na szmaragdow¹ k³ad¹ siê trawê, Na Pana rudy w³os
Wród ciszy s³odkie rozbrzmiewa granie, Trochê radone, trochê jak ³kanie, Fujarki rzewny g³os.
Tak nieuczony, jak ten piew ptasi, Jak kwiaty, które natura krasi, Jak szafir morzu dan
Jak drzew licie, co z wiatrem dzwoni¹, Jak szmer sitowia nad modr¹ toni¹, Gra na fujarce Pan.
(s. 2526)12
W muzyce Pana wybrzmiewa ca³a natura, jakby bo¿ek by³ jej medium, po-s³ugiwa³ siê jej tajemnym jêzykiem13. To muzyka przyrody, poezja natury,
nieuczona, prosta i szczera, w której przeplata siê radoæ i smutek. Gra prowokuje podmiot wiersza do pytañ, które zdradzaj¹ zarazem jego rozumie-nie postaci muzykuj¹cego Pana (a w³aciwie brak zrozumienia). Przede wszystkim jest on dlañ artyst¹ i poet¹ pogr¹¿onym w marzeniach i têskno-tach. Natura okazuje siê tutaj czym nadrzêdnym wobec sztuki, stanowi dla niej inspiracjê i podnietê.
O czym ty dumasz leny poeto?
Czy piêkno wko³o jest ci podniet¹ Do têsknej twojej gry?
Czy myl o psotach pamiêæ ci mroczy?
¯e takie jakie dziwne masz oczy, Rozkoszne goni¹c sny.
(s. 26)
Podmiot najwyraniej nie widzi powodu do smutku, zadumy i ¿alu, których ton wyczuwa w muzyce Pana. Chyba nawet zazdroci bo¿kowi jego statusu.
Pragnie za wszelk¹ cenê wskazaæ zalety jego sytuacji, pocieszyæ:
Tak ci w cienistej dobrze zieleni;
U stóp twych woda srebrem siê mieni, Nawet s³uchaczy masz
Przysiad³y ¿aby gr¹ tw¹ zwabione.
(s. 26)
12 Wszystkie fragmenty wiersza Pan w trzcinie podajemy wed³ug wydania: Z. Gordzia³-kowska, Böcklin w poezji, Warszawa 1911.
13 O jêzyku natury zob. M. Janion, Kunia natury, w: tej¿e, Gor¹czka romantyczna, Warszawa 1975, s. 254.
Ujawnia tym samym postawê profana, kogo niewtajemniczonego w sztukê, niepotrafi¹cego ws³uchaæ siê w melodiê duszy twórczej, dociec wra¿liwoci grajka, wczuæ siê w kondycjê artysty, a mo¿e nie jest w stanie poj¹æ jêzyka przyrody, ¿ywio³u natury. Jeli pozostaniemy tylko na poziomie mitu, to zauwa¿ymy, ¿e podmiot sprawia wra¿enie, jakby nie zna³ historii zwi¹zanej z nimf¹ Syrinks. W ka¿dym razie nie ma w wierszu ¿adnej wzmianki b¹d
aluzji do tego mi³osnego niepowodzenia Pana. Szukaj¹c przyczyny smutku, podmiot wskazuje jedynie brzydotê kolonogiego bóstwa jako najwiêksz¹ jego wadê (w obrazie Böcklina brzydoty tej nie widaæ to chyba naj³adniej-szy Pan wród licznych jego wizerunków stworzonych przez artystê). Niepo-koj¹cy wygl¹d bohatera rekompensuj¹ jednak liczne przymioty, które z punktu widzenia cz³owieka sk³adaj¹ siê na szczêcie: beztroska, wolnoæ, wieczna m³odoæ, kontakt z natur¹, mi³oæ zmys³owa.
Pachn¹cy kochasz gaj
Nie znasz przymusu, ni ¿adnej troski, I mo¿esz ¿ywot swój pêdziæ boski, Jak wiecznej wiosny maj!
Czego ci wiêcej jeszcze potrzeba!
Ró¿owe Nimfy, szmat modry nieba, Fujarki czysty ton
Czym-¿e weso³oæ twoja zatruta?
(s. 26)14
W ten sposób zderzone zostaj¹ ze sob¹ dwa wiaty lub ró¿ne wymiary jedne-go wiata ludzki i boski, przy czym na ten drugi patrzy siê z perspektywy tego pierwszego. wiat boski okazuje siê ludzkim wyobra¿eniem szczêcia.
Mo¿na to interpretowaæ w sensie przeciwstawienia kultury (obarczonej sze-regiem zakazów i nakazów) i natury (umo¿liwiaj¹cej pe³niê ¿ycia). Bo¿ek Pan znajduje siê na ³onie przyrody i tej przyrody jest reprezentantem. K³óci siê z tym jego smêtna gra, dla podmiotu trochê nienaturalna, w³aciwa dla innego porz¹dku rzeczywistoci. Pan powinien opiewaæ ¿ycie i piêkno natury, a nie u¿alaæ siê z niewiadomego powodu. Dlatego podmiot radzi mu prze-rwaæ grê i wyrzuciæ fujarkê, bardziej przynale¿n¹ kulturze, wiatu cz³owie-ka, nadaj¹c¹ siê do wyra¿ania ludzkich têsknot i trosk.
Zaraz w las skoczysz tam kipi ¿ycie Korowód dziewek w pe³nym rozkwicie W tan wiedzie, Faun, twój brat [ ]
14 Podobne pytania pojawi¹ siê póniej w prozatorskim szkicu Antoniego Langego, za-mieszczonym co jest trochê myl¹ce w zbiorze jego opowiadañ: Tysi¹ce nimf, tysi¹ce Dryjad i Nereid otoczy³y monarchê puszcz i wo³a³y: Czemu siê ¿alisz, o niemiertelny, o wszechjedyny, wszechczuj¹cy! Nerwie i mózgu i serce wiata! [ ] Faunie, mów, czego siê
¿alisz? Oto masz nas tysi¹ce na skinienie (A. Lange, Amor i Faun, w: tego¿, W czwartym wymiarze. Opowiadania, Kraków 1912, s. 108).
Grajku! pieñ raczej zerwij w po³owie I rzuæ fujarkê w gêste listowie I miej siê grajku! miej! Ludziom têsknoty zostaw i ¿ale, Radoæ u¿ycia dana w udziale Pó³boskiej duszy twej!
(s. 27)
Wiersz przynosi powierzchown¹ refleksjê nad natur¹, w któr¹ wpisany jest przecie¿ tak¿e los cz³owieka i jego dysonanse. Traktuj¹c Pana jako synonim artysty nastrojowca, prowadzi do wniosku, ¿e sztuka przeszkadza w ciesze-niu siê ¿yciem. Z kolei traktuj¹c Pana jako przedstawiciela natury albo uosobienie ¿ycia, sprowadza to ¿ycie do jego u¿ywania, zmys³owego upojenia, zaspokajania cielesnych potrzeb. Chocia¿ wiersz Gordzia³kowskiej pod wzglêdem artystycznym nie jest najwy¿szych lotów, to jednak w recepcji Pana w trzcinie Böcklina zajmuje osobne miejsce, ujawnia inne spojrzenie na to znane dzie³o. Podmiot wiersza, formu³uj¹cy retoryczne pytania czy zwroty, daje siê uto¿samiæ z odbiorc¹ obrazu15. A ten od zachwytu przechodzi do pewnego zdystansowania wobec tego, co ogl¹da. Nie jest to spojrzenie arty-sty (poety) na dzie³o innego artyarty-sty (malarza), ale raczej spojrzenie filistra, nierozumiej¹cego sztuki, przedk³adaj¹cego cielesnoæ nad duchowoæ. Nie ma miejsca na jak¹ kontemplacjê i wspó³odczuwanie, s¹ za to pouczenia.
Podmiot stara siê przypomnieæ bo¿kowi jego faunicznoæ, witalnoæ, umiejêt-noæ korzystania z ¿ycia. Zaczyna go traktowaæ w sposób dos³owny jako mitologicznego Pana, a nawet w sposób nieco familiarny daj¹c dobre rady.
Pejza¿ zaczyna pe³niæ rolê uroczego t³a. Tymczasem wypracowana w epoce interpretacja pejza¿y mitologicznych Böcklina by³a inna. Naturze nadano antropomorfizuj¹cy kostium, pod którym skrywa siê pierwiastek duchowy.
Ogl¹d natury (jej formy zmys³owej) uto¿samia³ siê z ogl¹dem jej sfery du-chowej. Uznawano, ¿e poprzez kszta³ty materialne przeziera inne oblicze
wiata.
[ ] mimetyczno-anegdotyczna warstwa Pana w trzcinie staje siê po prostu prze-zroczysta. Wa¿ne jest tylko to drugie oblicze, zakrelone Miriamowym horyzon-tem ukrytej, nieskoñczonej, wiekuistej, niezmiennej i niepojêtej istoty rzeczy, czyli Natury. [ ]
Z biegiem lat owa przezroczystoæ planu anegdoty i mimetycznej dos³ownoci w dzie³ach Böcklina zaczê³a stopniowo ulegaæ zam¹ceniu. Literacki kostium typowego neoklasycyzuj¹cego pejza¿u rodzajowego coraz skuteczniej zacz¹³ prze-s³aniaæ ten drugi, duchowy pierwiastek struktury dzie³a, który dla pokolenia Tetmajera by³ jedyny i najwa¿niejszy16.
15 Zob. J. Bajda, Malarstwo Arnolda Böcklina w poezji Zofii Gordzia³kowskiej, w: tej¿e,
Poeci to s¹ s³ów malarze . Typy relacji miêdzy s³owem a obrazem w ksi¹¿kach poetyc-kich okresu M³odej Polski, Wroc³aw 2010, s. 96.
16 A. Nowakowski, dz. cyt., s. 301302.