Wpływ myślicieli wywodzących się z kręgu Akademii Florenckiej na artystów renesansowych stał się przedmiotem analizy w wielu artykułach Erwina Panofsky’ego, pośród których znaczące są tu Neoplatoński ruch we Florencji i północnych Włoszech, Ruch neoplatoński i Michał Anioł648 oraz książka Idea.
A Concept In Art Theory649. Panofsky pokazuje, jak liczne dzieła inspirowane neoplatonizmem powstawały w renesansie. Oddziaływanie symboliki
644 Por. ibidem, s. 193.
645 Por. ibidem, s. 191.
646 Ibidem, s. 191–192.
647 E. H. Gombrich, Icones symbolicae, „Journal Warburg”, t. XI (1948), s. 185.
648 Artykuły dostępne są w zbiorze: E. Panofsky, Studia z historii sztuki, op. cit., s. 188 i n.
649 Idem, Idea. A Concept In Art Theory, trans. J. J. S. Peake, New York 1974.
tońskiej zauważalne jest w przedstawieniach o tematyce mitologicznej, portre-tach prywatnych oraz w obrębie sztuki religijnej. Przywołajmy w tym miejscu kilka przykładów.
Podkreślając liczne związki filozofii i sztuki, Panofsky podejmuje zagadnie-nie dwóch rodzajów miłości opisanych przez Ficina, inspirowanych Platońską Ucztą, a przedstawionych przez Tycjana w Miłości ziemskiej i niebiańskiej (1515). Panofsky zwraca uwagę, że Wenus Niebiańska trzyma płonącą lampę, której światło symbolizuje miłość Boga650 oraz ideał vita contemplativa. Wenus Niebiańska jest naga, co stanowi tradycyjne średniowieczne zobrazowanie czy-stości moralnej651. Konwencję tę usankcjonował w renesansie Alberti w swym traktacie o malarstwie (1435)652.
Ujmując zagadnienie szerzej, w obrębie sztuki romantycznej w rozumieniu Hegla istnieje wiele przykładów łączenia symbolu światła ze sferą świętości, na przykład u Giorgia Vasariego w pracy pt. Narodzenie (1564), gdzie przedsta-wiono Chrystusa jaśniejącego intensywnym białym światłem, czy w Adoracji Pasterzy Rubensa (1608), gdzie efekt światła jest bardzo subtelny i delikatny i nie determinuje tak mocno konstrukcji obrazu, jak działo się to u Vasariego.
Malarze romantyczni przedstawiający świętych łączyli światło z podobnymi kontekstami sytuacyjnymi, co pisarze średniowiecznych żywotów świętych.
Światło pojawia się w sytuacjach ekstazy, oświecenia duchowego, stygmatyza-cji, męczeństwa (śmierci świętego) oraz doświadczeń mistycznych. Jako przy-kłady można wymienić Ekstazę świętej Teresy Giuseppe Bazzaniego (1745) (por. Ryc. 20), Ekstazę świętego Pawła autorstwa Johanna Lissa (1628), Ekstazę świętego Franciszka (1582) Paola Veronesego. W scenach męczeństwa światło kierowane było z nieba i oświetlało oblicze umierającego, np. na obrazie Jusepe de Ribery Męczeństwo świętego Andrzeja (1628), Rubensa Męczeństwo święte-go Stefana (1616) oraz w niemal całej twórczości Georges’a de La Tour, między innymi na jego obrazie pt. Święta Teresa opiekująca się świętym Sebastianem (por. Ryc. 22). Zdecydowana większość prac malarskich tego ostatniego artysty skomponowana jest w taki sposób, że głównym źródłem światła na obrazie jest świeca oświetlająca twarze zebranych wokół niej osób. To punktowe, żywe i dynamiczne źródło światła mocno kontrastuje z zaciemnionym
650 Por. idem, Neoplatoński ruch we Florencji, [w:] idem, Studia z historii sztuki, op. cit., s. 199.
651 W średniowieczu dzielono nagość na nuditas naturalis (nagość człowieka pokornego), nuditas temporalis (symbolizującą pozbawienie dóbr doczesnych na drodze ubóstwa z ko-nieczności lub z wyboru), nuditas virtualis (symbolizującą niewinność oraz prawdę) oraz nuditas criminalis (oznakę żądzy). Por. ibidem, s. 201.
652 Podaję za: ibidem, s. 202.
niem, w efekcie dając wyraźną linię cienia. Stosunkowo rzadko zdarzało się, by symbole metafizyki światła używane były w pracach rzeźbiarskich, przykładem jest Ekstaza świętej Teresy Giovanniego Lorenza Berniniego z 1652 roku, która skomponowana została na tle złotych promieni, skupiających się powyżej białej bryły rzeźby.
Szczególny charakter posiadają wątki neoplatońskie w twórczości Michała Anioła653. Ujęcie to bliskie jest heglowskiej koncepcji sztuki romantycznej ze względu na dramatyczność przedstawień, w których ujawnia się wewnętrzny tragizm egzystencji człowieka. Rzeźba Umierający niewolnik (1513) stanowi wyraz konfliktu między duchowością a zmysłowością istoty ludzkiej654. Jest to ujęcie głęboko neoplatońskie, choć pozbawione optymizmu cechującego filozo-fię Ficina. Twórczość Michała Anioła charakteryzowało stałe poszukiwanie formy idealnej, a jej nieosiągalność była źródłem dramatyzmu i smutku ujaw-niającego się w dziełach, co widzimy, patrząc na Niewolnika. Taki urzeczywist-niony i ujawurzeczywist-niony rozłam między duchowością człowieka a jego cielesnością stanowi cechę charakterystyczną romantyzmu. Bez wątpienia Michał Anioł wykazał się tu mistrzostwem, cóż jednak, jeśli nawet geniusz nie przekracza trwale w swym dziele granicy między tym, co duchowe, a tym, co cielesne?
Pierwiastek duchowy został tu uzmysłowiony, lecz „dopiero w religii ducha uświadamiamy sobie Boga jako ducha w wyższy, bardziej myśleniu odpowiada-jący sposób, co zarazem wskazuje, że manifestacja w formie zmysłowej nie jest formą rzeczywiście odpowiednią dla ducha”655. Właściwym narzędziem opisu przedmiotu, który ujmuje sztuka romantyczna, jest ostatecznie tylko filozofia.
Hegel tłumaczy, że
[...] sztuka piękna jest tylko stopniem na drodze do wyzwolenia, a nie wyzwoleniem sa-mym. Zarówno w zmysłowym pięknie dzieła sztuki, jak też jeszcze bardziej w owej ze-wnętrznej, niepięknej zmysłowości, o której była mowa, brak prawdziwej obiektywności, istniejącej tylko w elemencie myśli, jedynym elemencie, w którym czysty duch istnieje dla ducha, wyzwolenie współistnieje ze czcią656.
653 Por. idem, Ruch neoplatoński i Michał Anioł, [w:] idem, Studia z historii sztuki, op. cit.
654 Por. też. Michała Anioła rzeźby Niewolnik (przebudzenie) (tworzona w latach 1519 do 1536, praca ta ilustrować ma dramatyczne próby ucieleśnienia idei w kamieniu) oraz Niewolnik (Atlas) z lat 1519–1536. Por. informacje na Web Gallery of Art, www.wga.hu (15.05.2011).
655 G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce, t. 1, op. cit., s. 176.
656 Idem, Encyklopedia nauk filozoficznych, op. cit., s. 564.
Poznanie ducha jest możliwe dzięki absolutnej prawdzie, do której dojść można tylko na drodze wiedzy filozoficznej. Wszelkie inne sposoby przybliże-nia się do niej nie są źródłem wiedzy bezpośredniej, lecz zapośredniczonej, którą uzyskuje się poprzez odwołanie do różnorodnych aspektów świata wi-dzialnego i ludzkiego życia. Gdy sztuka przestaje być źródłem wiedzy o Abso-lucie, kończy się jej historyczna misja i dokonuje się tak zwany koniec sztuki, polegający na ostatecznym zerwaniu relacji między sztuką a prawdą. Od tej chwili prawda nie prześwieca już przez żaden przedmiot świata zmysłowego.
Hegel nie wahał się nazwać swojej epoki ostatnią epoką Ducha, w której zapa-nuje filozofia powstała ze zjednoczenia refleksji teoretycznej z religią i sztuką.
Królestwo Ducha, o którym pisze filozof, miało być zakończeniem historii świa-ta jako teodycei, osświa-tatecznym zwycięstwem prawdziwie poznanego chrześcijań-skiego Boga657.