Zgodnie z ujęciem Hegla funkcją dzieła sztuki – symbolicznego, klasycznego, jak i romantycznego – jest uświadomienie człowiekowi prawdy o nim samym, o świecie zewnętrznym oraz objawienie treści religijnych. Funkcja ta realizuje się w dziejach i nazwana zostaje przeświecaniem prawdy. Oczywiście ten sam cel został wyznaczony religii oraz filozofii (poza tzw. filozofią ducha, która ujmuje Absolut w sposób bezpośredni, tzn. nie prześwieca prawdy o nim). Mi-mo że za najważniejsze dzieło Hegla uznaje się Fenomenologię ducha, istnieją interpretacje, które mówią o nadrzędności założeń estetyki nad innymi dzie-dzinami jego filozofii. Przykładem takiego ujęcia jest książka przedstawiciela tzw. lewicy heglowskiej, Rudolfa Hayma669, pt. Hegel und Seine Zeit670. Haym twierdzi mianowicie, iż Hegel podporządkował naukę, poznanie i logikę zasa-dom estetyki, poświęcił prawdę na rzecz smaku, a swój system uczynił swo-istym dziełem sztuki. Niezależnie od tego, które stanowisko uznamy za słuszne, pamiętać warto, że Hegel jako jeden z pierwszych ustanowił estetykę jako nieza-leżną dyscyplinę filozoficzną671.
668 J. Białostocki, Obrazy światła, [w:] idem, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warsza-wa 1982.
669 Por. T. Mróz, A. Janczys, Rudolf Haym (1821–1901) i jego zielonogórskie korzenie,
„Studia Zachodnie”, nr 11, Zielona Góra 2009, s. 71–87.
670 Wydanie pierwsze książki R. Hayma pt. Hegel und seine Zeit (Berlin 1857) dostępne jest w całości w wersji elektronicznej: http://www.archive.org/details/hegelund-seineze00he gegoog [26.04.2011].
671 Por. G. E. Mueller, The Function of Aesthetics in Hegel’s Philosophy, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, Vol. 5, No. 1 (Sept. 1946), s. 50.
Heglowska sztuka symboliczna z racji stosowanych form wyrazu, np. łącze-nia ciała ludzkiego z ciałem zwierzęcym, nie jest możliwa do pogodzełącze-nia z prawdziwym, ostatecznym celem sztuki672, chociaż wyraża prawdę adekwatną do swoich czasów. Sztuka klasyczna zaś odpowiada treściom duchowym przede wszystkim poprzez doskonałość kształtów i proporcji, a więc elementy ze-wnętrzne i zmysłowe. Tymczasem dopiero najmłodsza, powstała wraz z religią chrześcijańską sztuka romantyczna zdolna jest przeświecić treści duchowe, a w konsekwencji uzmysłowić je odbiorcy. Odbiorca pochodzący z tego samego kręgu kulturowego i religijnego, co artysta, potrafi właściwie odczytać płasz-czyznę symboliczną dzieła sztuki. Akt uzmysłowienia prawdy, dokonujący się dzięki kontemplacji dzieła sztuki, staje się doskonałym przeżyciem estetycznym.
W chwilowym doświadczeniu estetycznym stajemy się uczestnikami procesu, w którym duch rozpoznaje siebie w każdym z pojedynczych przedmiotów świa-ta sztuki, by osświa-tatecznie powrócić do jedności z sobą. Hegel twierdził, że piękno jest zmysłowym przeświecaniem samej idei673, które dokonuje się w dziele sztuki. Każdorazowo gdy doświadczamy tego przeświecania, uzmysławiamy sobie jakiś element prawdy duchowej dotyczącej natury świata, istoty czło-wieczeństwa, natury wartości itd. Sądzę, że dobrym przykładem obrazującym przeświecanie prawdy w dziełach sztuki romantycznej są prace malarskie Rem-brandta.
Życie Rembrandta pokazuje, że z biegiem lat coraz mocniej interesował się on zagadnieniem duchowości człowieka, w późniejszych latach swojego życia malował prawie wyłącznie obrazy refleksyjne i poetyckie674. Do dzieł takich należy z pewności Oślepienie Samsona przez Filistynów (1636) (por. Ryc. 17), na którym wyraźna gra światła i cienia dodaje przedstawieniu dramaturgii. Widz dostrzega, jak „ledwo zarysowujący posępną ciemność wnętrza namiotu pro-mień zostaje brutalnie przecięty postacią żołdaka z dzidą; ten prawie histeryczny kontrast światła i cienia współgra z okrutnym i gwałtownym uderzeniem dru-giego żołnierza, wyłupiającego oczy wijącemu się z bólu Samsonowi, dla które-go światłość została odcięta na zawsze”675.
W twórczości Rembrandta światło zyskuje wymiar symboliczny również na licznych portretach osobistych oraz przedstawieniach świętych. Przykładem może tu być wizerunek świętego Pawła (por. Ryc. 16). W wymiarze artystycz-nym obraz ten stanowi kompozycję współgrającego ze sobą światła i cienia,
672 Por. też: G. W. F. Hegel, Wykłady z filozofii dziejów, t. 2, tłum. J. Grabowski, A. Land-man, Warszawa 1958, s. 35–39.
673 Idem, Wykłady o estetyce, t. 1, op. cit., s.186.
674 Por. Sztuka świata, t. 7, red. A. Lewicka-Morawska, Warszawa 1994, s. 139.
675 Ibidem, s. 146.
których przeplatanie się buduje atmosferę przepełnioną mistycyzmem. Symbo-liczne znaczenie światła zostało ujęte również na obrazie Żydowska narzeczona (por. Ryc. 18), na którym Rembrandtowi udało się stworzyć wrażenie intymnej relacji między dwojgiem ludźmi. Mężczyzna kładzie swoją dłoń pod piersią kobiety, ona – jakby odruchowo i nieśmiało – podnosi swoją, by zatrzymać rękę mężczyzny. Trudno wskazać źródło światła na obrazie, w przedstawieniu domi-nuje światło duchowe, którego źródłem jest para kochających się ludzi. Substan-cjalna obecność światła duchowego została ujęta również w autoportrecie Rem-brandta z 1668 roku. Artysta przedstawił tu siebie jako uśmiechającego się star-ca. Wydaje się, że jaśniejący od postaci blask jest symbolem jakiegoś dobra lub prawdy o nim676. Obraz jest niewyraźny, kontury postaci rozmywają się i są przez widza domniemywane, jednak światło jaśniejące z wnętrza postaci spra-wia, że w autoportrecie dostrzegamy jednostkę spełnioną duchowo677. Żydowska narzeczona i autoportret z 1668 roku są przykładami wyjątkowej wrażliwości artysty, która została uwieczniona w nowatorskim sposobie ujęcia treści ducho-wych. Rembrandt stosował również tradycyjne i konwencjonalne ujęcie światła, łączące się z treścią religijną. Przykładem może tu być światło na obrazie Święta Rodzina z Aniołami z 1645 roku (por. Ryc. 19). Światło zostało skoncentrowane na znaczących elementach przedstawienia, jego źródłem jest osoba Jezusa, Pismo Święte oraz anioły umieszczone w górnej części obrazu. Te trzy źródła światła współgrają ze sobą, podkreślają porządek kompozycji i tworzą atmosferę ciszy i spokoju.
Zarówno prace Dürera, jak i Rembrandta są przykładami mistrzostwa indy-widualnego, w których subiektywne ujęcie rzeczywistości nie stanęło w sprzecz-ności z istotą rzeczy. Można więc, tak jak czynił to Hegel, nie podkreślać zna-czenia indywidualności i wolności twórczej artysty, lecz raczej uznać, że artysta nie jest w pełni, w sensie filozoficznym, świadomy tego, co tworzy, choć jego wewnętrzna podmiotowość i tak prześwieci przez dzieło. Niech artysta będzie tu raczej „bohaterem dziejowym”, realizującym siebie, a przy tym wypełniającym wyższy plan, nawet jeśli nic o nim nie wie. W chwili, gdy obraz zostaje ukoń-czony, odsłania przed każdym swoją własną indywidualność i piękno. Celem artystów epoki romantycznej było wydobycie i przedstawienie istoty rzeczy, a skoro uzmysłowieniem prawdy jest piękno, pozostało tworzyć rzeczy piękne.
676 Por. opis w: J. Krupiński, Obraz a malowidło. Rembrandt contra Ingarden, „Estetyka i Krytyka”, nr 11 (2/2006), s. 40.
677 Szerzej na temat interpretacji obrazów z punktu widzenia tradycji metafizyki światła pisałam w artykule Elementy metafizyki światła w filozofii G. W. F. Hegla, „Hybris. Inter-netowy Magazyn Filozoficzny”, nr 11, passim, www.filozof.uni.lodz.pl/hybris/periodyk.htm [dostęp: 20 czerwca 2014].
4.7.3
Schematy przeświecania prawdy w dziełach sztuki symbolicznej, klasycznej i romantycznej
Każdy z trzech rodzajów sztuki pięknej, jakie zostały przedstawione przez Hegla na stronach Wykładów o estetyce, charakteryzuje się typowym dla siebie stosunkiem do prawdy. Stosunek ten określa rodzaj i charakter przeżycia este-tycznego. Posługuję się tu pojęciem prawdy w znaczeniu ścisłym, platońskim, nie zaś zrelatywizowanym do poszczególnych epok historycznych. Innymi sło-wy, chodzi o prawdę obiektywną, która stanowi podstawę wszelkich zmian dziejowych, właściwy przedmiot poznania filozoficznego i jednocześnie cel historii. Tak rozumiana prawda jest przedmiotem filozofii, religii oraz sztuki, jednak nie wszystkie dziedziny realizacji samoświadomości ducha spełniają cel, jakim jest poznanie prawdy w sposób pełny. Każdy z poniższych schematów ujmuje ducha we właściwy sobie sposób. Duch jako taki nie jest ani duchem subiektywnym, ani obiektywnym, ani absolutnym, bowiem te trzy określenia wskazują raczej na pewną okoliczność dziejową, a więc relację między światem zmysłowym („innobytem” ducha) a światem intelektualnym.