Teolodzy prawosławni, podobnie jak katoliccy, uważali, że jasność i blask sztu-ki sprzyjają przeżyciom mistycznym. Teoretycy obydwu stronnictw podkreślali wyższość wartości transcendentnych nad materialnymi. Artyści katoliccy odda-wali tę myśl, tworząc mozaiki, prawosławni – malując ikony498. Teolodzy pra-wosławni żywili przekonanie, że „piękna nigdy nie jest sama ikona, lecz praw-da, która w nią zstępuje i przybiera jej postać”499. Ikona ma pokazać absolutną Prawdę oraz jedność, która „przewyższa wszelki byt”500, realizuje ten cel zgod-nie z bizantyjskim smakiem estetycznym i sztywnym kanonem dzięki uszla-chetnieniu materiału, złoceniom, wyrazistym i prostym kolorom oraz doskonałej formie artystycznej.
495 M. W. Ałpatow, op. cit., s. 17.
496 Ibidem.
497 Ibidem.
498 „Sam wyraz ikona pochodzi z języka greckiego, w którym ejkon oznacza «obraz» lub
«cenny przedmiot konsekracji i religijnego kultu»”. K. Estreicher, op. cit., s. 206.
499 P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 2003, s. 182.
500 T. Špidlík, Myśl rosyjska. Inna wizja człowieka, tłum. J. Dembska, Warszawa 1990, s. 98.
Zagadnienie ikony łączy się ściśle z problematyką ikonoklazmu bizantyj-skiego i stosunku kościoła do kultu wizerunków świętych501. Teologowie pra-wosławni zwracają uwagę, że uznanie ikony za obiekt czci religijnej jest sprawą tradycji i wiary, a nie argumentów filozoficznych. Sergiusz Bułgakow przypo-mina, iż zwolennicy ikon podczas VII Soboru Powszechnego nie obronili reli-gijnego dogmatu siłą argumentów, lecz ograniczyli się do ustanowienia kultu ikon502. Ikony podlegają kultowi religijnemu i są przedmiotami czci. Zwycię-stwo ikonodulów określiło właściwą formę artystyczną ikony oraz poprawność programów ikonograficznych503, łącząc je z symboliką metafizyki światła. Ikona powinna być oświetlona światłem świec i znajdować się w centrum kościoła504. Właściwym stosunkiem do ikony jest kontemplacja religijna, jej piękno nie objawia się nagle, lecz zauważalne jest na skutek wpatrywania się w jej migo-czące światło505. Ikona wymaga zaangażowania artysty, powinna być tworzona przez mistyka, którego cechuje wielka duchowa dojrzałość506.
Przywrócenie zasady przedstawiania świętych, tym ostatecznie zakończył się spór ikonoklastyczny, opłacone zostało powrotem do hieratycznego, reprezenta-cyjnego i sztywnego stylu, objawiającego się między innymi izokefalizmem przedstawień. Jednak pozorna sztywność – jak pisze Evdokimov – „jest w spo-sób nieunikniony konwencjonalnym wyrazem pierwiastka transcendentalnego i chroni ona przed ekspresjonistycznym subiektywizmem romantyków”507. Uproszczenie stylu nie zubożyło formy ani nie zerwało związków sztuki z meta-fizyką światła. Podobnie jak katolicki kościół bizantyjski, cerkiew posiadała wnętrze bogate, lśniące złotem i wspaniałymi ikonami, miała być „niebem na ziemi”508. Sama ikona operuje światłem, które jest nie tylko przedmiotem wizji, ale również jej narzędziem509. Dominację kolorów czystych oraz złota otrzy-muje się poprzez stopniowe rozjaśnianie ikony podczas jej tworzenia, dzięki
501 Por. teksty źródłowe na temat ikonoklazmu bizantyjskiego: J. Białostocki, Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce od starożytności do 1500 r., Warszawa 1978.
502 Por. S. Bułgakow, Ikona i kult ikon, Bydgoszcz 2002, s. 8.
503 Por. J. Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, op. cit., s. 62. Por. też szczegółowe opracowanie dotyczące konwencji przedstawieniowej tzw. ikony przemienienia: I. Trzcińska, Światło i obłok. Z badań nad bizantyjską ikoną przemienienia, Kraków 1999.
504 Por. P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1981, s. 32.
505 Por. G. Reale, Utrata poczucia formy. Platon i ontologiczny wymiar piękna, „Ethos”, nr 40, 1997, s. 59–66.
506 Por. P. Evdokimov, Prawosławie, Warszawa 2003, s. 277.
507 Idem, Sztuka ikony…, op. cit., s. 183.
508 Por. T. Špidlík, Myśl rosyjska. Inna wizja człowieka, op. cit., s. 104.
509 Por. P. Evdokimov, Sztuka ikony…, op. cit., s. 29.
czemu „źródło światła [na ikonie] jest nieobecne, gdyż światło jest wewnątrz ikony”510.
Sztuka bizantyjska posiadała bardzo ścisły związek symboliczny z obrzędem chrztu. Na fakt ten wskazuje jego pierwotna grecka nazwa, photisma, czyli ilu-minacja lub też przekazanie światła. Znaczenie to obowiązywało jeszcze w III wieku, gdy neoplatonik Metody z Olimpu pisał dzieło pt. Uczta, w którym czy-tamy:
Skoro więc kościół rodzi tych, którzy są obmywani, to trzeba, by ustawicznie trwał przy tym obmyciu; dlatego księżycem nazywa się jego działalność dotyczącą obmycia, ponie-waż ci, którzy są na nowo odradzani, błyszczą odmłodzeni nowym blaskiem, to znaczy nowym światłem, a nazywa się ich w sposób opisowy „nowo oświeconymi” dlatego, że kościół wciąż za pomocą cyklu Męki i wciąż nowej pamięci o niej ukazuje im duchową pełnię księżycową do czasu, aż pojawi się blask i doskonała światłość Wielkiego Dnia511.
Symbolika księżyca została zestawiona z symbolem chrztu. Chrzest rozu-miany jest przez autora jako akt rozbłyśnięcia światłem odbitym, pochodzącym od Boga – tak jak Słońce oświetla księżyc, tak Bóg przekazuje światło duchowe osobie ochrzczonej. Noc, podczas której obserwujemy światło księżyca, jest czasem oczekiwania na dzień i słońce symbolizujące przyjście Chrystusa i zba-wienie. Metafora nawiązuje do poglądów Plotyna, który twierdził, że dusza pozostaje w tym samym stosunku do Boga, co księżyc do słońca. Porównanie to wykorzystał w V wieku święty Augustyn: pisał, że Plotyna teoria oświecenia jest consonans Evangelio, mając na uwadze szczególnie Ewangelię św. Jana512. Myśl tę podjęli też Grzegorz Palamas513, Jan z Damaszku oraz Maksym Wy-znawca. Koncepcja odbitego światła przeciwstawia się tradycji ściśle platoń-skiej, w której mowa jest o „świetle duszy”, ponieważ pytanie, czy dusza świeci własnym światłem, czy odbitym światłem boskim, zostało rozstrzygnięte nie-partycypacyjnie. Plotyn postulował też, by unikać elementów będących wyni-kiem niedoskonałości ludzkiego wzroku, blaknięcia barw, deformacji, znie-kształceń czy rozmycia konturów. Nie w pełni się to udało: mozaiki wykorzy-stują przecież opisany przez Ptolemeusza efekt „mieszania optycznego”514.
510 Por. ibidem, s. 35.
511 Metody z Olimpu, Uczta, tłum. S. Kalinowski, [w:] Pisma starochrześcijańskich pisa-rzy, t. 24, AKT, 1980, s. 76.
512 Por. É. Gilson, Wprowadzenie do nauki świętego Augustyna, op. cit., s. 101.
513 Por. A. Świtkiewicz-Blandzi, Metafizyka światła Grzegorza Palamasa, „Przegląd Fi-lozoficzny – Nowa Seria” 2000, R. IX, Nr 4 (36), s. 53–67.
514 Por. J. Gage, op. cit., s. 42.
zerunki przedstawiane na ikonach, chociaż nie były nigdy portretami w ścisłym znaczeniu tego słowa, gdyż nie przedstawiały cech indywidualnych portretowa-nych, oddawały ze szczegółami szaty i insygnia władzy, a więc elementy dla Bizantyjczyków istotne, po których identyfikowali oni sportretowaną osobę.
Plotyn postulował też, by w malarstwie starano się unikać kolorów ciemnych i cieni symbolizujących materię i smutek, dlatego mozaiki i ikony pełne są świe-tlistych powierzchni, nadających lekkości materii i pogłębiających doświadcze-nie estetyczne515. Plotyn był zwolennikiem ornamentów roślinnych i zwierzę-cych, gdyż duch, który stanowił o pięknie sztuki, nie był jedynie duchem ludz-kim. Przyroda mieści w sobie znacznie więcej energii twórczych niż człowiek, piękno w przyrodzie ma tę samą naturę, co piękno sztuki: przyroda jest piękna, ponieważ odbija się w niej idea, a sztuka stanie się piękna, jeśli artyście uda się to samo.