Po Mickiewiczowską Romantyczność sięgął też Stanisław Dłuski w tomiku Szczęśliwie powieszony. Oto pełny tekst utworu Romantyczność XXI wieku:
Słuchaj dzieweczko!
Zasnęłaś wśród traw i skowronków Przytulona do matki
Ziemi milczenia
163 J. Knaflewska, Adam Mickiewicz, Poznań 2000, s. 31.
Gdzie Twój Orfeusz Śpiewak i choleryk Tylko siwy włos pozostał
W Twoich włosach Kilka kropli popiołu Łza Dionizosa
W dłoni Niepojętego Na czole śpiewająca Blizna utraconej miłości
A gdzieś z głębi czasu Skowyt słowa
krwi wytaczanej z palca
Usta pogryzione przez Charona z czarnej rzeki Naszych przegranych dni
Przegranych czy niepojętych Kruchych czy bez-nadziejnych Cichych czy rozkrzyczanych
To nie nasz czas Zamieszkajmy wśród Niezłomnych traw
W skorupie winniczka Daleko od nocy
Wśród listków światła164
W utworze Romantyczność XXI wieku ślad obecności twórczości autora Ballad i romansów jest bardzo wyraźny. Oprócz tytułu odwołującego się do ballady
164 S. Dłuski, Szczęśliwie powieszony, Rzeszów 2010, s. 43.
cza wiersz otwiera bowiem inicjalny wers ballady: „Słuchaj, dzieweczko!”. Po tym zwrocie do Karusi podmiot przedstawia jej losy. Bohaterka umiera osamotniona, zapo-mniana. Nikt nie jest w stanie jej pomóc. Podmiot przywołuje mitologiczne postaci ma-jące związek z życiem pozagrobowym. Z żalem i wyrzutem pyta, gdzie podział się jej Orfeusz, którego miłość mogłaby wydobyć bohaterkę z otchłani śmierci. Włosy dziew-czyny zdobią krople popiołu, symbolu przemijania. To zamyślenie podmiotu nad zapo-mnieniem o bohaterce prowadzi do pesymistycznego wspominania „przegranych dni”.
Być może chodzi tu tylko o to, że bohaterka się postarzała? Byłoby to pytanie o to, czy własną miłość można przeżyć, tak jak w wierszu Haliny Poświatowskiej Jestem Ju-lią165. Taki ton w poezji Dłuskiego powraca bardzo często. Grzegorz Kociuba uważa wręcz, że „poczucie wykorzenienia i wydziedziczenia” ma dla rzeszowskiego twórcy charakter fundamentalnego doświadczenia egzystencjalnego:
Wyjście z domu, porzucenie rustykalnego obrazu, rozstanie się z najbliższymi ludźmi staje się początkiem tragedii. W przestrzeni miasta, ale też w Polsce „wolnego rynku: dóbr, projektów, idei, wartości”, bohater Dłuskiego nie potrafi się odnaleźć. Żyje z doskwierającym poczuciem klęski, osamotnienia, inności, choroby166.
Można przypuszczać, że dla kreacji takich właśnie cech bohatera wykorzystuje poeta aluzję Mickiewiczowską. Mały fragment Romantyczności ciągle pozostawia w tle historię Karusi, z którą właśnie osamotnienie, zagubienie, inność czy choroba są ściśle związane. Wykorzystanie słów Mickiewicza – pozornie incydentalne – staje się sposo-bem na ukazanie kruchej wrażliwości bohatera, a także jego pesymistycznej oceny świata.
Kociuba w recenzji tomiku, z którego pochodzi omawiany tutaj wiersz, zauwa-ża, że Dłuski do opisywania nieprzystosowania i osamotnienia, czy do uwypuklenia tych stanów, bardzo często używa kilku figur. Są to: Hiob, Syn Marnotrawny, Łazarz, Szaleniec i Poeta Przeklęty167. Każda z nich znajduje się w obszarze związanym ze śmiercią, stratą, oddziałując na ciemną, tajemniczą stronę wyobraźni. Wydaje się, że w przypadku Romantyczności XXI wieku zasadne jest zatrzymanie się na dwóch ostat-nich figurach. Ballada Mickiewicza, do której odsyłają wymienione aluzje, może być
165 H. Poświatowska, Jestem Julią, [w:] eadem, Wiersze wybrane, Kraków 1993, s. 35.
166 G. Kociuba, De profundis… i co dalej, [w:] „Topos” 2009, nr 4, s. 156.
167 Ibidem s. 156-157.
odczytywana jako utwór o szaleństwie. Karusia uznana za obłąkaną, staje więc w opo-zycji do innych, zostaje zepchnięta na margines społeczeństwa ze względu na swoją odmienność. Podobne doświadczenie dotyka wielu innych bohaterów wierszy autora Lamentacji syna ziemi. Szaleństwo w utworach Dłuskiego
z jednej strony stanowi synonim wykluczenia ze społeczności tzw. normalnych, a więc tych, którzy w miarę skutecznie wypełniają swoje role, z drugiej staje się czymś nobilitującym, bowiem wskazuje na intensywność, niepowtarzalność indywidualnego istnienia. Szaleniec jest rodzajem czułego sejsmografu, który rejestruje społeczne ruchy tektoniczne, często niewyczuwalne dla tzw. zdrowych i normalnych168.
Poeta w Romantyczności XXI wieku sięga po zwrot z ballady Mickiewicza, by ów metaforyczny sejsmograf mógł w ogóle zadziałać. Kontekst odsyła do przeżyć Ka-rusi, która widzi to, czego inni zobaczyć nie mogą. Bohater wiersza Dłuskiego w mono-logu skierowanym do dziewczyny utożsamia się z nią i z jej nieszczęściem. W dwóch ostatnich strofach symbolicznie zmieniają się zaimki: z rzeczownego na dzierżawczy.
Bohater stwierdza: „To nie nasz czas” i chce znaleźć wspólne, bezpieczne miejsce do zamieszkania z dziewczyną. To stwierdzenie dotyczące czasu może odnosić się do wspomnianego w tytule XXI wieku. Dlaczego nie jest to czas dla bohatera i Karusi?
Można przypuszczać, że podmiot wiersza to poeta obdarzony niezwykłą wyobraźnią, która pozwala mu na przemówienie do zmarłej. Jest to poeta znający przeszłość literatu-ry, w którego słowach usłyszeć można echa greckiej mitologii czy poezji Zbigniewa Herberta, Czesława Miłosza lub Thomasa Stearnsa Eliota. Próbuje on nawiązać dialog z romantyczną bohaterką, ale ta nie wypowiada żadnego słowa. Może to obrazować stan współczesności, która coraz częściej zapomina o tradycji i drugim człowieku, bądź jest na niego obojętna. Być może jest to też obojętność wobec poezji, dlatego bohater chce „zamieszkać wśród traw”, schować się w ślimaczej skorupie. „Mówię, nikt nie rozumie” – mógłby on powiedzieć słowami Karusi i dlatego właśnie XXI wiek to nie jest jego czas. Bohater ów potrafi natomiast patrzeć „oczyma duszy”, gdyż w ten wła-śnie sposób widzi zmarłą bohaterkę. Wskazuje jednak, że taki sposób widzenia świata coraz częściej jest odrzucany przez nowoczesność, która skupia się na opisie rzeczywi-stości za pomocą „szkiełka i oka”, dostrzega jedynie to, co widzialne. W niezgodzie na
168 Ibidem, s. 157.
taki stan podmiot pragnie odsunięcia się z nowoczesnego świata do świata natury, który może także symbolizować śmierć. Tutaj ujawnia się więc figura poety przeklętego, któ-ry nie może poradzić sobie z dotykającą go rzeczywistością „przegranych dni”. Mariusz Kalandyk, pisząc o wierszach Dłuskiego, zaznacza, że są one oskarżeniem nas wszyst-kich o zanik wrażliwości na ból i cierpienie.
Poeta odsłania to wszystko, co jest w nas wstydem, zażenowaniem, zmiesza-niem wynikającym z przyjęcia za swoje społecznych konwencji i wmówień ułatwiają-cych „normalne” i bezpieczne przeżywanie własnego losu: w mieszkanku z pelargonią, żoną, dziećmi i psem. Pokazuje codzienny wymiar apokalipsy – jest integralnym kata-strofistą: zdziera pozłotkę z figur naszego istnienia. Pokazuje ludzi wyzutych z co-dzienności przez swoją odmienność169.
W galerię takich właśnie postaci, dotkniętych brakiem zrozumienia, wpisuje się też Mickiewiczowska Karusia, którą można określić jako ich poetycką patronkę. To jeden z powodów, dla których Dłuski wykorzystuje aluzję do Romantyczności. Drugi może dotyczyć obecności tradycji. Poeta przekonuje, że wstąpienie na drogę intertek-stualnego dialogu z przeszłością jest możliwe; wyraźnie akcentuje swój wybór, kierując czytelnika w znane mu rejony literatury. Wątpliwość budzi jednak pesymistyczny ton utworu, bowiem monolog bohatera skierowany jest do nieżyjącej dziewczyny. Pod smutnym stwierdzeniem „To nie nasz czas” może kryć się zwątpienie w misję poezji nowoczesnej, która relację z tradycją romantyczną odsuwa na boczny tor.
2.4. „Ja” w miasteczku i Karczmie Rzym
Inne spojrzenie na dziedzictwo Mickiewicza prezentuje Klara Nowakowska.
W tomiku zatytułowanym Zrosty, wydanym w 1999 roku, znajduje się wiersz Roma-tyczność. Oto jego treść:
Kogut na dachu taksówki jak kurek na wieży.
Dokąd może mnie powieźć wesoły samochodzik za dzisiejsze napiwki? Odjazd w dawne czasy;
169 M. Kalandyk, Szczęśliwie niepowieszony [w:] „Topos” 2009, nr 5, s. 174.
Między drzewami niejasność (ognie świętego Elma?)
Wracam z Kampinoskiej, Elmo też wychodzi, wlazł do telewizora – jest na Sezamkowej.
Właśnie bawi się zapalniczką, kiedy przechodzę przez pokój, wysypuję z kieszeni parę żółtych grzybków, zamykam się w łazience
W lustrze kłobuk, kurze łapki (rozbawiony).
Kurek srebrny parzy, mgła się gęsta ściele:
nurkowanie w wannie; depilator w kremie - pięć minut i po skrzydłach. Dziób stulony ładnie, na klęczkach puch w poduszkę prędko zgarniany
(kot! Kręci się na zewnątrz i zza drzwi mnie woła)170
Wiersz jest dość enigmatyczny i wydaje się, że poszukiwanie w nim śladu Mic-kiewiczowskiej ballady może być trudne. Zastanowienie budzi sam tytuł: Romatycz-ność. Jest to neologizm, który przy pierwszym, pobieżnym spojrzeniu odsyła czytelnika do wyrazu już istniejącego, czyli do Romantyczności. Nie może być mowy o przypad-kowości czy edytorskiej pomyłce171. Potwierdza to sama autorka, która w jednej z roz-mów odsłania tajniki swojej pracy: „Tytuł przychodzi zawsze na końcu. Czasami
170 K. Nowakowska, Romatyczność, [w:] Antologia nowej poezji polskiej 1990-1991, pod red. R. Honeta i M. Czyżowskiego, Kraków 2001, s. 230.
171 Moja pewność co do niemożliwości edytorskiej pomyłki w tym przypadku okazała się złudna. Na wiersz Nowakowskiej trafiłem przeglądając Antologię nowej poezji polskiej 1990-1991 przygotowaną przez Romana Honeta i Mariusza Czyżowskiego. Jako że było to drugie, poprawione i rozszerzone, wy-danie tego zbioru, uznałem, że usterki, które mogły pojawić się wcześniej, zostały wychwycone. Ufając swojemu przekonaniu, nie porównałem zgodności tytułu wiersza zawartego w antologii z utworem znaj-dującym się w tomiku Zrosty. Analizę i interpretację wykonałem więc w oparciu o utwór zawarty w wy-daniu zbiorowym z 2001 roku. Na wiersz Nowakowskiej trafiłem później podczas lektury Tekstyliów (Por. P. Marecki, I. Stokwiszewski, M. Witkowski, Tekstylia. O „rocznikach siedemdziesiątych”, Kraków 2002, s. 80-81), gdzie nosi on tytuł Romantyczność. To zaskakujące dla mnie spostrzeżenie zmusiło mnie do weryfikacji tytułu poprzez sięgnięcie do tomiku Nowakowskiej. Ostatecznie ustaliłem, że wiersz au-torki Niskiej rozdzielczości nosi taki sam tytuł jak ballada Mickiewicza. W interpretacji, którą przedsta-wiam w pracy, staram się udowodnić, że autorka, pomimo zmiany zastosowanej w tytule, sięga po Ro-mantyczność Mickiewicza. Moja intuicja w tej kwestii jest więc prawidłowa, choć naprawa edytorskiego błędu eliminuje jedno ze skojarzeniowych przypuszczeń. Fragment pracy, w którym omawiam wiersz Nowakowskiej, został opublikowany na łamach Przeglądu Humanistycznego (nr 2, 2014, s. 71-83), dla-tego pozostawiam tekst w niezmienionej postaci, ukazując jednocześnie, jak odpowiedzialna jest praca redaktora, korektora i krytyka.
ko, ale czasem klaruje się miesiącami, tak długo, ile trwa praca nad wierszem”172. Przy-czynę zastosowania takiego zabiegu odnajdujemy również w dalszej części utworu.
Bohaterka, wracająca z pracy kobieta, zadaje na początku retoryczne pytanie:
„Dokąd może mnie powieźć wesoły samochodzik / za dzisiejsze napiwki?” i wydaje się, że w tej wypowiedzi można usłyszeć echo wiersza Wisławy Szymborskiej Radość pisa-nia („Dokąd biegnie ta sarna przez napisany las?”), który dotyczył sensu i możliwości tworzenia oraz siły wyobraźni. W taksówce dziewczyna myśli o przeszłości i obserwuje rzeczywistość, która wzbudza w niej ciąg skojarzeń: zauważone wśród drzew niejasne zjawisko łączy ze zwiastującymi burzę ogniami świętego Elma, a chwilę później jej świadomość kieruje się ku wspomnieniom z dzieciństwa („odjazd w dawne czasy”), bo przecież Elmo to sympatyczny bohater Ulicy Sezamkowej, czyli programu edukacyjne-go dla dzieci, który był wyświetlany w Polsce w pierwszej połowie lat 90. XX wieku.
Te wspomnienia są dla bohaterki schronieniem, podobnie jak mieszkanie, w któ-rym w lustrze pojawia się kłobuk, demon opiekujący się domowym ogniskiem, a odpo-czynek w wannie przynosi niezwykłe wyobrażenia o byciu ptakiem. W tej trzeciej stro-fie znajduje się jednak kilka elementów, które intertekstualną ścieżką prowadzą do bal-lady Pani Twardowska. Zaliczyć do nich można nagłe pojawienie się demona, określe-nie „kurze łapki” (w Pani Twardowskiej diabeł ma „kurzą nogę”), czy gorącą wodę, która sprawia, że kurki kranu parzą, podobnie jak diabła parzyła święcona woda. Te luźne odwołania mogłyby też rzucić nieco światła na tytuł utworu, gdyż Twardowski znajdował się w karczmie „Rzym”, co w języku łacińskim brzmi „Roma”. Być może Nowakowska, chcąc podkreślić źródło inspiracji, wplotła nazwę karczmy w tytuł utwo-ru? Nie jest to jednoznaczne, podobnie jak wspomniana w wierszu podróż taksówką, która może wzbudzać skojarzenia związane ze Stepami akermańskimi, co wydaje się zaakcentowane poprzez charakterystyczne „wołanie” w zakończeniu wiersza.
Pozostaje jeszcze pytanie, co zbliża wiersz poetki do Romantyczności Mickiewi-cza. Przypuszczać można, że jest to w pewnym stopniu odniesienie do programowego charakteru ballady. Nowakowska w swoim utworze pokazuje sposób tworzenia własnej poezji. Dla poetki ważne są codzienne doświadczenia, w których pojawiają się nagłe skojarzenia i wspomnienia z przeszłości. Owej skłonności wyobraźni Karol Maliszew-ski w jednej z recenzji tomiku, z którego pochodzi utwór NowakowMaliszew-skiej, nadaje okre-ślenie „adoracji chwilowości”:
172 Wywiad w zawiasach, z Klarą Nowakowską rozmawia Agnieszka Mirahina, „Odra” 2012, nr 4, s. 150.
Dużo się o tym pisze, o chwilach łapanych na gorącym uczynku, zatrzymanych w kadrze. Nie ufa się większym sekwencjom czasowym. Nie wydają się zbyt pewne.
Adoracja prywatności. Dużo się o tym pisze, szczególnie w zestawieniu z ogromem, który gdzieś szumi i błyska, pochłaniając kolejne ofiary. Bohaterka tych wierszy jest nadzwyczaj dzielna, wręcz zawzięta w byciu po swojemu, w polemice z tym, co wspólne i gatunkowe173.
Wiersz Nowakowskiej jest przede wszystkim zapisem własnych, osobistych re-miniscencji i skojarzeń, które mogą być niejasne dla czytelnika. Istotną rolę odgrywa wyobraźnia, która pozwala dostrzegać rzeczy niezwykłe. Elementem programowości poezji Nowakowskiej są też lingwistyczne gry, co odzwierciedla neologizm zastosowa-ny w tytule utworu. Nowakowska kamufluje znaczenia, które zaintrygowazastosowa-ny czytelnik ma za zadanie odszukać. Ukazuje też, jak złudne mogą być przechowywane w pamięci językowe kalki zaczerpnięte z wielkiej literatury, które uaktywniają się przy powierz-chownej lekturze. Poetka zauważa możliwości, jakie kryje wieloznaczeniowość, a dzię-ki temu zaskakuje odbiorcę nieschematycznym sposobem myślenia i tworzenia. Relacja między „patrzę” a „widzę” zostaje zaburzona i niepokoi. Pojawia się obawa, że można mylić się w ocenie tego co zostało uznane za pewnik.
Wiersz Nowakowskiej jest też przykładem sposobu funkcjonowania literackiej tradycji we współczesnej poezji. Utwory Mickiewicza wracają wielokrotnie i niczym echo odbijają się w utworze. Ta poetycka fala akustyczna jest nieco zniekształcona, ale nadal rozpoznawalna. Wnika w strukturę wiersza i staje się nowym, ciekawym poetyc-kim głosem. Nowakowskiej nie zależy na ukazaniu Mickiewicza jako patrona jej poezji czy poezji w ogóle. Byłoby to zbyt trywialne. Próbuje raczej pokazać, że to, co wielkie i znane, może świetnie funkcjonować w nowej formie i wyznaczać dodatkowe ścieżki, po których wędrowanie może okazać się bardzo intrygujące. Sposób tej interpretacyjnej podróży po jednocześnie znanym i nieznanym zależy już od odbiorcy. Pisze o tym sama Nowakowska, która stwierdza:
Pozostanie w izolacji od czytelnika jako takiego jest wszystkim, co mogę uczy-nić, pozostając jednocześnie w wewnętrznej zgodzie z sobą. Mogę zamknąć za sobą
173 K. Maliszewski, Dziewczyna z ostrym profilem [w:] „Studium” 2000, nr 2/3, s. 193.
drzwi i zostawić ich (utwór i jego odbiorcę – W.M.) sam na sam. Pozwolić narodzić się zupełnie innej historii174.