Choroba ― ciało ― dusza
w literaturze i kulturze
Choroba ― ciało ― dusza w literaturze i kulturze
pod redakcją
Justyny Tymienieckiej ‑Suchanek
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego • Katowice 2017
Redaktor serii: Historia Literatur Słowiańskich
Bożena Tokarz / Piotr Fast
Recenzent
Joanna Ślósarska
Spis treści
Wprowadzenie | 9
Ciało drżące / przemocy / subwersji
Stefano Redaelli: Niewerbalny język szaleństwa w powieści Fratelli Carmelo Samo- nà | 17
BaRBaRa KoRnacKa: Choroba to inny — patologie bliskości w młodej literaturze włoskiej końca XX wieku na przykładzie opowiadań Simony Vinci | 35
Joanna JanuSz: Choroba ciała, choroba społeczeństwa w Pamiętniku Albina Paola Vol- poniego | 49
aneta chmiel: Afazja i teriomorfizm. Doświadczenie melancholii w powieści Vincenza Consolo Nottetempo, casa per casa | 65
WieSłaWa KłoSeK : Kryzys tożsamości a koncepcja zdrowia i choroby w powieściach Itala Sveva | 81
Ciało zawłaszczone
małgoRzata RygielSKa: „Krwiopuszczare, purgare, klisterisare”. O Chorym z urojenia Moliera | 101
KataRzyna KotoWSKa: Anoreksja/bulimia a tekst. Przypadek Amélie Nothomb | 117
Ciało auto ‑b i o ‑kopii
macieJ michalSKi: W poszukiwaniu „ja”. Henryk Elzenberg, Stanisław Brzozowski i Ka- rol Ludwik Koniński wobec choroby, bólu i cierpienia | 133
6 Spis treści moniKa ładoń
„Jasny uśmiech gruźlika”. Wokół Opowiadania szwajcarskiego Jarosława Iwaszkie- wicza | 148
KataRzyna Szopa
„Thinspirations”. Choroba, literatura i kobiecość | 162
Ciało negowane / wypierane
doRota Żygadło ‑czopniK: Nieznośny ciężar ciała. K moři Petry Soukupovej | 177 maRzena maciuleWicz: Choroba jako doświadczenie istnienia. Egzystencjalistyczna pro- za Vladana Desnicy | 185
Ciało polityczne
macieJ papRocKi: Choroba jako obcy w metaforze ciała politycznego. Rozwój strategii kooptacji i adaptacji „chorego” elementu społecznego — analiza na podstawie tekstów kultury anglosaskiej XVII i XXI wieku | 197
mateuSz ŚWietlicKi: Problemy ukraińskiego maskulinizmu. Choroba alkoholowa w Mo- scoviadzie Jurija Andruchowycza | 214
Ciało (anty ‑)systemu / represji / przemocy
Ирина Титова: «Подполье» как болезненное состояние души | 231
Наталия Казьмерчак: Художественная феноменология боли в произведениях Льва Толстого и Антона Чехова Смерть Ивана Ильича — Палата № 6 | 246
anna KataRzyna pRzyBySz: Próba czytania choroby księcia Myszkina w kluczu koncepcji duchowości ciała Alexandra Lowena | 254
paulina chaRKo ‑KleKot: Szaleństwo jako jeden z wyznaczników koncepcji człowieka w twórczości Leonida Andriejewa | 266
JuStyna tymieniecKa‑SuchaneK: Arcybaszew, śmierć i mucha. O Sali nieuleczalnie cho- rych słów kilka | 282
KataRzyna aRciSzeWSKa: Wampiryzm — choroba — wynaturzenie we współczesnej li- teraturze rosyjskiej | 290
magdalena SieKlucKa: Proces twórczy jako jeden z symptomów PTSD. Studium przy- padku — twórczość Marii Arbatowej | 305
Spis treści 7
andRzeJ polaK: Dzień oprycznika Władimira Sorokina, czyli o chorej Rosji, która „wy- zdrowiała” | 319
maRta niedziela ‑JaniK: Choroby człowieka współczesnego. Niny Sadur Wieczna zmar- zlina | 332
Ciało dyskursu
maRia KaRpińSKa: Choroba nowotworowa w dobie ponowoczesności | 345
Beata WaligóRSKa ‑oleJniczaK: Postmodernistyczne patologie w socjokulturowych reflek- sjach końca XX wieku | 362
Ciało terapii
anna gomóła: Chora ludzkość — diagnoza i terapia (propozycja Eckharta Tollego) | 379
Ciało obserwowane
agnieSzKa nieRacKa: Moje ciało, tożsamość, choroba. Dyskurs męskości w American Psycho i Podziemnym kręgu | 397
BaRBaRa Kita: Szpital jako przestrzeń filmowa | 407
Wprowadzenie
Tom zatytułowany Choroba — ciało — dusza w literaturze i kulturze jest monografią opracowaną przez literaturoznawców, kulturoznawców i filmoznaw- ców z różnych ośrodków akademickich w Polsce. Stanowi on zbiór tekstów powiązanych wieloaspektowym omówieniem choroby, rozumianej dosłownie i metaforycznie, choroby somatycznej i psychicznej, choroby jednostki i spo- łeczeństwa. Artykuły są, w znacznej większości, rezultatem pracy badawczej i dyskusji seminaryjnej autorów, którzy wygłosili referaty na ogólnopolskiej konferencji naukowej „Językowe / tekstualne / kulturowe praktyki choroby w li- teraturze”, zorganizowanej w Sosnowcu w dniach 12—13 maja 2012 r. przez In- stytut Filologii Wschodniosłowiańskiej Uniwersytetu Śląskiego. Bezpośrednim bodźcem do powstania tej monografii była koncepcja wypracowana przez panią dr Violettę Mantajewską.
Niniejszy tom nie stanowi jednak typowego pokłosia pokonferencyjnego, gdyż znajdują się w nim teksty odczytane na obradach, ale znacznie zmienione, rozbudowane i pogłębione w stosunku do wygłoszonych referatów, jak i nieod- czytane, które napisano później. Wszystkie artykuły zamieszczone w tym tomie, co trzeba wyraźnie tutaj podkreślić, zostały napisane kilka lat temu. Niezależne od Wydawnictwa Uniwersytetu Śląskiego niefortunne wydarzenia losowe i nie- przewidywalne okoliczności, a więc przyczyny pozamerytoryczne nie pozwoliły
— niestety — sfinalizować tomu w zakładanym uprzednio terminie.
Mimo to artykuły zebrane w tym tomie należą do jednego z ważniejszych nurtów podejmowanych zagadnień w polskiej humanistce. W kontekście naj- nowszych opracowań zamieszczone tu teksty nie prezentują aktualnych badań i opcji metodologicznych, ale zawarta w nich problematyka nadal jest żywotna we współczesnej humanistyce oraz stanowi wartościowy i ciekawy materiał naukowy. Sytuują się one nie tylko w nurcie problematyki literaturoznawczej i medycznej1, ale także w filozoficznej i politycznej przestrzeni egzystencjal- nego, somatycznego oraz psychicznego doświadczania choroby2, a co za tym
1 Literatura piękna i medycyna. Red. M. ganczaR, P. WilczeK. Kraków 2015.
2 Choroba i śmierć w perspektywie społecznej w XIII—XXI wieku. Red. D. choJecKi, E. WłodaRczyK. Warszawa 2010; A. Stypuła: Kultura a choroba psychiczna: rola czynników
10 Wprowadzenie
idzie — również cierpienia i śmierci, konstruowanego wokół modnego ostatnio pojęcia „ciała”3. Właśnie wokół szeroko rozumianego „ciała” — zgodnie z za- proponowaną strukturą książki — zostały zgrupowane poszczególne artyku- ły, których autorzy definiują pole badawcze interdyscyplinarnych studiów nad chorobą.
Stefano Redaelli, sięgając do utworu Fratelli Carmelo Samonà, interpretuje szaleństwo mówiące swoistym językiem, prowadzące do pozawerbalnej komu- nikacji, zamieniającej słowo w język ciała. Pisanie jest narzędziem służącym Samonie do zrozumienia i oswojenia choroby psychicznej. Jednak pisanie zawo- dzi: język przegrywa z obłędem, milknie, kryje się w ciszy, a ta jest traktowana jako hermeneutyczne podejście koncentrujące się na słuchaniu i otwartości na akceptowanie różnic. Barbara Kornacka także na materiale literatury włoskiej (w utworach Simony Vinci) pokazuje uniwersalność problematyki miłości i cho- roby, zależność choroby od miłości oraz nierozerwalność tego ambiwalentnego związku z ludzką naturą. Joanna Janusz kontynuuje rozważania o literaturze włoskiej, w której motyw choroby pojawia się wyjątkowo często, stając się zwłaszcza na początku XX wieku metaforą sytuacji współczesnego człowieka w świecie. W Pamiętniku Albina Paola Volponiego wykorzystano topos alienacji społecznej chorego bohatera. Pisarz wprowadza „klasyczny” motyw gruźlicy i dwudziestowieczny motyw szaleństwa — służące ukazaniu choroby społe- czeństwa doby industrializacji. Aneta Chmiel w artykule o powieści Vincenza Consolo Nottetempo, casa per casa koncentruje się na chorych duszach bohate- rów, na dysfunkcyjnym dualizmie duszy i ciała, na zaburzeniach psychicznych.
Pisarz zwraca tu uwagę na cielesność samej narracji, która powinna odzwier- ciedlać powiązanie pomiędzy ludzką fizycznością a twórczością — rytm ciała ma się stać rytmem opowiadania. Tak pojmowana somatyczność wymaga zmia- ny zarówno myślenia o człowieku, jak i rozumienia literatury. Wiesława Kłosek w utworach Itala Sveva analizuje dychotomię zdrowia i choroby na poziomach indywidualnym, społecznym oraz uniwersalnym. W przemyśleniach dotyczą- cych kondycji człowieka włoski pisarz identyfikuje życie z nieuleczalną chorobą.
W postępującym procesie cywilizacyjnym jednostka zatraca człowieczeństwo, a jej inteligencja zmienia się w destrukcyjną siłę, którą kieruje przeciwko sobie.
Stale obecna w tekstach triesteńskiego pisarza opozycja zdrowie — choroba czyni zeń diagnostę schorzeń jednostki, społeczeństwa i ludzkości swojej epoki.
Choroba staje się metaforą stanu kryzysu tożsamości.
kulturowych w postrzeganiu, przebiegu i leczeniu zaburzeń psychicznych. Kraków 2012; Zdro- wie i choroba w ujęciu interdyscyplinarnym. Red. M. muSielaK, K. pRętKi. Poznań 2013 i inne.
3 Warto wymienić chociaż kilka prac: J. gRzeŚKoWiaK: Ciało, seksualność, cierpienie. Lu- blin 2013; K. guRczyńSKa‑Sady: Człowiek jako słowo i ciało: w poszukiwaniu nowej koncep- cji podmiotu. Kraków 2013; K. oBRemSKi: Ciało — płeć — kultura. Toruń 2015; M. RogoWSKa
‑StangRet: Ciało — poza Innością i Tożsamością: trzy figury ciała w filozofii współczesnej.
Gdańsk 2016.
Wprowadzenie 11 Małgorzata Rygielska omawia sztukę Moliera Chory z urojenia interpretu- jąc postaci lekarzy, aptekarza i chorego oraz zwraca uwagę na ścieranie się pozostałości scholastycznej medycyny z najnowszymi odkryciami, dotyczącymi m.in. krążenia krwi, oraz z nowożytnymi koncepcjami filozoficznymi, wśród których prym wiedzie apoteoza rozumu. Osobny problem stanowi tu związek dolegliwości fizycznych z psychicznym nastawieniem chorego i dokonaną prze- zeń oceną rzeczywistości. Katarzyna Kotowska, odwołując się do utworów współczesnej belgijskiej pisarki Amélie Nothomb, podejmuje problem zaburzeń odżywania, korelujących niejako proces pisania z fizjologią — proces ten pozo- staje w silnej zależności z chorym ciałem.
Maciej Michalski pisze o różnych obliczach choroby i bólu, obecnych w du- chowych autobiografiach Henryka Elzenberga, Stanisława Brzozowskiego oraz Karola L. Konińskiego. Poszukiwanie „ja”, próby ukonstytuowania własnej podmiotowości łączą wszystkie te dzieła. Doświadczenie bólu i choroby jest zarówno katalizatorem, jak i punktem odniesienia dla tych autokreacyjnych projektów. Monika Ładoń zajmuje się sposobami kreacji gruźlicy w późnych utworach Jarosława Iwaszkiewicza. Rozważania zogniskowane zostały wokół Opowiadania szwajcarskiego, w którym można odnaleźć cechy z poprzednie- go ogniwa gruźliczego cyklu, a nawet z przedwojennej Brzeziny (romantycznej podstawy metafory tuberkulozy) i doszukać się przełamywania owej konwencji czy elementów, rozbudowanych przez Iwaszkiewicza w Kochankach z Marony.
Katarzyna Szopa, odwołując się do koncepcji Julii Kristevej, Elaine Showalter i Rolanda Barthesa, zauważa, że choroba „czai się” u progu każdej narracji, staje się źródłem literatury, co więcej — postrzegana jest jako metafora tekstu, a także jako przyczynek do aktu pisania i czytania. Wykorzystując narzędzia badawcze kluczowych feministek analizujących mity piękności, takich jak Na- omi Wolf, Susan Bordo czy Susie Orbach, autorka zastanawia się, jak można interpretować anoreksję i bulimię. Poezja archelingwistyczna, w której splatają się szaleństwo, kobiecość i język, daje nową definicję tożsamości pogrążonej w żywiole mowy.
Dorota Żygadło-Czopnik porusza temat ciała w kulturze współczesnej na przykładzie powieści K moři Petry Soukupovej. Narracja pierwszej powieści czeskiej pisarki prowadzona jest niejako przeciw ciału, jego niedoskonałości i przemijalności. Zamknięci w granicach własnego ciała bohaterowie uświa- damiają sobie śmiertelność, tymczasowość oraz ograniczoność. Marzena Ma- ciulewicz omawia sposób i znaczenie motywu choroby w egzystencjalistycznej prozie jugosłowiańskiego pisarza Vladana Desnicy na podstawie kilku wybra- nych jego utworów.
Maciej Paprocki, podążając za konceptem ciała politycznego Archambaul- ta, pokazuje, w jaki sposób paradygmat ciała politycznego zmaga się w XVII i XXI wieku z doświadczeniem choroby ustroju oraz jak angloamerykański dys- kurs polityczny próbował ujednolicić element społeczny utożsamiany z chorobą,
12 Wprowadzenie
czyli człowieka wyciszonego lub wykluczonego. Mateusz Świetlicki, analizu- jąc problem sowieckiego i postsowieckiego alkoholizmu mężczyzn w powieści Moscoviada Jurija Andruchowycza, przedstawia, jak choroba alkoholowa pro- wadzi do wewnętrznego wygnania, alienacji społecznej i degradacji podsta- wowych wartości. Dopiero trzeźwość pozwala protagoniście utworu aktywnie działać i zmierzyć się z imperialną traumą, doprowadzając jednocześnie do symbolicznego rozpadu ZSRR.
Irina Titowa rozpatruje sposób funkcjonowania obrazu „podziemia ducho- wego”, a także wskazuje podobieństwa oraz różnice w psychice i zachowaniu bohaterów literackich trzech utworów: Notatki z podziemia Fiodora Dostojew- skiego, Moskwa-Pietuszki Wieniedikta Jerofiejewa i Monolog z lisiej jamy Jerze- go Pilcha. W artykule zawarta jest sugestia o wpływie metaforycznego obrazu podziemia, stworzonego przez autora Zbrodni i kary, na współczesną literaturę.
Natalia Kaźmierczak zajmuje się analizą porównawczą dwóch utworów: Śmierć Iwana Iljicza Lwa Tołstoja i Sala nr 6 Antona Czechowa, z perspektywy fenome- nologii artystycznej, rozpatrując doświadczanie bólu jako fenomen określający stan psychofizyczny człowieka, sprzyjający jego rozwojowi duchowemu. Anna Katarzyna Przybysz, opierając się na koncepcji duchowości ciała Alexandra Lo- wena, próbuje głębiej dotrzeć do istoty choroby głównego bohatera powieści Idiota F. Dostojewskiego. Paulina Charko-Klekot przedstawia różnorodne ob- licza szaleństwa bohaterów literackich w utworach Leonida Andrejewa, a sam obłęd uznaje za próbę ucieczki przed nieprzychylnym Losem lub przekleństwo i wynik działań otaczającej rzeczywistości. Justyna Tymieniecka-Suchanek, rozpatrując stosunek człowieka do śmierci w obliczu choroby w utworze Mi- chaiła Arcybaszewa Sala nieuleczalnie chorych, analizuje antytezę naturalne (chorzy) — sztuczne (personel szpitala) oraz omawia symbolikę muchy jako mediatora między życiem a śmiercią. Katarzyna Arciszewska prezentuje analizę motywów wampirycznych we współczesnych utworach rosyjskich (np. Siergieja Łukjanienki, Olega Diwowa, Andrieja Bielanina, Siergieja i Mariny Diaczen- ków), wiążąc owe motywy z chorobą, wynaturzeniem i epidemią. Magdalena Sieklucka zastanawia się, w jakim stopniu pisarz, który doświadczył traumy, przywołuje w twórczości i analizuje przykre doświadczenia z własnego życia.
Autorka na podstawie twórczość Marii Arbatowej podejmuje próbę udowod- nienia tezy, że literacki proces twórczy może być jednym z przejawów Zespo- łu Stresu Pourazowego. Andrzej Polak interpretuje powieść Dzień oprycznika Władimira Sorokina jako ostrzeżenie przed dokonującymi się w Rosji przemia- nami, świadczącymi o postępującej chorobie państwa i społeczeństwa. Marta Niedziela-Janik na podstawie analizy utworu Niny Sadur charakteryzuje cho- roby współczesnego społeczeństwa, koncentrując się na takich problemach, jak bezrobocie, alkoholizm, ubóstwo, bezdomność, dewiacje seksualne.
Maria Karpińska analizuje obraz choroby nowotworowej — będącej jednym z największych zagrożeń współczesnego świata — w kulturze ponowoczesnej.
Wprowadzenie 13 Autorka omawia najdonioślejsze konsekwencje opisanego obrazu choroby w do- bie ponowoczesnej: odpowiedzialność za chorobę, którą w świecie współczesnym zostaje obarczony sam chory (na podstawie teorii Ronalda W. Dworkina i Susan Sontag), powiązania pomiędzy charakterem człowieka a jego schorzeniem oraz wynikającą z nich koncepcję osobowości rakowej, zanik języka, który pozwala rozmawiać o chorobie (tabuizacja choroby). Artykuł analizuje też gest tworzenia narracji w obliczu choroby nowotworowej na podstawie tekstów Susan Sontag i Anatole’a Broyarda jako odmiennych postaw. Beata Waligórska-Olejniczak do- konuje wyselekcjonowania swoistych patologii kulturowych w teoretycznych refleksjach końca XX wieku. Prezentuje obraz jednostki uwikłanej w sieć prze- mian technologicznych i społecznych, modelujących odbiór i rozumienie nie tylko sztuki, ale i codzienności.
Anna Gomóła w rozważaniach o wyzwoleniu się od cierpienia podąża za myślą Eckharta Tollego — „terapeuty duszy” — uważającego, że przyczyna cierpienia człowieka tkwi w umyśle, który przeszkadza, przez natrętny jaz- got, w znalezieniu wewnętrznej ciszy i spokoju. Problemy człowieka powoduje zarówno ego, czyli skonstruowane na podstawie warunków życiowych iluzo- ryczne poczucie siebie, fałszywe ja, jak i ciało bolesne, czyli „negatywne pole energetyczne”, będące rodzajem odrębnego, niewidzialnego bytu, „mrocznym cieniem ego”. Wyzwolenie od cierpienia jest możliwe poprzez uświadomienie sobie fałszywych konstrukcji ego (tym samym uwolnienie się od utożsamiania z nimi) oraz zdystansowanie się od emocjonalnych roszczeń ciała bolesnego.
Agnieszka Nieracka omawia tożsamość cielesną człowieka na podstawie analizy wybranych filmów (American Psycho i Podziemny krąg), których bo- haterami są mężczyźni dotknięci nie tylko kulturowym kryzysem, ale także chorobą — wizerunkom męskich ciał towarzyszy zatem „niepewna” tożsa- mość. Tożsamość cielesna człowieka przełomu wieków uwikłana jest w szereg paradoksów, dziedziczonych z różnych koncepcji „związku bytowego” między tym, co fizyczne, a tym, co psychiczne. Autorka podkreśla współczesną wyra- zistość obrazu ciała w kulturze, swoiste nadwartościowanie ciała w dyskursie męskości we współczesnym kinie. Owo nadwartościowanie ujawnia głęboki kryzys męskości (jako spektaklu) widoczny w przywołanych tu filmach. Bar- bara Kita interesuje się szpitalem jako przestrzenią filmową, odzwierciedlającą różne formy tożsamości bohaterów oraz możliwości reprezentacji filmowych.
Na podstawie kilku filmów przedstawia spostrzeżenia o szpitalu jako instytucji nadzoru, przestrzeni szpitalnej jako ambiwalentnej przestrzeni przejścia, jedno- cześnie zamknięcia i wyłączenia, swoistej dehumanizacji podmiotu szpitalnego
— człowieka. Swoistą inspiracją do wyłonienia się tej refleksji, poza samymi przykładami filmowymi, których akcja (co bardzo znaczące) umieszczona jest w szpitalu psychiatrycznym, są przemyślenia Michela Foucault o naturze pa- nopticonu oraz szaleństwie, a także Zygmunta Baumana o kondycji chorego w ponowoczesnym świecie.
14 Wprowadzenie
Żywię nadzieję, iż niniejszy tom, mimo że nie wyczerpuje wielości per- spektyw, problemów i przedmiotu dociekań, można uznać chociaż w pewnym stopniu za reprezentatywny dla kulturowych studiów nad chorobą.
Justyna Tymieniecka-Suchanek
Ciało drżące / przemocy / subwersji
Niewerbalny język szaleństwa w powieści Fratelli Carmelo Samonà
Stefano Redaelli │ Uniwersytet Warszawski
Szaleństwo zamieszkało w domu
Na twórczość literacką Carmelo Samonà składają się trzy powieści: Bracia1 (1978); Il custode (1983); Casa Landau (1990) — ta ostatnia nieukończona; opo- wiadanie L’esitazione oraz dwa krótkie teksty: Ultimo seminario (1987), Cinque sogni (1990) — w prawie wszystkich pisarz podjął temat choroby umysłowej leczonej poza zakładem psychiatrycznym.
Opowiadane historie powstały w okresie następującym bezpośrednio po re- formie Basaglii, która — wraz z uchwaleniem ustawy 180 — doprowadziła do zamknięcia wszystkich istniejących na terenie Włoch zakładów psychiatrycz- nych. W tych latach na ciężką próbę wystawione zostały struktury zajmujące się leczeniem chorób umysłowych, nie mówiąc już o rodzinach, zupełnie nie- przygotowanych do nowej roli i najczęściej pozostawionych samym sobie. Od- nośnie do obowiązku wzięcia na siebie odpowiedzialności za opiekę nad chorym Francesco Orlando, znawca twórczości Carmelo Samonà2, zauważa: „Instytucja społeczna, godna zaufania, której można by było powierzyć [chorego], w której można by było szukać ratunku, przestała funkcjonować: wydaje się całkowicie pominięta, zawieszona, zignorowana”3. Taka właśnie rzeczywistość, w której problem szaleństwa został w całości powierzony rodzinie, występuje w Braciach
1 Powieść Bracia (Fratelli, 1978), nie była tłumaczona na język polski. W artykule zamiesz- czono niepublikowane tłumaczenia fragmentów Luizy Bieńkowskiej.
2 c. Samonà: Fratelli e tutta l’opera narrativa. Ed. f. oRlando. Mondadori 2002.
3 f. oRlando: Suoni flebili e opachi. W: c. Samonà: Fratelli. Sellerio 2008, s. 170.
18 Stefano Redaelli
oraz w Casa Landau, a także — choć ukazana z nieco innej perspektywy — w opowiadaniu L’esitazione (tu chory oddany zostaje do wspólnoty chorych, z której ucieka).
Utwory Samonà dalekie są od ideologizowania, nie zajmują wszakże stano- wiska w sprawie reformy Basaglii. Konieczność współbytowania w jednym domu z szaleństwem — bez jakiejkolwiek nadziei na odpowiednie wsparcie z zewnątrz ze strony instytucji — pozostaje faktem; nie przedmiotem pole- miki, lecz przesłanką pozwalającą na podjęcie właściwego tematu: relacji między zdrowym a chorym, ich możliwych sposobów komunikowania się, ję- zyka, jakim się posługują. Tego samego zdania jest Walter Pedulla, dla którego powieściopisarstwo Samonà, w odróżnieniu od twórczości Paolo Volponiego czy Luigiego Malerby4, nie ma na celu odkrycia „zafałszowania porządku, ro- zumu, historycznej historii”5. Podobnie twierdzi Giulio Di Fonzo: „Samonà, w inteligentny, pełen zaangażowania sposób, ukazuje rzeczywistość z punktu widzenia człowieka zdrowego, rozpaczliwie pragnącego zbliżyć się do innego, obcego mu świata, aby go zrozumieć, jednak nie czyni zeń przedmiotu badań, daleki jest także od aluzji ideologicznych czy społecznych”6. Francesco Orlan- do z kolei podkreśla niechęć Samonà — ledwie wyczuwalną w jego utworach
— względem ideologii, na której wyrosła reforma psychiatryczna. Pisarz nie mógł zgodzić się z przypisywaniem uwarunkowaniom kulturowym, środowis- kowym, psychologicznym czy społecznym pewnych wrodzonych skłonności, które uważał za nieodłącznie związane z chorobą, opisaną w trzech spośród sześciu jego narracji. Trudno było mu zaakceptować myśl, że jego powieść Bracia, jedyna opublikowana za jego życia, mogłaby być interpretowana we- dług podobnych założeń. Abstrahując już od samej literatury, w obliczu mno- żących się wątpliwości, z którymi nie umieli poradzić sobie ani neurolodzy, ani psychiatrzy, ani psychoanalitycy, w sytuacji całkowitego braku pomocy ze strony instytucji państwowych, mógł tylko zdać się na własną intuicję, zdol- ności, dobroć, by dzień po dniu czuwać, by chwila po chwili wciąż starać się zrozumieć7.
4 Fenomen szaleństwa, jaki wyłania się z powieści Paolo Volponiego (szczególnie z Memo- riale i Corporale), pozostaje w bezpośrednim związku z ruchem Psichiatria Democratica pod przewodnictwem Franco Basagli, zainspirowanego przez antypsychiatrów: Davida Coopera, Ro- nalda D. Lainga, Thomasa S. Szaszę. Antypsychiatria podważała istnienie choroby psychicznej i rolę psychiatry w leczeniu jej objawów, doszukując się źródeł choroby, zgodnie z twierdzeniem Michela Foucault, w społeczeństwie, mechanizmach alienacji, które prowokuje.
5 W. pedullà: L’altro c’è ma non risponde. In: idem: Miti, finzioni e buone maniere di fine millennio. Rusconi 1983, s. 315.
6 g. di fonzo: Follia, nevrosi, linguaggi in Manganelli e Samonà. In: Nevrosi e follia nella letteratura moderna. Ed. a. dolfi. Bulzoni 1993, s. 594.
7 f. oRlando: Suoni flebili e opachi…, s. 165.
Niewerbalny język szaleństwa… 19
Powołanie pisarskie: trauma, obsesja
Uznany za jednego z najwybitniejszych włoskich hispanistów na arenie mię- dzynarodowej Carmelo Samonà opublikował swoją pierwszą powieść Bracia w 1978 roku, mając 52 lata. Pomimo zwyczajowej w takich przypadkach, „in- stynktownej, choć oficjalnie niewypowiedzianej reakcji odrzucenia”8 ze strony kolegów krytyków literackich, książka przyjęta została entuzjastycznie pełnymi uznania recenzjami9. Szybko wyczerpał się nakład 30 tys. egzemplarzy. Autor zyskał sławę znacznie większą niż ta, którą cieszył się jako krytyk literacki.
Mimo że przypadek Samonà nie był odosobniony w środowisku docentów uniwersyteckich, którzy nierzadko decydują się na publikację własnych utwo- rów i zdobywają dzięki nim rozgłos10, to jednak na tle innych wyróżniał się on ze względu na niezwykłą genezę swojego pisarskiego powołania; samo w sobie nadawało ono ważny rys jego twórczości, stanowiło motor oraz jeden z motywów przewodnich, było jego „elementem pierwotnym”11. Jak definiuje Francesco Orlando: „[…] jego twórcze powołanie nie ukształtowało się w wy- niku naturalnego rozwoju, duchowego wzrostu czy chęci podjęcia wyzwania, dokonania jakościowego skoku od pasywności do aktywności, nie było nawet konsekwencją kultu jakim otaczał on literaturę — charakterystyka, która czyni- ła zeń wielkiego badacza — […] Jego powołanie rozwinęło się z opóźnieniem, gwałtownie i pod znakiem sprzeciwu wobec traumatycznego przeżycia, które wstrząsnęło nim do głębi, a które nie miało nic wspólnego z działalnością na- ukową czy pasją do literatury, co więcej, mogło wręcz stanowić dla nich zagro- żenie, paraliżować je”12.
Orlando nie zagłębia się w biograficzne szczegóły, nie wyjawia, czym było owo traumatyczne przeżycie, tym niemniej przypisuje mu szczególne znaczenie w kształtowaniu się pisarstwa Samonà: „Jakkolwiek wydawałoby się to nieak- tualne w klimacie postmodernizmu, to właśnie w życiu przepełnionym cierpie- niem tkwi jego trzon, i właśnie to, moim zdaniem, stanowi o jej nieprzemijającej aktualności”13. Cierpienia, traumatyczne przeżycia, odcisnęły się głęboko w ży- ciu Samonà, a ich reperkusje można odnaleźć w całej jego twórczości literackiej.
8 c. SegRe: Follia, l’ossessione dell’outsider Samonà. „Corriere della Sera”, 25 giugno 2002, s. 31.
9 Oprócz cytowanej recenzji Cesare Segre (Follia, l’ossessione dell’outsider Samonà…) wymienić należy znakomite, m.in: g. manganelli: Fratelli di Carmelo Samonà. „La Stampa”, 3 luglio 1978; a. dolfi: Il messaggio perduto. „L’albero” 1979, n. 61/62, s. 269—272; W. pe‑
dullà: La letteratura emarginata. „La Rivista”, ottobre 1978, n. 1, s. 91—102.
10 Najbardziej znani: Umberto Eco, Antonio Tabucchi, Claudio Magris.
11 f. oRlando: Suoni flebili e opachi…, s. 168.
12 Ibidem, s. 161—162.
13 Ibidem.
20 Stefano Redaelli
Zdaniem Orlando są one widoczne chociażby w incipitach utworów: „Każda opowieść rozpoczyna się od zdarzenia, które trwa już od pewnego czasu, nie wiadomo dokładnie, kiedy miało ono swój początek, podobnie jak w przeżyciu traumatycznym, którego jednym z symptomów, według definicji, jest zabu- rzenie ciągłości czasowej, prowadzące do znacznego utrudnienia rozpoznania tego, co wydarzyło się później, a co wcześniej. Opowiadana historia, osobista, rodzinna, przywoływana przez pamięć niepewną, pełną luk, łatwo dezaktuali- zuje się bądź ulega wymazaniu. Sens teraźniejszej rzeczywistości wystawiony zostaje, przez deprecjonującą pamięć, na ciężką próbę, gdyż w każdej chwili może ulec iluzji, nieuporządkowaniu, halucynacji. Trauma ukazana zostaje trzy razy (Bracia, Casa Landau, L’esitazione) jako choroba psychiczna nastolatka bądź nastolatki lub jako tajemnicze porwanie (Il custode), niezrozumiała wizyta (Ultimo seminario), jako groza śmierci (Cinque sogni). […] Taki właśnie jest element traumy, który uważam za pierwotny w twórczości Samonà”14.
Cesare Segre w swojej recenzji Fratelli e tutta l’opera narrativa bardziej niż o traumie skłonny jest mówić o „obsesji”, wiążąc ją z doświadczeniem choroby psychicznej i odnosząc bezpośrednio (choć nie mówi tego dosłownie) do życia autora: „Obsesją Samonà była choroba psychiczna: cierpiała na nią poważnie osoba mu bardzo droga”15. Powieściopisarstwo Samonà rodzi się — zdaniem Se- grego — z „bólu, który nie może znaleźć ukojenia” i który przekuty zostaje na literaturę: „Zdarza się, że człowiek popada w obsesję, nie mogąc znaleźć ukoje- nia w bólu. Prowadzi on dalej swój zwykły tryb życia, lecz obsesja nie przestaje nękać jego umysłu. Przekształcenie obsesji w opowiadanie, jej poszczególnych etapów i przejawów w sugestywne metafory, nie łagodzi, oczywiście, bólu, ale może doprowadzić do jego sublimacji na poziomie kognitywnym. W niektó- rych przypadkach, jak w przykładzie, który będziemy analizować, osiągnięty zostaje wysoki poziom artystyczny. Taka właśnie była droga twórczego rozwoju Samonà”16.
Pisarstwo jako porządek, dokładność, nerwica
Jeśli w traumie czy obsesji można dopatrywać się źródła powieściopisarstwa Samonà — przyjmując, że opowiadanie jest formą natychmiastowej sublimacji, przeniesienia, przekształcenia — to dokładność, drobiazgowa kontrola leksyki, składni są znakiem rozpoznawczym jego stylu. Także tutaj można dopatrywać
14 Ibidem, s. 168—169.
15 c. SegRe: Follia, l’ossessione dell’outsider Samonà…, s. 31.
16 Ibidem.
Niewerbalny język szaleństwa… 21 się analogii z chorobą umysłową: porządek literatury jest przeciwstawiony nie- uporządkowaniu szaleństwa, logiczne połączenia zachodzące między częściami zdania i gwarantujące jego spójność są przeciwstawione rozczłonkowaniu wy- razów oraz części mowy (pozornie) niepowiązanych ze sobą, co jest charak- terystyczne dla języka psychozy; bezpośrednia zależność między podmiotem a orzeczeniem (significante e significato) jest naruszona: związki słowa i gestu, odpowiadający im sens zawieszony (za -/powstrzymany?); wartość znaczeniowa, rozumiana jako nieprzerwane wytwarzanie sensu przez tekst literacki jest nego- wana (podważana) przez nieustanną konfirmację nonsensu chorego.
Vittorio Coletti w swojej analizie książki Bracia, definiując brata „normal- nego”, narratora opowieści, jako „tego, w którym choroba ujawniła przez pa- tologiczne dążenia do dokładności, symetrii”; narracja, w której, za pomocą
„opanowanej do perfekcji gramatyki dokonuje się szczegółowego opisu rze- czywistości choroby, a nawet próbuje objaśniać niektóre odruchy szaleństwa, kładzie nacisk na uporządkowanie oraz elegancję języka, usiłując w ten sposób nadać sens temu, co jest sensu pozbawione”17.
Proza ta opisuje szaleństwo przez jego całkowite przeciwieństwo: nieład, brak sensu, rozczłonkowanie mowy chorego brata przetworzone zostają na po- rządek, sens, spójność, obecne w narracji brata zdrowego. Lecz nawet ona nosi w sobie ślad „choroby”: nerwica, wymuszone współbytowanie z szaleństwem, chęć zapanowania nad nim, narzucenia mu rozumnego porządku dokonują się na drodze skrupulatnej, maniakalnej wręcz próby opisu. Kiedy opanowanie sza- leństwa staje się niemożliwe, nerwica — zdaniem Colettiego — może stać się formą obrony: „Zrozumiał to Calvino (i ukazał w Palomar), nerwica wkracza na teren pisarstwa, nie naruszając jego barier, lecz umacniając jego granice; ponie- waż nerwica, w gruncie rzeczy, polega właśnie na tym: jest obroną przed nie- uporządkowaniem świata; jak w niezliczonej ilości wielkich dzieł literackich”18.
Bracia
Już od pierwszego zdania Braci poznajemy historię, bohaterów, narratora, jego punkt widzenia, miejsce oraz czas akcji, atmosferę wymuszonego współ- bytowania: „Mieszkam, już od wielu lat, w starej kamienicy w sercu miasta, z chorym bratem”19. Mowa jest o chorobie, ale jej nazwa nigdy nie pada:
17 V. coletti: La sintassi della follia nella narrativa italiana del Novecento. In: Nevrosi e follia nella letteratura moderna…, s. 278.
18 Ibidem, s. 279.
19 c. Samonà: Fratelli… [2008], s. 9.
22 Stefano Redaelli
Nie dam jej nazwy. Choroba reprezentuje, w naszym pielgrzymowaniu, wieczną niewiadomą: bardziej rodzaj niewidzialnego przedmiotu niż wrogą siłę20.
Choroba, zostaje, nie tyle nazwana, co opowiedziana przez opis towarzyszą- cych jej objawów, prezentację sposobów komunikowania chorego z otoczeniem, określenie jego współudziału w tworzeniu ogniska domowego. Szaleństwo za- gościło w domu, należy się więc nim zaopiekować, nauczyć się z nim współżyć, poznawać, bronić je i bronić się przed nim. Literackie ukazanie szaleństwa to przede wszystkim opis odmiennych języków, jakimi się posługuje. Szaleń- stwo dla Samonà to „choroba języka”21. Słowo jako pierwsze ulega chorobie.
Podążając tokiem jego wypowiedzi, wystawiony jestem na nieustanne zasadzki: jeśli zaczyna coś negować, być może oznacza to, że pragnie to po- twierdzić, kiedy stawia mi nerwowe pytania, być może udziela odpowiedzi;
często wskazuje mi na kwiat lub przedmiot, chcąc oddać nastrój, wskazuje na miejsce, imię, zdarzenie z przeszłości, by wyrazić pragnienie danej chwili.
Zastanawiające jest, że w tym, co mówi, nie ma niczego, co byłoby niekom- pletne: każde zdanie jest skończone, każde coś wyraża; każde słowo wypływa z niepowstrzymanej woli wewnętrznej.
Chciałoby się powiedzieć, błyskotliwe fragmenty wypowiedzi, która utra- ciła swoją spójność na skutek jakiejś odległej, przerażającej eksplozji; wessa- ne w wir wyrazy straciły związek, znaczenia zostały odwrócone lub uległy wypaczeniu, tym niemniej jednak połyskujące odpryski dawnego językowego skarbu nadal zakwitają na wargach, kołują w powietrzu, prawie zawsze obda- rzone jakimś nieuchwytnym urokiem22.
Samonà oddaje charakterystykę wypowiedzi w stanie psychozy w sposób subtelny, a jednocześnie dokładny, nie posiłkując się przy tym terminologią specjalistyczną z zakresu patologii choroby. Nie nazywając niczego wprost, ilustruje — i na swój sposób bada — doświadczenie wewnętrznej i językowej fragmentaryzacji, którą psychiatra Antonino Bucca w komentarzu do Braci opisuje słowami: „wypowiedź w stanie psychozy lubuje się w wymyślnych konstrukcjach, grach słownych, obfitujących w neologizmy i paralogizmy, bądź też w formułach językowych, w których należy coś zanegować, by to potwierdzić, pytać, by odpowiedzieć, przywoływać przeszłość, by opowiadać o teraźniejszości”23.
20 Ibidem, s. 15.
21 g. manganelli: Fratelli di Carmelo Samonà…
22 c. Samonà: Fratelli… [2008], s. 31—32.
23 a. Bucca: Il linguaggio del corpo e l’esperienza psicotica nell’opera narrativa Fratelli di Carmelo Samonà. In: Origine e sviluppo del linguaggio, fra teoria e storia. Ed. d. gamBaRaRa, a. giVigliano. Aracne 2009, n. 6, s. 387—393.
Niewerbalny język szaleństwa… 23 W Braciach język werbalny chorego ograniczony jest do minimum. Stron, na których odtworzone zostały bezpośrednie wypowiedzi brata — zawierające nieliczne fragmenty mimiczne, nie jest wiele, zaledwie 16 na 158 stron powieści, czyli około 10% całości narracji. Zdrowy brat zbiera rzadkie, rozsypane frag- menty wypowiedzi brata chorego, usiłując zrekonstruować — jak w podanym niżej przykładzie — ich wzajemne powiązania:
Podczas kiedy zbieram się do wyjścia, podchodzi i szepce mi do ucha zdania, takie jak te, jedno po drugim, oddzielając je krótką pauzą:
Ty się nie boisz: dzielny brat!, Biegałem po łące,
Idź sobie24
Z początku stara się odtworzyć i zinterpretować pojedyncze zdania, następ- nie logiczne powiązania całości wypowiedzi:
I interpretuję pierwsze zdanie w ten sposób: „Powiedź mi, że się nie boję;
pochwal mnie bracie!”; drugie: „Chciałbym iść z Tobą do ogrodu, tak jak wczoraj”; i wreszcie trzecie: „Nie idź sam”; konkludując, że całość wypowie- dzi znaczy mniej więcej: „Jako nagroda za moją odwagę, zabierz mnie ze sobą do ogrodów”25.
Lecz szybko uświadamia sobie, że jego interpretacja nie jest jedyną moż- liwą, prawdopodobna wydaje się także wersja przeciwna: „Boję się, że mnie porzucisz”26, jak również — jako wariant uzupełniający — następująca inter- pretacja:
„Wiem, że się mnie boisz, bracie”, wreszcie wydaje mi się, że to co chce mi powiedzieć „Tak jak wczoraj, kiedy miałeś nadzieję, że ja, biegnąc w stro- nę ogrodów, zgubię się i na zawsze zniknę ci z oczu”27.
Ta ostatnia interpretacja go rani, rozbraja, wzrusza, zmusza do rezygnacji z dalszych prób nadania sensu wypowiedziom brata, a w każdym razie nie „je- dynego sensu” zdaniom, które wydają się raczej złożeniem wielu wypowiedzi, z czego każda z osobna jest logiczna, właściwa, lecz zebrane razem wzajemnie sobie przeczą.
Przyglądam mu się z rozgoryczeniem. „Jak możesz być tak niesprawiedli- wy?” — pytam siebie w myślach, dotknięty interpretacją, którą sam nadałem
24 Ibidem, s. 33.
25 Ibidem, s. 34.
26 Ibidem.
27 Ibidem.
24 Stefano Redaelli
jego zdaniom. […] I zaraz potem porzucam ostatecznie pomysł odnalezienia jednego właściwego sensu28.
Poruszające w tym fragmencie są — bardziej niż cierpienie, jakie sam sobie zadaje zdrowy brat, przenosząc własne ukryte lęki i wyrzuty sumienia na cho- rego — jego bezbronność i osamotnienie, wynikające z niemożności dialogu.
Język ciała
Wybuchły dyskurs, pokawałkowane, ledwie zrozumiałe słowo na zglisz- czach sensu, inny, odmienny język zyskują na znaczeniu, stopniowo zastępując mowę — język ciała. Jest on językiem pierwotnym. Powrót do niego z jednej strony oznacza regres, cofnięcie się, z drugiej jednak — próbę odzyskania spój- ności, którą język werbalny utracił. Na rozsadzający ruch odśrodkowy, który doprowadził do wybuchu słowa, rozproszenia sensu, ciało odpowiada siłą do- środkową — fizyczną i scalającą — siłą gestu (który poprzedza akt językowy) oraz siłą zmysłów (które poprzedzają wyższe zdolności poznawcze). Bucca mówi o ciele jako o „ostatnim bastionie”, który pozwala „organizować ‘obronę’
chorego przed rozkładem, do jakiego prowadzi schizofrenia”29. Gdzie komuni- kacja werbalna zawodzi, rozsypuje się, gaśnie, tam zaczyna przemawiać ciało, komunikować potrzebę relacji z drugim człowiekiem.
A wszystko to, by osiągnąć tak niewiele: zawiązać między nami drob- ną sieć pokawałkowanych zdań, których znaczenie pozostaje, prawie zawsze, ukryte dla nas obu, przez co wydaje się mieć mniejsze znaczenie od długiego ciągu pieszczot, szarpnięć, poklepywania po plecach i ukradkowych spojrzeń towarzyszących słowom30.
Od ciała pochodzą pierwsze, wrodzone u chorego brata impulsy, by odkry- wać siebie i świat, który go otacza:
[…] grzbietem dłoni oraz opuszkami palców wykonuje on skomplikowany ry- tuał na niektórych częściach twarzy, szczególnie w okolicy oczu. […] wstaje, obiera sobie przeważnie jeden przedmiot (z reguły nic dla mnie nieznaczący), na którym kontynuuje drobiazgową inspekcję: dotyka, patrzy, smakuje31.
28 Ibidem.
29 Ibidem.
30 Ibidem, s. 40.
31 c. Samonà: Fratelli… [2008], s. 18.
Niewerbalny język szaleństwa… 25 Poprzez ciało zawiązuje się nowy dialog między braćmi:
Rozpoczyna się wtedy między nami dialog bez słów: spojrzenia niepewne i wyostrzone, delikatne ruchy rąk próbujące się dotknąć i uścisnąć, gwałtowne odrócenia głów chcących zrobić unik, uciec przed kontaktem z drugim. Ba- wimy się, prawie32.
Język ciała mógłby być tu rozpatrywany jako podzbiór języka o szerszym zakresie, języka gry i zabawy. Jednak obecność tego „prawie” dodanego po orzeczenia „bawimy się” i oddzielonego od niego przecinkiem otwiera prze- strzeń znacznie obszerniejszą i bardziej enigmatyczną. Im słabszy staje się głos chorego brata, tym większy jest lęk brata zdrowego, przed ostatecznym milcze- niem:
Zadaję mu pytanie, a tajemnicza mimika coraz częściej zastępuje niedaw- ne i tak już mizerne zdania: pauzy zarezerwowane, by oddzielić interwały dźwięków jedne od drugich, rozrosły się niewyobrażalnie; sieć przestanków stała się gęsta i złożona; różnicowanie sensu zaczęło dokonywać się bardziej poprzez ruchy rąk, twarzy, ton i barwę dźwięku niż poprzez wybór słów.
Zastanawiam się, czy wszystko to nie oznacza przypadkiem nieuchronnego zmierzania do niemoty, stopniowego zrzucania z siebie ciężaru słów, by za- szyć się ostatecznie i nieodwołalnie w królestwie milczenia33.
Wybór milczenia dokonany przez chorego brata nie świadczy bynajmniej o rezygnacji bądź negacji komunikowania się z bratem zdrowym, demaskuje je- dynie fakt nieodpowiedniości języka werbalnego, wyraża chęć jego ostateczne- go zastąpienia językiem ciała, mową gestów. Niepokój brata zdrowego wynika zatem z obawy, że w pewnym momencie nie będzie on w stanie rozszyfrować języka brata, który choć nie zaprzestaje się komunikować, czyni to w sposób coraz bardziej tajemniczy, inny:
Jestem przekonany, że to kurczenie się i zlewanie się dźwięków nie jest zapowiedzią zaniku chęci komunikowania ze strony mojego brata ani nawet, paradoksalnie, nie świadczy o narastającej chęci ukrycia się przede mną.
Przeciwnie, im bardziej mowa jego ulega zubożeniu, a słowa stają się przezro- czyste, powtarzają, niczym dalekie echo, swoją pierwotną wymowę, pojęcia, tym bardziej mam wrażenie, że to, co nas łączy, pas powietrza pomiędzy na- szymi wargami wypełnia się dziwnymi zachętami, puszczaniem oka, uwodzi i ostrzega34.
32 Ibidem, s. 35—35.
33 Ibidem, s. 134.
34 Ibidem, s. 41.
26 Stefano Redaelli
Zdrowy brat musi więc wyostrzyć zmysły: wzroku, słuchu, węchu, doty- ku, smaku, w hermeneutycznej gotowości nieprzerwanego rozszyfrowywania mowy ciała brata:
I wydaje mi się, że pośród tego wszystkiego, gdzieś na dnie kołacze się prawda, której tak trudno przebić się na powierzchnię właśnie z powodu mo- jej nieumiejętności jej dostrzeżenia i wyodrębnienia, tak jakby brat chciał mi coś pilnie powiedzieć, zanim na zawsze zamilknie, a nie mógł tego wyrazić inaczej, niż za pomocą krótkich rozbłysków, które raz po raz zapalają, lecz zaraz potem gasną, ponieważ ja, po drugiej stronie, nie wytężyłem odpowied- nio słuchu i wzroku. Cóż innego mogę zrobić, jeśli nie podążać tropem tych wskazówek z nadzieją, że uda mi się je rozszyfrować?35
Droga do ich rozszyfrowania wiedzie przez obserwację i naśladowanie:
Znaczną część wysiłków poświęcam na obserwowanie twarzy. Nierzadko ja sam sięgam po jakiś przypadkowy przedmiot i podsuwam go, podobnie jak brat, blisko oczu, studiując ruchy jego warg, by potem móc powtórzyć, gdy zabraknie mi słów, chociaż niektóre, czystsze modulacje, tremolo wargowe i podniebienne, […] ćwierkanie, wokalizy, drżące westchnienia na wdechu i wydechu, próby śpiewu36.
Mimo braku wykształcenia z dziedziny psychiatrii brat zdrowy, powodo- wany pragnieniem komunikacji z bratem chorym, stosuje de facto podejście fenomenologiczne szkoły Jaspersa. Zaburzenie psychiczne może być badane jedynie wówczas, gdy pragniemy je zrozumieć, a nie wytłumaczyć. Zrozumie- nie staje się możliwe dzięki empatii, innymi słowy — dzięki utożsamieniu się z tym, co druga osoba przeżywa. Karl Jaspers w Psychopatologii generalnej, pracy wydanej po raz pierwszy w 1913 roku i do dziś uważanej za klasykę z dziedziny literatury psychiatrycznej, pisze: „Chcemy zrozumieć, co odczuwają istoty ludzkie podczas ich doświadczeń i w jaki sposób je przeżywają, chcemy poznać wymiary stanów psychicznych”. Psychiatra Vittorino Andreoli, który zanalizował powieść Samonà, także dostrzega w utożsamieniu się z chorobą podejście „prawdziwego psychiatry”: „Obecnie nie chodzi już tyle o czuwanie nad chorym, o pomoc w załatwieniu jego podstawowych potrzeb, ile o dotar- cie do innej, nieznanej rzeczywistości. Dramat brata staje sie zatem dramatem psychiatry, przynajmniej tego prawdziwego psychiatry, który nie jest tym, który rozumie, lecz tym, który nie rozumie i stara się zrozumieć, w pełnej uporu próbie nadania sensu strzępom nieznanego”37.
35 Ibidem, s. 134—135.
36 Ibidem, s. 136.
37 V. andReoli: Fratelli di Carmelo Samonà: il matto in casa. In: Idem: Il matto di carta. La follia nella letteratura. Rizzoli -Bur 2008, s. 120.
Niewerbalny język szaleństwa… 27 Próba utożsamienia niesie ze sobą ryzyko. Dla narratora Braci alienujące do- świadczenie naśladowania powoduje natychmiastowy odruch samoobrony. Wy- nika on z obawy, że inność, wraz ze swoimi językami, zawładnie normalnością:
Czasami, w samym środku tych prób, w momencie największego natę- żenia wysiłków, ni stąd, ni zowąd czuję się, jakby nagle opuściły mnie siły, natychmiast pojawia się pragnienie ucieczki i zaprzestania badań, pokusa, by zlekceważyć problem, nie angażować się, chęć przerwania wszystkiego, zig- norowania, uwolnienia się, zniknięcia, ucieczki38.
Lecz nad „chęcią ucieczki” przeważa pragnienie „zerwania” zasłony, od- dzielającej go od brata. Pragnienie to przywraca na nowo chęć podjęcia wysił- ku, dalszych codziennych prób i ćwiczeń:
Potem wszystko wraca do normy. Pochłonięty tym, że oto być może jestem o krok od zrozumienia zagadki, że prawdopodobnie za dzień, może nawet za godzinę będę mógł zerwać zasłonę, która szczelnie zakrywa prawdę, prze- waża nad uczuciem zmęczenia i braku zaangażowania. I wracam do pracy39.
Objęcie
W języku ciała istnieje gest, który zawiera w sobie pozostałe gesty, a zara- zem je przewyższa: objęcie. Przypisuje się mu duże znaczenie zarówno w Bra- ciach, jak i w innej powieści Il custode. Ta ostatnia, choć o szaleństwie nie mówi w sposób bezpośredni, opisuje dwa rodzaje doświadczeń, mające z choro- bą wiele wspólnego: stan uwięzienia (obraz wymuszonego współżycia z chorobą i z osobą nią dotkniętą) oraz brak możliwości dialogu. Bohater powieści, a za- razem jej narrator (narrator autodiegetyczny) to mężczyzna w średnim wieku, ofiara porwania. Nic nie wiemy o jego przeszłości, motywach uprowadzenia, sama ofiara zdaje się pamiętać niewiele lub nie być w stanie zrozumieć. Oprócz wygłaszającego monologi bohatera pojawia się, ledwie naszkicowana, postać więziennego stróża: mężczyzny, który w opowiadaniu jest prawie niewidoczny
— ukazuje się co najwyżej na krótką chwilę, zza otwieranych podczas posił- ków drzwi — i nigdy nie oglądamy go w całości: raz widać bransoletę, raz ramię, raz but, zza drzwi słychać ciężki oddech. Porwany, desperacko usiłuje nawiązać rozmowę ze strażnikiem, lecz ten pozostaje całkowicie obojętny na jego wysiłki i do samego końca powieści nie odzywa się do niego ani słowem.
38 c. Samonà: Fratelli… [2008], s. 136.
39 Ibidem, s. 136—137.
28 Stefano Redaelli
Najwyraźniej nie było w zamierzeniu pisarza opisywanie jakiejkolwiek wy- miany słownej zachodzącej między strażnikiem a porwanym. Tym niemniej w przedostatnim oraz trzecim od końca rozdziale opisuje on wymianę gestów:
uścisk, który staje się najwyższą między bohaterami formą, oraz jego konse- kwencje. Wyczerpany brakiem komunikacji więzień rzuca się pod nogi straż- nika niosącego mu posiłek:
Na nic innego, zdaje się, nie czekał, niż zobaczyć mnie błagającego i wi- jącego się przed nim, proszącego o przebaczenie. Po chwili wahania nachylił się nade mną i uchwyciwszy za ramiona i ze zwinnością, na jaką pozwalały ciasne drzwi, podniósł mnie z ziemi; długo tak stał, niezdecydowany, czy wejść do środka, czy pozostać na zewnątrz, i choć nadal chował przede mną twarz (na której, mogę przysiąść, malował się w tamtej chwili wyraz trium- fu), trzymał mnie w objęciu ponad minutę, jakby chciał upewnić się co do uległości mojego ciała i napawać się jego słabością. Miałem wrażenie, jakby przeszył mnie gwałtowny dreszcz, który przywracał mi mój dawny, utracony związek z rzeczami, nadawał im na nowo pełnię światła i ciepła. Być może sięgnąłem wtedy dna upokorzenia; lecz czułem, że w moim spojrzeniu oraz w całym moim ciele zapanowała, paradoksalnie, radość zbitego, zranionego psa, którego prześladowca przyjął znów do siebie. W tamtym chwili było to wszystkim, czego potrzebowałem; dlatego nie ruszyłem się z miejsca, nie uczyniłem nic, by oswobodzić się z jego objęć. I zdusiłem w sobie poczucie wstydu40.
Nie bez znaczenia pozostaje miejsce, gdzie dochodzi do wymiany uścisków
— ani w środku, ani na zewnątrz więziennej celi, lecz u jej progu, w strefie granicznej, gdzie przez chwilę podział ról wyznaczający kształt stosunków mię- dzy strażnikiem a więźniem zyskuje nowe znaczenie: jest „zbity, ranny pies”, który powraca do domu i zostaje na powrót „przyjęty”, uściskany przez swojego prześladowcę, tego, który go wcześniej porwał i — na czym polega prawdziwy dramat tej kary — odmówił wszelkiego międzyludzkiego kontaktu.
Ważne są także skutki tego uścisku; poprzez kontakt z inną istotą ludzką przywrócona zostaje także więź z otaczającymi bohatera rzeczami. Następny rozdział, przedostatni w powieści, dobrze oddaje tę, odzyskaną na nowo, zdol- ność odczuwania, w której zmysły — jak się wydaje — uległy wyostrzeniu, a obecność strażnika została zwielokrotniona, jakby miał wypełnić sobą całą przestrzeń celi.
Czuję się, jakby uścisk tego człowieka wywołał nagle gniew (albo przy- chylność) jakiegoś boga, wszystko wokół mnie wiruje, przechodząc gwał- towną, niespodziewaną przemianę. Dźwięki oraz drobne zdarzenia, które za-
40 idem: Il custode. Garzanti 1993, s. 105—106.
