Drogi negatywności : nurt estetyczno-religijny w awangardowej poezji i muzyce w XX wieku

(1)

DROGI

NEGATYW NOŚCI

M IC H A L IN A

K M I E C I K

(2)

Seria awangarda/rewizje prezentuje prace z zakresu studiów nad dwudziestowieczną awangardą europejską rozumianą jako fenomen estetyczny, artystyczny, kulturowy i społeczny. W składających się na ko

lejne tomy monografiach, przekładach i pracach zbiorowych będziemy się starali przybliżyć czytelnikom najbardziej inspirujące propozycje teoretyczne, nowe interpretacje tekstów i koncepcji awangardowych.

Rewidując ugruntowane narracje historycznoliterackie oraz historyczno- kulturowe, rozwijamy wielowątkową i wieloaspektową opowieść o jednym z najważniejszych i - paradoksalnie - najtrwalszych zjawisk sztuki dwu

dziestowiecznej. Szczególną uwagę pragniemy zwrócić na dzieje i specy

fikę awangard Europy Środkowej i Wschodniej.

(3)

M IC H A L IN A

K M I E C I K

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

(4)

Seria: awangarda/rewizje

Rada naukowa serii

Edward Balcerzan, Maria Delaperrière, Jarosław Fazan, Agnieszka Karpowicz, Julian Kornhauser Komitet redakcyjny

Michalina Kmiecik, Agata Kocot, Jakub Kornhauser, Hanna Marciniak, Kinga Siewior, Małgorzata Szumna

Recenzenci

dr hab. Andrzej Zawadzki prof. dr hab. Adam Dziadek Projekt okładki

Anna Sadowska

Projekt został sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2013/11/N/HS2/03511.

Niniejszy utwór ani żaden jego fragment nie może być reprodukowany, przetwarzany i roz- powszechniany w jakikolwiek sposób za pomocą urządzeń elektronicznych, mechanicznych, kopiujących, nagrywających i innych oraz nie może być przechowywany w żadnym systemie informatycznym bez uprzedniej pisemnej zgody Wydawcy.

ISBN 978-83-233-4062-1 ISBN 978-83-233-9485-3 (e-book)

www.wuj.pl

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12-663-23-80, tel./fax 12-663-23-83

Dystrybucja: tel. 12-631-01-97, tel./fax 12-631-01-98 tel. kom. 506-006-674, e-mail: sprzedaz@wuj.pl

Konto: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325

(5)

Przestrzeń dyssensu ... 173

Nadzieja wyjątku ... 177

Schronienie w negatywności ... 185

Brak zakończenia: Zu beiden Händen Paula Celana i Moderne Psalm No. 1 Arnolda Schönberga ... 193

Dowartościowanie dyssensu: Chymisch Paula Celana i Przypomnienie Wenecji Aleksandra Wata ... 220

Poetyka/polityka fragmentu: naszepty magnetofonowe Aleksandra Wata ... 247

Dzieło milczące ... 269

Dykcja milcząca: Keine Sandkunst mehr Paula Celana i Jone-Lieder op. 25 Antona Weberna ... 296

Mowa natury: Weggebeizt Paula Celana, Pieśni wędrowca (II) Aleksandra Wata i I. Kantate op. 29 Antona Weberna ... 325

Droga ciemności ... 328

Krystalizacja ... 340

Teologia pustki? ... 356

Zaświadczyć o prawdzie ... 369

Zakończenie ... 375

Bibliografia ... 383

Indeks nazwisk ... 393

(6)

Należy ją samą [ciemność] interpretować, nie zaś substytuować jasnością sensu.

Theodor W. Adorno, Teoria estetyczna

Nieblaknącą barwę ma to, co nie istnieje.

Jemu służy myślenie, część istnienia, która, zawsze negatywna, sięga tego, co nieistniejące.

Theodor W. Adorno, Dialektyka negatywna

(7)

(8)

Podziękowania

Książka ta nie powstałaby, gdyby nie wsparcie wielu osób. W pierwszej kolejności chciałabym podziękować za opiekę naukową Panu Profesoro- wi Andrzejowi Hejmejowi, bez którego wyrozumiałości i intelektualnej otwartości nie udałoby się zrealizować tego projektu. Dziękuję również obu znakomitym recenzentom niniejszej rozprawy – Panu Profesorowi Adamowi Dziadkowi oraz Panu Profesorowi Andrzejowi Zawadzkie- mu – za wnikliwą lekturę oraz wszystkie inspirujące uwagi i wskazówki.

Ogromne podziękowania chciałabym również złożyć mojej nieocenionej Mistrzyni, Pani Profesor Teresie Walas, która nie tylko nauczyła mnie kry- tycznego myślenia o teorii literatury, ale także prowadziła przez meandry sztuki interpretacji.

Wyrazy wdzięczności i uznania należą się również przyjaciołom, wie- rzącym – podobnie jak ja – w sens dalszego i nieustannie odnawianego namysłu nad awangardą: Małgorzacie Szumnej, Kindze Siewior, Jakubowi Kornhauserowi, Hannie Marciniak oraz Agacie Kocot.

Przede wszystkim jednak powinnam podziękować Najbliższym, którzy wspierali mnie przez długie pięć lat pracy nad tą książką, będąc niewyczer- panym źródłem radości: mojemu mężowi Igorowi oraz synkowi Adamowi.

(9)

(10)

Wykaz skrótów

Przywoływane dzieła Theodora W. Adorna:

DN Dialetyka negatywna, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1986.

DO Dialektyka oświecenia (wraz z M. Horkheimerem), tłum. M. Łukasiewicz, Warszawa 2010.

EJF Esej jako forma, [w:] Sztuka i sztuki. Wybór esejów, Warszawa 1990, s. 79–99.

FNM Filozofia nowej muzyki, tłum. F. Wayda, Warszawa 1974.

MM Minima moralia. Refleksje z poharatanego życia, tłum. M. Łukasiewicz, Kraków 1999.

MaL Music and Language: A Fragment, [w:] Quasi Una Fantasia. Essays on Mod- ern Music, tłum. R. Livingstone, London–New York 1992, s. 1–6.

TE Teoria estetyczna, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994.

Analizowane utwory literackie:

CG P. Celan, Die Gedichte, oprac. B. Wiedemann, Frankfurt am Main 2003.

CP P. Celan, Psalm i inne wiersze, tłum. i wybór R. Krynicki, Kraków 2013.

CUW P. Celan, Utwory wybrane, oprac. R. Krynicki, Kraków 1998.

CLnS „Literatura na Świecie” 2010, nr 1–2 (numer poświęcony Celanowi i Inge- borg Bachmann).

RP R.M. Rilke, Poezje, tłum. i wybór M. Jastrun, Kraków 1974.

SDBW A. Schönberg, Der biblische Weg / The Biblical Way, tłum. M. Lazar, „Journal of the Arnold Schoenberg Institute” 1994, nr 1–2, s. 162–329.

SMuA A. Schönberg, Moses und Aron, London–New York 1958.

SMP A. Schönberg, Moderne Psalmen, red. R. Kolisch, Mainz 1956 [strony nie- numerowane].

WDBS A. Wat, Dziennik bez samogłosek, oprac. K. Rutkowski, Warszawa 1990.

WPZ A. Wat, Poezje zebrane, oprac. A. Micińska, J. Zieliński, Kraków 1992.

(11)

(12)

Wychodząc od Adorna

Pod koniec lat siedemdziesiątych Fredric Jameson ubolewał, że teoria krytyczna Theodora W. Adorna zbyt mocno przyznaje się do powinowactwa ze sztuką modernistyczną, a sam niemiecki filozof nazbyt pozytywnie ocenia jej wpływ na swoją teorię estetyczną:

What is unsatisfactory about the Frankfurt School position is not its negative and critical apparatus, but rather the positive value on which the latter depends, namely the valorization of traditional modernist high art as the locus of some genuinely critical and subversive, “autonomous” aesthetic production¹.

[W szkole frankfurckiej niesatysfakcjonujący pozostaje nie jej negatywny i kry- tyczny aparat, ale raczej pozytywna wartość, od której ten ostatni zależy: ocena tradycyjnej sztuki wysokiego modernizmu jako miejsca szczególnie krytycznej i wywrotowej, „autonomicznej” produkcji artystycznej.]

I choć Jameson bardzo mocno przeformułował swoją ocenę filozofii Adorna², zaliczając go do wybitnych analityków późnego kapitalizmu, nigdy nie zdecydował się na dowartościowanie go jako myśliciela modernistycznego: wyrastającego z formacji nowoczesnej, poddającego ją krytyce, ale i broniącego jej potencjału.

Tryby lektury Jamesonowskiej nie powinny nikogo dziwić. Jego przy- należność do obozu postmodernistycznego z góry sytuuje go na pozycjach ideologicznych występujących przeciwko modernistycznemu elityzmowi.

Główny zarzut, jaki stawia filozofii Adorna, to przecież jej ukryte pragnie- nie totalności, nawet jeśli wyraża się ono jako totalizacja negatywności.

Jameson słusznie demaskuje systemowość antysystemowej myśli niemiec- kie go estetyka:

1 F. Jameson, Reification and Utopia in Mass Culture, „Social Text” 1979, nr 1, s. 133 (wszyst- kie cytowane teksty obcojęzyczne, jeśli nie podano inaczej, są w moim tłumaczeniu – M.K.).

2 Zob. F. Jameson, Late Marxism. Adorno, or, The Persistence of the Dialectic, London–New York 1990.

(13)

for it is certain that in denouncing the philosophical system, in proposing some radically unsystematic dialectics, in arguing against ‘system’ itself Adorno re- tains the concept of the system and even makes it, as target and object of critique, the very center of his anti-systematic thinking³.

[jest więc pewne, że denuncjując filozoficzny system, proponując radykalnie niesystemową dialektykę, argumentując przeciwko „systemowi”, Adorno zacho- wuje ideę systemu, a nawet czyni ją – jako cel i przedmiot krytyki – swoistym centrum własnego antysystemowego myślenia.]

Tezę Jamesona w sposób wyjątkowo błyskotliwy podejmuje Carsten Strathausen, który – choć nie zgadza się z wieloma upraszczającymi sąda- mi autora Late Marxism – próbuje analizować myśl Adorna jako swoistą Gehirnakrobatik [akrobatykę umysłową], polegającą na akceptacji własnej porażki. Dialektyka negatywna nie może ulec wyczerpaniu ani ponieść fak- tycznej klęski – staje się wszechogarniającym sposobem myślenia, z któ- rego nie sposób się wyplątać, by mu zaprzeczyć⁴. Strathausen pokazuje czytelnikowi nieco inny obraz filozofa z Frankfurtu. O ile kilkadziesiąt lat wcześniej Jean-François Lyotard nazywał go dialektycznym diabłem⁵, o tyle Strathausen dziś postrzega go raczej jako wampiryczną istotę, która nie może umrzeć, gdyż czerpie siłę ze swojej własnej śmierci. Wielokrotne próby, by ogłosić „śmierć sztuki” (a tym samym koniec estetyki) – wspo- mnę tylko interpretację Końcówki Samuela Becketta oraz zadekretowanie niemożliwości pisania poezji po Auschwitz – służyły jedynie umocnieniu pozycji negatywności jako nowej totalności, oswajaniu śmierci jako nowego stanu bycia. Doprowadziło to jednak – co słusznie odnotowuje Strathau- sen – do apoteozy dialektyki i wprawienia jej w nieustający (a być może wręcz niemożliwy do zatrzymania) ruch:

3 Tamże, s. 27.

4 C. Strathausen, Adorno; or, the End of Aesthetics, [w:] Globalizing Critical Theory, red.

M. Pensky, Lanham 2005, s. 225–227.

5 J.-F. Lyotard, Adorno as the Devil, „Telos” 1974, nr 19, s. 127–137. Diaboliczność Adorna, zdaniem Lyotarda, polegała przede wszystkim na niemożności wydobycia się z negatywności: „The diabolical figure is not just dialectical, it is expressly the failure of dialectics in dialectics, the negative in the heart of negativity (…). Therefore something like the affirmative, the demented, but placed inside the horizon of a negativity” [Figura diaboliczna jest nie tylko dialektyczna, jest to wyraźnie klęska dialektyki w samej dialektyce, negatywność w sercu negatywności (…). A więc coś afirma- tywnego, obłąkanego, ale umieszczonego w horyzoncie negatywności] (tamże, s. 136). Dialektyka negatywna zaczyna w jego ujęciu funkcjonować niczym zaklęty krąg (na wzór wiary religijnej); jed- nocześnie, jak sentencjonalnie podsumowuje Lyotard: „When the Creator raves, it is the devil who risks being right” [Gdy Stwórca zaczyna wariować, to diabeł ma szansę mieć rację] (tamże, s. 137).

(14)

they cannot and must not be proclaimed as static truths less they reccumb to the same process of reification they so vehemently oppose⁶.

[(idee estetyczne – przyp. M.K.) nie mogą być głoszone niczym statyczne prawdy, ponieważ w ten sposób wpiszą się w proces reifikacji, któremu tak stanowczo się przeciwstawiają.]

Filozofia Adorna tym samym staje się nie tyle teorią estetyki, ile este- tyzacją teorii – w pewnym sensie neguje samą siebie jako myśl dyskursyw- ną i przemienia się w sztukę. Niektórzy, jak Rüdiger Bubner, widzą w tym jej słabość⁷; inni – wyzwanie stawiane odbiorcy i swoiste współmyślenie ze sztuką nowoczesną⁸. Drugie stanowisko pośrednio mówi nam, że teorii Adorna nie da się odseparować od jej zaangażowania w tworzenie definicji modernizmu i że pozostaje ona najbardziej żywotna właśnie jako krytyka jemu towarzysząca. Nawet jeśli chcielibyśmy skupiać się na formie obranej przez Adorna w Teorii estetycznej czy Dialektyce negatywnej (co powróci jeszcze w moich rozważaniach) i zgodzilibyśmy się, że nie sposób wyabstra- hować z niej treści bez wcześniejszej refleksji nad samym zapisem⁹, zawsze dojdziemy do punktu, w którym uświadomimy sobie, iż Adorno projektuje swoje myślenie i pisanie na wzór nowoczesnego dzieła negatywnego, które- go kwintesencją była dla niego Schönbergowska dodekafonia.

Próba przeczytania go wbrew jego własnym intencjom, przypisania mu roli innej niż teoretyka nowoczesności, a wręcz wpisania go w nurt myślenia postmodernistycznego¹⁰ może oczywiście okazać się jego filozofii bardzo potrzebna. Z punktu widzenia estetyki pozostaje on do dziś znaczącym teoretykiem nowej sztuki, obrońcą nowoczesnej autonomii artystycznej oraz krytykiem dwudziestowiecznej kultury zmierzającej ku własnej degradacji

6 C. Strathausen, dz. cyt., s. 225.

7 Zob. R. Bubner, Concerning the Central Idea of Adorno’s Philosophy, tłum. C. Gendel Ryan, [w:] The Semblance of Subjectivity. Essays in Adorno’s Aesthetic Theory, red. T. Huhn, L. Zuider- vaart, Cambridge, MA–London 1997, s. 168–172.

8 A. Wellmer, The Persistence of Modernity. Essays on Aesthetics, Ethics, and Postmodernism, tłum. D. Midgley, Cambridge, MA 1991, s. 35.

9 Podobne intuicje miał już Jameson (F. Jameson, Late…, dz. cyt., s. 31), a wyczerpująco przeanalizował je choćby Steven Helmling (Adorno’s Poetics of Critique, London–New York 2009).

10 Wielość ujęć filozofii Adorna – od reinterpretacji z kręgów Nowej Lewicy, przez lektu- rę Albrechta Wellmera w duchu teorii komunikacji Jürgena Habermasa, aż po opisywanie go jako pioniera myślenia poststrukturalistycznego – prezentuje zwięźle w swoich książkach Pe- ter Uwe Hohendahl. Zob. tenże: Prismatic Thought. Theodor W. Adorno, Lincoln–London 1995, s. 5–15; The Fleeting Promise of Art. Adorno’s Aesthetic Theory Revisited, Ithaca–London 2013,

s. 2–5, 16–18, 57–58. ^W^yc

hodząc od Adorna

(15)

w przemysł kulturowy¹¹. Jednocześnie niektórzy badacze podnoszą głosy, jakoby teoria estetyczna Adorna nie służyła tylko opisowi pewnego wy- cinka sztuki XX wieku, ale mogła stać się pomocna w zrozumieniu także późniejszych i wcześniejszych zjawisk artystycznych¹².

Warto chyba w tym miejscu przypomnieć pojęcie wywodzące się z praksistowskich rozważań Maxa Horkheimera na temat prawdy: kategorię p r a w d y r z e c z y¹³. Sam Adorno w Dialektyce negatywnej pisał: „Prawda jest zrośnięta z tym, co jest rzeczowe, i co się zmienia, zaś jej niezmienność jest iluzją prima philosophia” [DN, 60]. Traktowanie dzieła Adorna jako uniwersalnej odpowiedzi na problemy estetyczne nie tylko mija się z celem, ale mija się też z jego wewnętrznymi założeniami. Adorno nie próbował stworzyć systemu ogarniającego sztukę wszystkich czasów; na podstawie materialnego doświadczenia z jednej strony dzieł radykalnie postępowych i tradycji, w jakich musiały się odnaleźć, z drugiej zaś – przemysłu kulturowego, starał się nakreślić pewną ideę czytania współczesnej mu produkcji artystycznej. Idea ta jednak pozwala – w moim przekonaniu – wy- profilować narrację historycznoartystyczną tak, by uwypuklić w niej rolę a w a n g a r d y, a także stworzyć jej nową definicję. Sztuka awangardowa, czytana przez pryzmat myślenia Adorna o modernie i jej roli w procesie

11 Zob. klasyczne interpretacje teorii estetycznej: Materialien zur ästhetischen Theorie Theodor W. Adornos: Konstruktion der Moderne, red. B. Lindner, W.M. Lüdke, Frankfurt 1980;

P. Bürger, Adorno’s Anti-Avant-Gardism, „Telos” 1990–1991, nr 86, s. 49–60; A. Wellmer, dz. cyt.;

J.M. Bernstein, The Fate of Art. Aesthetic Alienation from Kant to Derrida and Adorno, Cambridge 1992. Z polskich opracowań na pewno warto wymienić opublikowaną niedawno książkę laureata Nagrody im. Stefana Morawskiego – Rafała Czekaja (Krytyczna teoria sztuki Theodora W. Ador- na, Kraków 2013).

12 Stanowisko to, reprezentowane między innymi przez Hohendahla czy Haukego Brunk- horsta, spotyka się jednak z częstą krytyką. Jej najlepszym przykładem może być książka Chri- stopha Menkego The Sovereignty of Art, w której wielokrotnie podważa on teorematy Adorna, udowadniając, że nie mogą one służyć lekturze dzieł ponowoczesnych, a niejednokrotnie rów- nież rozmijają się z charakterem wielu utworów awangardowych, szczególnie tych, które wchodzą w kolizję z kulturą masową (zob. Ch. Menke, The Sovereignty of Art. Aesthetic Negativity in Ador- no and Derrida, tłum. N. Solomon, Cambridge, MA–London 1998). Adorno staje się tym samym klasycznym i konserwatywnym teoretykiem modernizmu w odróżnieniu od „awangardowego”

Waltera Benjamina. Interesującym zestawieniem Adorna i Benjamina pod kątem ich stosun- ku do awangardy wydaje się studium Michaela Rosena Benjamin, Adorno, and the Decline of the Aura ([w:] The Cambridge Companion to Critical Theory, Cambridge 2004, s. 40–56). Najpełniej- szy obraz zależności między oboma myślicielami przedstawia jednak klasyczna już rozprawa Su- san Buck-Morss: The Origin of Negative Dialectics. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, and the Frankfurt Institute, Hassocks 1977.

13 Więcej na temat prawdy rzeczy w ujęciu szkoły frankfurckiej zob. A. Szahaj, Teoria kry- tyczna szkoły frankfurckiej. Wprowadzenie, Warszawa 2008, s. 30–31, 40; R. Czekaj, dz. cyt., s. 27–28.

(16)

historycznym, staje się bowiem swoistym zaprzeczeniem idei wiecznego postępu oraz afirmatywnego stopienia z Lebenspraxis. Często jej przypisy- wany przydomek – k r y t y c z n a – zyskuje zaś zupełnie nowe znaczenie.

Adorno jako teoretyk awangardy

Nie da się ukryć, że prezentowanie Adorna jako krytyka awangardy może budzić uzasadnione obawy. W przeciwieństwie do świetnie rozpoznającego charakter nowej sztuki Waltera Benjamina (którego zainteresowania roz- pościerają się między materialistycznie ukierunkowanym konstruktywi- zmem, kulturą popularną, sztuką propagandową a surrealizmem), Adorno skupia się w swojej refleksji jedynie na małym jej wycinku¹⁴. Zdecydowanie odrzuca surrealizm, nie odnosi się afirmatywnie do nowych możliwości technicznych, jakie fotografia czy film stawiają przed awangardą, a jej ma- riaż ze sztuką masową uważa za niezrozumienie własnego posłannictwa.

Interesuje go właściwie jedynie elitarna i skrajnie autonomiczna sztuka Arnolda Schönberga, absurdalne pisarstwo Franza Kafki, później zaś teatr Beckettowski oraz milcząca dykcja Paula Celana.

Jednocześnie jego analiza zjawiska określanego mianem nowej sztuki może się okazać bardzo pożyteczna z punktu widzenia badaczy awangard.

Jak odnotowuje Lilianna Bieszczad:

Dialektyka negatywna Adorna wyjątkowo trafnie pozwala ująć sztukę wczes- nej awangardy jako nieustannie uwikłaną w aporie, wynikające z nieprzekra- czalnych napięć wśród wewnętrznych momentów dzieła: mimesis i konstrukcji, ekspresji i formy, materiału i techniki, które jeszcze pozostają w dialektycznej relacji w stosunku do tego, co wobec nich inne, społeczeństwa, natury, a może nawet, jak sugerują niektórzy, absolutu¹⁵.

14 Wątek awangardowości Benjamina i antyawangardowości Adorna podejmuje m.in. Peter Bürger w artykule Adorno’s Anti… (dz. cyt., s. 54).

15 L. Bieszczad, Kryzys pojęcia sztuki. Filozoficzno-estetyczne koncepcje sztuki Th.W. Ador- na, H.G. Gadamera, A.C. Danto, Kraków 2003, s. 53. Bieszczad wprowadza jasne rozgraniczenie na awangardę klasyczną i neoawangardę, która – jej zdaniem – Adorna nie interesuje. Wydaje się jednak, że użyte przez nią sformułowanie „wczesna awangarda” może okazać się mylące: Ador- no w Teorii estetycznej poświęca bowiem dużo miejsca zjawiskom literackim lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych (tj. dramaturgii Becketta i poezji Celana), jego definicja awangardy pozostaje więc szersza niż ta ugruntowana w polskim literaturoznawstwie za sprawą artykułów Stefana Mo- rawskiego czy Stanisława Jaworskiego.

(17)

Ci, którzy najmocniej krytykowali rozumienie Teorii estetycznej jako teorii awangardy – myślę tu przede wszystkim o Peterze Bürgerze – inter- pretują ją w sposób antytetyczny względem własnych koncepcji, często nie biorąc pod uwagę konsekwencji niektórych aspektów myśli Adornowskiej.

Koronnym argumentem Bürgera staje się bowiem nieprecyzyjne wyznacza- nie granicy między awangardą a modernizmem; granicy, której istnienie on sam lubi bardzo mocno podkreślać i którą sytuuje na przecięciu autonomii i praktyki życiowej¹⁶. Teoria Adorna nie koncentruje się na tworzeniu po- działów jakościowych, ale raczej na obserwowaniu momentów radykaliza- cji postulatów artystycznych i podążaniu za tymi aspektami rozwoju sztuki, które wydają się najbardziej postępowe. Dlatego właśnie ucieka ona od terminu „awangarda” (jak słusznie zauważa Lucia Sziborsky, występuje on w całej Teorii estetycznej tylko dziewięć razy¹⁷) i zastępuje go bardziej opi- sowym określeniem: „nowa sztuka”. Peter Uwe Hohendahl traktuje wręcz Adornowski koncept jako przykład postępowego modernizmu:

He sees the radical movements, from expressionism to surrealism, for which he uses the term avant-garde, as part of the modernist project – its most radical articulation, so to speak: the most advanced artistic position (…)¹⁸.

[Postrzega on radykalne ruchy, które określa mianem awangardy, od ekspresjo- nizmu po surrealizm, jako część modernistycznego projektu – jego najbardziej radykalny wyraz, można by wręcz rzec: najbardziej zaawansowaną pozycję ar- tystyczną (…).]

Modernizm traktuje właściwie synonimicznie ze współczesnością, nowa sztuka zaś to ta, która – w szerokim polu wszelkiej działalności twór- czej – poszukuje nieznanego. Nowe nie zostaje tutaj utożsamione z nowa- torskim. Adorno podkreśla, iż eksperyment formalny zawsze starzeje się najszybciej¹⁹; nowa sztuka nie poddaje się więc dyktatowi nieustającego postępu w zakresie środków wyrazu i materiałów. W tym miejscu Bürger błędnie interpretuje Adornowskie pojęcie nowości, a także zbyt pochopnie ocenia przywiązanie filozofa z Frankfurtu do materiałowego radykalizmu²⁰.

16 Zob. P. Bürger, Adorno’s Anti…, dz. cyt., s. 51–52.

17 L. Sziborsky, Teoria estetyczna Adorna – teorią awangardy?, „Sztuka i Filozofia” 1994, nr 8, s. 26.

18 P.U. Hohendahl, Prismatic Thought…, dz. cyt., s. 194.

19 Zob. TE, 70.

20 Jednym z podstawowych zarzutów Bürgera jest nakierowanie w Teorii estetycznej uwa- gi na to, co zaawansowane materiałowo i formalnie (Adorno’s Anti…, dz. cyt., s. 50). Co ciekawe, on sam w Teorii awangardy także najwięcej miejsca poświęca nowym technikom (montaż, kolaż)

(18)

Adorno nie postrzega bowiem nowej sztuki jako straży przedniej (stąd pewnie niechęć do pojęcia „awangarda”), która – oddzielona od reszty działalności artystycznej właściwego jej czasu – wyznacza nowe standardy i zasklepia się w swej odrębności. W związku z tym nie tworzy ona żadnej opozycyjnej względem modernizmu grupy. Funkcjonuje raczej w teorii Adorna na wzór s o n d y, wysyłanej nieustannie do badania nowych tery- toriów i powracającej z materiałem, który nie zostaje zaakceptowany oraz przystosowany do wykorzystania w swoim momencie historycznym. Tak widziana awangarda jawi się jako sztuka ze spojrzeniem utkwionym nie tyle w przyszłości, ile w tym, co inne, nieznane, niezgłębione. Jej istnienie gwarantuje trzy rzeczy: po pierwsze, pobranie próbek owych nieznanych miejsc i doświadczeń; po drugie, niemożność ich zupełnego przyswojenia i wykorzystania przez ogół społeczeństwa; po trzecie – narodziny twórczo- ści głęboko idiosynkratycznej. Nowa sztuka daje nam dostęp do niezrozu- miałych języków, które z czasem stają się coraz bardziej czytelne²¹. W ten właśnie sposób – traktując ją nie jako bunt, ale jako s o n d o w a n i e I n - n o ś c i – Adornowi udaje się uratować awangardę przed paradoksem in- stytucjonalizacji i ostatecznej klęski, na jaką skazuje ją teoria Bürgera. Jego nowa sztuka klęskę ma wpisaną w swój najgłębszy zamysł – wie, że jej ko- munikat „pada w pusty czas jak śmiercionośna kula” [FNM, 180], że pozostaje póki co bez odpowiedzi. Jej nadzieją jest jednak rozbijanie aktualnych wyobrażeń, torowanie drogi dla momentu, w którym najgorszy koszmar Bürgera się spełni – instytucja wchłonie awangardowe rozwiązania. Wów- czas nowe sondy zostaną wysłane w przestrzeń sztuki i doświadczenia.

Taka wizja awangardy wyklucza istnienie jasnych granic. Sztuka son- dowania polega bowiem na ich ciągłym przekraczaniu i przełamywaniu.

„To, co nowe, jest plamką ślepą, pustą jak doskonałe «to oto» (Dies da)”

[TE, 39] – pisał Adorno już na początku Teorii estetycznej. Właśnie z owej pustki czerpie siłę jego nowa sztuka; ta sama pustka staje się jednocześnie znakiem jej efemeryczności. Teoria awangardy jako sondy wymusza na nas postrzeganie jej jako niedoskonałej próby, jako otwartego procesu badania.

oraz przemianie artefaktu w dzieło performatywne. Jego teoria w dużej mierze skupia się więc na tym samym, co zostaje zaprezentowane jako wada koncepcji Adorna.

21 Takie – szerokie przecież – rozumienie awangardy pozwala włączyć w jej obręb zjawiska, które będą mnie najbardziej interesować w niniejszej książce. Nurt estetyczno-religijny, czytany przez pryzmat kategorii awangardowości, głębiej ujawni swoje negatywne zaplecze oraz pozwo- li uchwycić moment, w którym nowa sztuka przekracza własną doktrynę, stając się tym samym f a k t y c z n i e w y w r o t o w a.

(19)

Aby go przeprowadzić, bardzo często należy dokonać radykalnego zerwa- nia z tradycją. Niekiedy jednak należy sobie także uświadomić jej istnienie i nie powtórzyć jej błędów²². Przede wszystkim zaś trzeba – zgodnie z in- tuicją Adorna – zaakceptować fakt, iż:

dzień dzisiejszy sprzyja dziełom, które przez swoje jądro czasu same się spalają, własne życie oddają chwili pojawiania się prawdy i giną bez śladu, nie szkodząc jej w najmniejszym stopniu. [TE, 323]

Moc awangardy tkwi w jej krótkim trwaniu; nie chodzi więc ani o pro- jektowanie przyszłości, ani o krytykę przeszłości, a raczej o otwarcie „prze- świtu” dla uobecnienia się prawdy. Jego pojawienie się nie może jednak oznaczać jego powstania: tylko w momentalnym geście otwarcia mamy szansę pochwycić to, co niezafałszowane. Estetyczne podtrzymywanie tej chwili skazuje nas na budowanie pozoru dzieła sztuki. Dlatego w filozofii Adorna tak wielkie znaczenie zyskuje niekompletność i brzydota, które stają się filarami nowoczesnej estetyki:

Negacja kompromisu w dziełach sztuki staje się krytyką również idei ich koheren- cji, ich pełnego przetworzenia i integracji. Koherencja łamie się na czymś wobec niej nadrzędnym, na prawdzie treści, która ani nie znajduje już satysfakcji w wyrazie – ten bowiem obdarza bezsilną indywidualność iluzoryczną ważnością – ani w konstrukcji, gdyż koherencja jest czymś więcej niż tylko analogią do administro- wanego świata. Najwyższa integracja jest najwyższą miarą pozoru (…). [TE, 84]

Dzieło eksperymentalne zawsze przybiera formę work in progress. Jego pełne ukształtowanie czy ukończenie oznaczałoby śmierć awangardowego projektu wiecznego znikania i samonegacji²³. W tym właśnie punkcie teoria awangardy Adorna staje się najbardziej wyrazista. Definiuje bowiem kryty- cyzm nowej sztuki nie jako pozostawanie w opozycji wobec „administro- wanego świata”, „przemysłu kulturowego” czy dehumanizacji i panowania pozoru. K r y t y c z n o ś ć oznacza tutaj r e z y g n a c j ę z u s t a n a w i a - n i a w ł a s n e j d o m i n a c j i, świadomość, iż każde dzieło sztuki stanie się pozorne, jeśli zdecyduje się na kompromis całościowości, spójności, a także piękna. Utwór artystyczny ma być czymś „antytetycznie innym”

[TE, 88] – również wobec samego siebie i swoich własnych wyobrażeń.

22 Zob. L. Bieszczad, dz. cyt., s. 64.

23 Na temat krytyki integralności i jej związków z teorią awangardy zob. L. Sziborsky, dz. cyt., s. 30.

(20)

Stąd – tak ważne dla sztuki awangardowej – dowartościowanie sensów zła- manych, rozszczepionych, zaszyfrowanych. Krytyczność nie może być wszak programowo wpisana w dzieło; musi stać się jego nie do końca uświado- mioną właściwością, niejasnym przeczuciem niezgody. Adorno nie akcep- tuje więc dość precyzyjnie określonego zadania stawianego awangardzie przez Bürgera. Wszelka świadomie podejmowana próba buntu przeciw instytucji, wszelka artykulacja sprzeciwu zostaje natychmiast zdekonspi- rowana i wchłonięta przez przemysł. Radykalizm nowej sztuki musi wy- razić się w jej autonomii²⁴.

Bürger polemizuje z tym poglądem, uznając go za utopijny; zarzuca autorowi Dialektyki negatywnej powrót do atakowanych postulatów sztu- ki Wagnerowskiej:

Adorno recovers what he criticized in his book on Wagner: the idealist claim that art is a reality sui generis – an appearance of the absolute²⁵.

[Adorno odkrywa to, co poddawał krytyce w książce o Wagnerze: idealistyczne przekonanie, iż sztuka jest realnością sui generis – objawianiem się absolutu.]

Nie dostrzega jednak, że w Teorii estetycznej ów powrót do autonomii nie jest powrotem do romantycznej totalności dzieła czy religii sztuki (tak mocno krytykowanej w odniesieniu do niemieckiego kompozytora). Jeśli nawet zgodzimy się z tezą o parateologicznym charakterze teorii Adornow- skiej, pojawienie się Absolutu jest w niej naznaczone jego natychmiastowym znikaniem: jawi się bardziej jako obietnica niż fakt. Utwór nie dąży zaś do ukonstytuowania owej pozornej obecności (z czym mieliśmy do czynienia u Wagnera), lecz do obserwowania nieobecności, pustych miejsc i podej- mowania refleksji nad ich historycznym wymiarem oraz konsekwencjami.

Jak zasadnie pisze Jay M. Bernstein, u Adorna nie mamy jasnego podziału na autonomiczną estetykę i socjologię; sztuka hermetyczna przeciwstawia się zaangażowanej jako prawdziwie krytyczna i fetyszyzuje samą siebie, aby prowadzić walkę z rynkiem²⁶. Jej krytyczność wzmaga się właśnie poprzez

24 Zob. uwagi Lilianny Bieszczad: „u Adorna sztuka dzięki temu, że jest zjawiskiem autono- micznym, może wyrażać prawdę, ale właśnie poprzez to, iż jest faktem społecznym, prawda ta jest aktualna” (taż, dz. cyt., s. 59). Na temat kontrowersji wokół Adornowskiego pojęcia autonomii zob. J.M. Harding, Historical Dialectics and the Autonomy of Art in Adorno’s “Ästhetische Theorie”,

„Journal of Aesthetics and Art Criticism” 1992, nr 3, s. 183–195.

25 P. Bürger, Adorno’s Anti…, dz. cyt., s. 56.

26 Zob. J.M. Bernstein, “The Dead Speaking of Stones and Stars”: Adorno’s “Aesthetic Theory”, [w:] The Cambridge Companion to Critical Theory, dz. cyt., s. 148–149.

(21)

coraz głębsze wkraczanie w sferę niezrozumiałości, abstrakcji i czystości.

Można wręcz stwierdzić za Bernsteinem: „another way of describing this process of resistance would be to say that such works become increasingly empty”²⁷ [w inny sposób opisując ten proces oporu, należałoby powiedzieć, że dzieła stają się coraz bardziej puste]. Owo „wyjałowienie” trzeba jednak rozumieć nie jako utratę sensu, ale raczej jako zapis doświadczenia bezsen- su, rozbicia świata, kompletnego osamotnienia człowieka w rzeczywistości, w którym ani religia, ani sztuka nie niosą już pocieszenia²⁸.

Utopia, jakiej odtwarzanie zarzuca Adornowi Bürger, musi być więc opisywana jako „utopia negatywna”²⁹. Lucia Sziborsky pisze wprost:

nowa muzyka [choć moglibyśmy szerzej powiedzieć: nowa sztuka – przyp.

M.K.] podtrzymuje nadzieję na możliwość pojednania. Nic ponadto. Jest w tym względzie utopią negatywną³⁰.

To, co Bürger nazywa „realnością sui generis”, należałoby traktować ra- czej jako rzeczywistość potencjalną, ale jeszcze nie uobecnioną lub wręcz niemożliwą do uobecnienia. Sztuka nie tyle bowiem ustanawia swoją au- tonomię jako pewien rodzaj odseparowania się od świata i zamknięcia w innym, doskonalszym miejscu, ile kwestionuje autorytet dzieła sztuki oraz jego moc sprawczą. W tym miejscu teorie Adorna i Bürgera tak na- prawdę uzupełniają się: obaj dążą oni do przewartościowania pojęcia ar- tefaktu. O ile jednak autor Teorii awangardy zaakcentuje właśnie spraw- czość, bezpośrednie oddziaływanie eksperymentalnej manifestacji, o tyle Ador no zdefiniuje dzieło jako swoiste „przypomnienie”. Utopia powrotu do Lebenspraxis zostanie przez niego zastąpiona negatywną utopią zagadki:

Ponieważ jednak dla sztuki jej utopia, to, co jeszcze nie istnieje, znajduje się za czarną zasłoną, pozostaje ona na wskroś przez wszelkie zapośredniczenie przy- pomnieniem, p r z y p o m n i e n i e m t e g o, c o m o ż l i w e, przeciwko temu,

27 Tamże, s. 150.

28 Kwestia restytucji duchowości/religijności w negatywnej sztuce nurtu estetyczno-religij- nego zostanie podjęta w rozdziale Mowa natury (s. 323–371).

29 Bieszczad obstaje zaś przy kategorii „intencji utopijnej”: „Utopia oznaczałaby kolejny system panowania i przymusu, popadnięcie w ideologię, przed którą ma chronić dialektyczne my- ślenie. Dlatego lepiej mówić o pewnej «intencji utopijnej» w dziele sztuki. Karol Sauerland łączy ów pierwiastek utopijny w koncepcji Adorna z objawianiem się «tego, co nieistniejące» w sztuce. Według Adorna dzieło stwarza «coś» odmiennego od rzeczywistości empirycznej, «inność»,

«to, co nieistniejące» (das Nichtseiende), czyli to, co właśnie rozbudza nadzieję na lepszy świat”

(L. Bieszczad, dz. cyt., s. 58).

30 L. Sziborsky, dz. cyt., s. 31.

(22)

co rzeczywiste i co owo możliwe wypiera, czymś w rodzaju imaginacyjnej re- kompensaty katastrofy historii powszechnej, wolnością, która pod działaniem zaklętej siły konieczności nie nastąpiła i o której nie wiadomo na pewno, czy na- stąpi. W napięciu sztuki wobec permanentnej katastrofy jest współustanawiana jej negatywność, methexis sztuki w tym, co ciemne. [TE, 247–248]

Dzieło awangardowe nie próbuje bezpośrednio oddziaływać na rze- czywistość i zmieniać oblicza instytucji (jak chciałby tego Bürger), lecz odsłania przed światem m o ż l i w o ś ć i n n o ś c i, paralelne drogi, jakimi mogłaby pójść sztuka, a na które – ze względu na spowijającą je „czarną zasłonę” – stara się ona raczej nie zbaczać. Dla historycznych awangard owa inność objawia się często w przypomnieniu duchowości, doświad- czenia metafizycznego, dotychczas spychanego przez sztukę eksperymen- talną na boczny tor. Nie bez powodu Adornowska nowa sztuka zostaje jednak określona mianem „czarno zagruntowanej” [TE, 74]: interesuje ją bowiem cierpienie, fizyczne odczuwanie bólu jako pewien rodzaj doświad- czania tajemnicy natury. Schodzenie w głąb tego, co skrajnie fizykalne, prowadzi człowieka do „ciemnej metafizyki” czy tworzenia nowej „teolo- gii kamieni”³¹. Sztuka nie przynosi więc odkupienia, nie stanowi już żadnej wyższej realności; jest jednak wciąż – w swojej zagadkowości – obietnicą.

Jej k r y t y c z n o ś ć polega przede wszystkim na jej p ł y n n o ś c i; jak cel- nie notuje Hohendahl:

The truly radical element in Adorno’s theory comes to force in his emphasis on the enigmatic nature of the artwork and its fleeting character that is threatened by failure and ultimate Überflüssigkeit³².

[Prawdziwie radykalny element teorii Adorna dochodzi do głosu w podkreśla- niu zagadkowej natury dzieła sztuki i jego płynnego charakteru, które są nieustannie zagrożone porażką i poczuciem ostatecznej zbędności.]

Dopiero ten utwór, który przestaje być sobą, który sam nie wie, czym jest, a jego ostrze nakierowane zostaje na refleksję, czym mógłby się stać i czy jako taki mógłby się wydarzyć, powinien nosić miano awangardowego³³. Sziborsky cytuje bardzo ważne słowa Adorna wygłoszone w odnie-

31 Wątek tajemnicy kamienia w kontekście sztuki i metafizyki pojawia się zarówno u Paula Celana (w metaforze „mowy kamieni” w Rozmowie w górach), jak i u Aleksandra Wata w Wier- szach śródziemnomorskich.

32 P.U. Hohendahl, The Fleeting…, dz. cyt., s. 59.

33 Zob. komentarz Adorna: „[sztuka jest] wysiłkiem powiedzenia tego, czym to, co zrobione, samo nie jest, i czego ona nie wie: właśnie to jest jej duchem” [TE, 240] oraz „dla nowoczesnego

(23)

sieniu do musique informelle: „Robić rzeczy, o których nie wiemy, czym są”³⁴. Zdanie to uważam właściwie za definicję Adornowskiej awangardy.

Nowa sztuka wydarza się bowiem poza granicą tego, co znane, i – zgodnie z wcześniej przywołaną metaforą – sonduje tajemnicę. Komunikaty, które z sobą przynosi, stanowią zaś zagadki do rozwiązania, zaszyfrowane wiadomości do odczytania. Interpretacja dzieła sztuki przemienia się w tej optyce w nadzieję na sens, wielokrotne przebudowywanie tej samej cało- ści, próbowanie rozmaitych konfiguracji. Praca ta nie tylko nigdy się nie kończy, ale – jak i sama nowa sztuka – znajduje się zawsze bardzo blisko własnej klęski. Jak trafnie zauważa Hohendahl:

There is no guarantee that artworks will actually keep their promises, that the act of transformation will lead to a new and qualitatively different lifeworld³⁵. [Nie ma żadnej gwarancji, że dzieła sztuki faktycznie dotrzymają słowa, że akt transformacji doprowadzi do nowego i jakościowo innego świata społecznego (Lebenswelt).]

Adorno jako teoretyk lektury krytycznej

Jeśli przyjmiemy, że krytyczność awangardy – zasadzająca się na jej płyn- ności oraz skłonności do ucieczki przed pozornością w estetykę niespój- ności – prowadzi do definiowania dzieła jako nierozwiązywalnej zagadki, należy teraz zadać pytanie: jaki typ lektury będzie najlepszy w przypadku utworów nowej sztuki? Czy ciemny, nieciągły, zanurzony w bezsensowno- ści i zasklepiony we własnej hermetyczności tekst ma szansę zostać zrozu- miany? Czy awangarda – spragniona nowej definicji dzieła – może wciąż być czytana za pomocą kategorii hermeneutycznych? Hohendahl udziela

dzieła sztuki jego abstrakcyjność, irytująca nieokreśloność tego, czym ono ma być i po co, staje się szyfrem tego, czym ono jest” [TE, 41]. Takie rozumienie awangardy wspiera tezę o jej procesual- nym charakterze i pozwala postrzegać ją nie jako kierunek, ale jako pewną nową właściwość dzie- ła sztuki modernistycznej. Zob. rozważania L. Bieszczad: „sztuka jest rezultatem procesu, podlega nieustannemu rozwojowi. A skoro nie można powiedzieć, czym sztuka może się stać, nie moż- na też wskazać na niezmienne, a tym bardziej esencjalne jej cechy” (taż, dz. cyt., s. 53). Stanowi- sko to nie tylko umożliwia rozszerzenie teorii Adorna na sztukę neoawangardową, ale także prowadzi do wykorzystywania terminu „awangarda” jako kategorii teoretycznej, a nie historycznej (zob. M. Sell, The Avant-Garde. Race, Religion, War, London–New York–Calcutta 2011, s. 4–8).

34 L. Sziborsky, dz. cyt., s. 40.

35 P.U. Hohendahl, The Fleeting…, dz. cyt., s. 63.

(24)

na te pytania pozornie sprzecznej odpowiedzi. Po pierwsze, sugeruje, że dzieło-zagadka zawsze znajduje jakieś rozwiązanie:

The enigma previously seen as insurmountable for aesthetic theory is now per- ceived as open to a solution (Auflösung)³⁶.

[Zagadka, wcześniej postrzegana jako niemożliwa do pokonania przez teorię estetyczną, teraz jest widziana jako otwarta na rozwiązanie (Auflösung).]

Prawda według Adorna przestaje się pokrywać ze znaczeniem. Dlatego właśnie filozofia, która opiera swoje dowodzenie na prawdzie zdyskursy- wizowanej, zawartej w pojęciach, przestaje sztuce wystarczać. Nowy język opisu wymaga nie tyle przetłumaczenia znaczeń zakodowanych w tekście, ile uzmysłowienia sobie jego zawartości prawdy [Wahrheitsgestalt]. Trady- cyjna hermeneutyka nie jest w stanie podołać tak postawionemu zadaniu jako zbyt mocno skupiona na poszukiwaniu sensu:

Adorno’s concept of the enigma challenges traditional hermeneutics, which operate with the assumption of possible disclosure of meaning. What appears strange to the uninitiated reader becomes apparent and meaningful in the process of interpretation. (…) the enigmatic nature of the artwork is part of its constitution rather than a specific element of its structure that the hermeneutic process can dissolve³⁷.

[Adornowska koncepcja zagadki rzuca wyzwanie tradycyjnej hermeneutyce, której pierwszym założeniem jest możliwość odnalezienia znaczenia. To, co wydaje się dziwne początkującemu czytelnikowi, staje się przejrzyste i pełne sensu w procesie interpretacji. (…) zagadkowa natura dzieła jest częścią jego budowy raczej niż określonym elementem jego struktury, którą proces hermeneutyczny może rozwikłać.]

Czym jednak różni się „budowa” [constitution] od „struktury” [struc- ture]? Pomocne w ich uporządkowaniu okaże się sentencjonalne stwier- dzenie Adorna: „dzieła sztuki są czymś, co jest zrobione, ale stały się czymś więcej niż tylko rzeczą zrobioną” [TE, 326]. Struktura, którą za Teorią estetyczną moglibyśmy nazwać kształtowaniem technicznym lub mate- riałowym, oznaczałaby tutaj wszystkie elementy dzieła świadczące o inge- rencji człowieka, jego celowej pracy nad utworem. Moglibyśmy mieć do niej pełny dostęp, bylibyśmy w stanie – przy użyciu narzędzi racjonalnej

36 Tamże, s. 66.

37 Tamże, s. 65.

(25)

analizy – rozszyfrować ją i zinterpretować. Jednocześnie, nawet gdyby uda- ło nam się wykonać tę pracę, wciąż istniałby ten aspekt dzieła, który czyni je „czymś więcej niż tylko rzeczą zrobioną”. On właśnie musiałby zostać zdefiniowany jako budowa. W tym, co niedostępne analizie, co niemoż- liwe do precyzyjnego wydzielenia i zbadania, mieści się bowiem nie tyle znaczenie, ile zawartość prawdy. Naddatek, resztka, ślad Wahrheitsgestalt pozwala dziełom wykroczyć poza formę; mogą być postrzegane jedynie w dialektycznym ruchu pomiędzy „momentem ekspresywno-mimetycz- nym” i „momentem konstruktywnym”³⁸.

Sztuka awangardowa będzie mnie interesować w tej książce właśnie jako odbicie zawartości prawdy. Jej czytanie skupi się więc na poszukiwa- niu pęknięć, miejsc, w których „to, co nieistniejące” [das Nichtseiende]³⁹ może się ujawnić. Awangarda wydaje się tym przypadkiem w dziejach kultury, kiedy skupienie na ściganiu niezbadanych możliwości zdominowało wszelkie inne aspekty artystycznego działania. I choć owo „sondowanie”

rzeczywistości odbywało się na wielu poziomach, zawsze wyprawom ku nieznanym doświadczeniom towarzyszyło poszukiwanie nowych form czy struktur dla ich opisania.

Najbardziej interesujące są dla mnie jednak te eksperymenty, które zaczynają podawać w wątpliwość także istnienie własnych granic; m o - m e n t, w k t ó r y m a w a n g a r d a f a k t y c z n i e p r z e s t a j e b y ć s a m ą s o b ą. Dlatego właśnie teoria Adorna – w wielu miejscach niespój- na, niemożliwa do wykorzystania w interpretacji archetypowych manifestacji nowej sztuki – może się okazać znów inspirująca⁴⁰. Niemiecki estetyk poszukuje bowiem awangard tam, gdzie większość badaczy mówi o ich słabnięciu, wygasaniu: na pograniczu z modernizmem. I właśnie ów proces odchodzenia, umierania awangardy będzie mnie zajmował jako przykład krańcowego wyzyskania jej negatywnego potencjału.

38 Zob. komentarz Adorna: „moment ekspresywno-mimetyczny i moment konstruktywny występują z równą intensywnością, i to nie w niedobrym «pośrodku» przejścia, ale w dążeniu ku skrajnościom: zarazem jedno i drugie ma charakter treściowy, wyraz jest negatywnością cierpie- nia, konstrukcja próbą zmierzenia się z cierpieniem z przyczyny wyobcowania, które jest przekra- czane w horyzoncie racjonalności nie zawężonej i dlatego już nie wywierającej gwałtu” [TE, 466].

39 O pojęciu nieistniejącego [das Nichtseiende] w filozofii Adorna zob. K. Sauerland, Kilka pojęć z estetyki Theodora W. Adorna, [w:] tenże, Od Diltheya do Adorna. Studia z estetyki niemiec- kiej, Warszawa 1986, s. 204–208.

40 Temat koncentrycznie układających się typów awangardowego myślenia, w których cen- trum znajduje się „archetyp futurystyczny”, podejmuję w podrozdziale Porządkowanie awangar- dy (s. 89–92).

(26)

Zagadkowość jej dzieł powinna więc funkcjonować niczym oś mojej pracy. Nie jest ona już wszak (w przypadku definiowanego przeze mnie w następnych rozdziałach nurtu estetyczno-religijnego) zabawą formą, non- sensownym, przypadkowym pytaniem bez odpowiedzi. Im bliżej modernizmu się znajdujemy, tym bardziej zagadka staje się wezwaniem do myśle- nia, zakrywaniem tego, czego nie sposób jednoznacznie zdyskursywizować.

Jak pisał Adorno w szkicu Esej jako forma, w rzeczy artystycznej ciekawi nas to, „czego uchronienie przed wzrokiem było tajemnie jej obiektywnym celem” [EJF, 99]. Zagadka faktycznie nie posiada rozwiązania; nigdy nie dowiemy się, która z zaproponowanych przez nas odpowiedzi ją wyczerpuje, lub może raczej: dowiemy się tylko tyle, że nie wyczerpuje jej żadna.

W każdej z nich znajduje się jednak miejsce na Wahrheitsgestalt – aby ów ślad mógł się pojawić, musimy je pozostawić pustym.

Powróćmy zatem do wyjściowego pytania: jak pisać interpretację?; inaczej mówiąc: jak rozwiązywać zagadkę? Przede wszystkim filozofia Ador- na podpowiada nam, iż musimy skupić się na literze: pojedynczym słowie, dźwięku, akordzie, barwie. Enigmatyczne, zawieszone w próżni, mają szan- sę stać się zaszyfrowaną wiadomością, sygnałem. Pozwalają się również rekontekstualizować, zmieniając tym samym własne znaczenia. Wyrwane z całości słowo daje nam podstawę do tworzenia coraz to nowych konste- lacji. Jak trafnie podsumowywał Christoph Menke:

The negativity of aesthetic experience arises in the impossibility of understand- ing an artwork as a representation of its “spirit” and orients our interpretation instead towards its “letters”⁴¹.

[Negatywność doświadczenia estetycznego objawia się w niemożliwości ro- zumienia dzieła jako reprezentacji jego „ducha” i kieruje naszą interpretację w stronę jego „liter”.]

Tekst awangardowy nie jest już odzwierciedleniem – ani tym bardziej wcieleniem – ducha czy prawdy. Nie opowiada o nich, nie stara się ich re- prezentować. Tworzy raczej l i t e r a l n ą p r z e s t r z e ń, w której pozosta- ła po nich pustka może znaleźć swój wyraz. Menke dodaje: „to perceive texts aesthetically is to remain true to their letters”⁴² [odbierać tekst este- tycznie to pozostać wiernym jego literom]. Interpretacja nie skupia się już na dialogu pomiędzy duchem a literą, nie przeciwstawia ich sobie ani też

41 Ch. Menke, dz. cyt., s. 17.

42 Tamże.

(27)

nie próbuje traktować formy jako naczynia dla treści. Adornowski moment mimetyczny zawiera się w samym piśmie i nie sposób go od niego odsepa- rować. Poprzez swoją materialność litera (rozumiana tutaj bardzo szeroko jako najdrobniejszy budulec wypowiedzi artystycznej) mieści w sobie coś w rodzaju echa natury:

Czysty wyraz dzieł sztuki, uwolniony od tego, co jest zreifikowanym zakłóce- niem, również od tak zwanego tworzywa naturalnego, konwerguje z przyrodą, podobnie jak w najbardziej autentycznych utworach Antona Weberna czysty ton, do którego redukują się one mocą subiektywnej wrażliwości, przechodzi w dźwięk naturalny; oczywiście w dźwięk przemawiającej przyrody, w jej mowę, a nie w odtworzenie jakiejś jej cząstki. Subiektywne przetworzenie sztuki jako języka niepojęciowego jest w stanie racjonalności jedyną figurą, w której odbija się coś w rodzaju języka stworzenia, wraz z paradoksalnością zastawienia drogi do tego, co rzuca odblask. [TE, 144]

„Czysty ton” Weberna nie staje się oczywiście głosem niezapośredni- czonej przyrody: jednak, jak wcześniej zauważyłam, jednocześnie jest i nie jest „zrobiony” przez człowieka. Zastawia drogę do mowy natury i – w tym samym momencie – odkrywa ją poprzez swoje zaistnienie. Nie reprezentuje on natury, ale próbuje się w nią nieskutecznie przedzierzgnąć. Jego usiłowa- nie okazuje się jedyną drogą ku tajemnicy, jego negatywna strategia (będąca

„uprzytamnianiem sobie własnej przyrodniczości” [TE, 357]) – zwrotem ku u o b e c n i e n i u n i e o b e c n e g o⁴³.

Skupienie na pojedynczym tonie czy wyrazie, i n t e r p r e t a c j a l i - t e r a l n a, zmusza nas do traktowania ich nie jako znaków (czyli nośni- ków znaczenia), lecz szyfrów, elementów zagadki. Stają się one z sobą nie- tożsame – nie oznaczają już pojęć, pozwalają je destabilizować, odbijając echa innych słów i brzmień. W Teorii estetycznej czytamy: „W im większym stopniu sztuka bierze w siebie to, co nietożsame, bezpośrednio przeciw- stawne duchowi, tym bardziej musi nasycać się duchem” [TE, 357] – im bardziej staje się materialna i fizyczna, tym więcej przestrzeni dla ducho- wości tworzy. To bowiem w materiale udaje się „odcisnąć pieczęć”, odna- leźć ślad ducha. Adorno uważa, że w jego poszukiwaniach najlepiej spraw- dza się forma eseju⁴⁴.

43 Apofatyczne wątki filozofii Adorna analizuje Jakub Górski w artykule Teologia negatywna Theodora W. Adorno – wprowadzenie („Kwartalnik Filozoficzny” 2014, z. 4, s. 35–62).

44 Zob. rozważania na temat eseju jako formy obecnej we wszystkich dziełach Adorna:

S. Jarvis, Adorno. A Critical Introduction, Cambridge 1998, s. 138–140; S. Weber Nicholsen, Exact Imagination, Late Work. On Adorno’s Aesthetics, Cambridge, MA–London 1997, s. 106–110.

(28)

Jego rozważania o eseju mogą okazać się wyjątkowo wartościowe przy próbach zarysowania nowych ścieżek interpretacji dla awangardowych dzieł-zagadek. Punktem wyjścia dla ich rozpisania chciałabym uczynić ideę

„ślepoty” utworów nowej sztuki. Określenie przywołane w szkicu ewident- nie odsyła nas do definicji nowości z Teorii estetycznej. Ślepy punkt dzie- ła to inna nazwa dla niezgłębionego novum – wysondowanego w proce- sie poszukiwań artystycznych, nieznanego jeszcze języka. Adorno notuje:

Esej ma wszakże do czynienia z tym, co w jego przedmiotach jest ślepe. Chciał- by z pomocą pojęć otworzyć dostęp do tego, co nie wchodzi do pojęć i co przez sprzeczności, w jakie się one wikłają, zdradza, że sieć ich obiektywności jest sprawą subiektywną. [EJF, 98]

Pierwszym krokiem w rozwiązywaniu zagadek okazuje się uświado- mienie sobie ich nietożsamościowego charakteru: pojęcia, którymi się po- sługują, nie odsyłają nas do konkretnych znaczeń utrwalonych przez tra- dycję, ale raczej próbują rozszczelnić się (w zderzeniu z innymi) na tyle, by uwidocznić tkwiącą w nich różnicę (niepoznane terytorium). Ową n i e t o ż s a m o ś ć p o j ę c i a Adorno czyni ośrodkiem swojej negatywnej dialektyki; trwa ona jednak w filozofii i późniejszej estetyce w takich konceptach, jak Rancière’owski d y s s e n s czy Derridiańska r ó ż n i a. Po- nadto elementy, z których składają się awangardowe zagadki, funkcjonują w nich na zasadzie przestawialnych i ruchomych części. Mobilność dzie- ła, dyskutowana już przy okazji formuły work in progress, ustanawia więc mobilność samej lektury.

Jeśli zagadka jest próbą złapania ducha (lub inaczej: zawartości prawdy) w sieć swoich pojęć, musi się ona do jego mobilności⁴⁵ przystosować.

Podobnie szkic interpretacyjny powinien zostać „uruchomiony”, aby na- dążyć za zmieniającymi się konstelacjami pojęć w dziele. W Eseju jako for- mie czytamy:

za swoje bliskie związki z otwartym doświadczeniem duchowym musi płacić brakiem owej pewności, którego norma oficjalnego myślenia boi się jak śmierci. Esej nie tylko nie dba o pewność wolną od zwątpienia, ale i wymawia służbę jej ideało- wi. Prawdziwy jest, gdy kroczy dalej, co wyprowadza go poza niego samego, a nie gdy z wykopaliskową obsesją poszukuje fundamentów. (…) W eseju elementy wy- odrębnione i nieciągłe wchodzą w czytelny związek: nie tworzą rusztowania ani budowli, ale układają się jako konfiguracja w wyniku własnego ruchu. [EJF, 89]

45 Zob. komentarz Adorna: „duch sam, raz wyemancypowany, jest mobilny” [EJF, 96].

(29)

Ten krótki fragment przynosi nam co najmniej kilka bardzo ważnych obserwacji. Po pierwsze, esej zostaje zdefiniowany jako forma nieciągła (i poprzez swoją nieciągłość – otwarta); upodabnia się do sztuki, którą pragnie opisać, podąża nie tyle za jej myślą, ile za jej konstrukcją. Tym samym ma szansę nie uspójniać na siłę jej wewnętrznego rozbicia. Śledzi raczej pęknięcia, miejsca niepokojące i właśnie ich odmiennej jakości poświęca najwięcej uwagi. To, co nie-do-opowiedzenia, nie zostaje włączone w in- terpretację, ale pozostaje niejako na jej marginesie. Esej w wydaniu Ador- nowskim można bowiem rozumieć jako formę, w której wszystko zapisane zostaje „na marginesie” i nosi na sobie znamię przypisu do nieistniejącego tekstu analitycznego.

Po drugie, esej nie pragnie uwiarygodnić czy też uzasadnić w sposób racjonalny i obiektywny swoich sądów. Interesuje go raczej bliska rela- cja z samym tekstem, śledzenie jego litery nawet wówczas, gdy nie można uzgodnić ewokowanych przez nią sensów. „Brak pewności” staje się tutaj brakiem gwarancji, o którym pisał Peter Uwe Hohendahl. Podobnie jak nie mamy gwarancji, że dzieło przez nas czytane jest utworem sensownym, tak i esej musimy traktować jako formę bez pokrycia – eksperyment myślowy, który nie prowadzi do konkluzji, lecz odsyła nas raczej – z powrotem – do tekstu. Adorno wprowadza tę uwagę do swojego szkicu w cytacie z Über den Essay und seine Prosa Maxa Bensego:

Essayistisch schreibt, wer experimentierend verfaßt, wer also seinen Gegen- stand hin und her wälzt, befragt, betastet, prüft, durchreflektiert, wer von ver- schiedenen Seiten auf ihn losgeht und in seinem Geistesblick sammelt, was er sieht, und verwortet, was der Gegenstand unter den im Schreiben geschaffenen Bedingungen sehen läßt⁴⁶.

[Eseistycznie pisze ten, kto traktuje rzecz eksperymentalnie, kto więc swój przedmiot wałkuje w różne strony, indaguje, obstukuje, bada, prześwietla, kto przedmiot atakuje ze wszystkich stron i w spojrzeniu własnego ducha zbiera to, co widzi i zamienia w słowa to, co on pozwala dostrzec w warunkach, jakie stwarza pisanie.]

Interpretacja w optyce Bensego staje się swoistą wiwisekcją dzieła, jego gruntownym badaniem i stawianiem hipotez, które wcale nie mu- szą się potwierdzić. W owym procesie eksperymentowania – naturalnie

46 M. Bense, Über den Essay und seine Prosa, „Merkur” 1947, z. 3, s. 418 (tłum. K. Krzemień- -Ojak, cyt. za: EJF, 93).

(30)

ograniczonym przez „warunki, jakie stwarza pisanie”, a więc prowadzo- nym z określonej perspektywy w danym momencie historycznym – utwór może ujawnić sprzeczne właściwości. Zadaniem czytelnika nie będzie jednak wybranie jednej z dróg (interpretacja to przecież nie stawianie diagnozy), ale raczej zanotowanie wszystkich spostrzeżeń. Blisko idei eseju Adorna i Bensego znajduje się więc propozycja Adama Lipszyca, w której chodzi nie o interpretowanie wiersza, lecz jedynie o „rozpisa- nie sobie tego na papierze”⁴⁷. Przyświeca jej prosta intencja, decydująca o powodzeniu eseistycznego eksperymentu, o jakim tutaj mówimy: „lepiej chyba wskazać kilka nawet rozbieżnych ścieżek niż jakąś możliwość przegapić”⁴⁸. Owo rozrysowywanie dróg wymusza jednak pozostawianie interpretowanego tekstu w nierozwiązywalnym zawieszeniu, pomiędzy możliwościami. Lipszyc precyzuje, na czym polega strategia nierozstrzy- galnika w książce o Celanie:

czytelnik wiersza Celana winien nie tyle uspójniać jego konstrukcję w akcie ro- zumienia, ile śledzić jego krystaliczne linie aż do punktu ostatecznej niespójno- ści i niezrozumiałości⁴⁹.

Czy owe „rozbieżne ścieżki” nie dają się jednak wpisać w spójną nar- rację? Czy esej jest formą zupełnie amorficzną i skazaną na brak struktury? Adorno daje nam na to pytanie odpowiedź przeczącą. Mnożące się odczytania znaków tekstowych tworzą dla niego coś na kształt kon- stelacji; zgodnie z cytowanym już ustępem Eseju jako formy: „układają się jako konfiguracja w wyniku własnego ruchu” [EJF, 89]. W omawia- nym szkicu zostają one paradoksalnie nazwane ciągłością, która pozostaje nieciągła⁵⁰. Szkic interpretacyjny nosi na sobie znamię myślenia pojęciowego, a tym samym – narracyjnego. Skoro dialektyka negatywna

47 A. Lipszyc, Rozpisywanie pamięci, [w:] Kartki Celana. Interpretacje, red. J. Roszak, Kra- ków–Budapeszt 2012, s. 284.

48 Tamże. Podobna idea przyświeca, jak sądzę, projektowi Pawła Piszczatowskiego, który w wydanej niedawno książce poświęconej poezji Paula Celana poszukuje właśnie rozszczepionych, nieuzgadnialnych sensów i próbuje jednie „znaczyć miejsce możliwego znaczenia”: „ZNA- CZE//NIE to słowo przecięte w miejscu blizny po morfologicznej grze, która je stworzyła. Roz- szczepione, by uwolnić drzemiącą w nim energię dysseminacji. Słowo podzielone graficznym znakiem średniówki, pauzy przecinającej wers, cezury: cięcia. Słowo uwalniające własną nega- tywność, własne «nie»” (P. Piszczatowski, Znacze//nie wiersza. Apofazy Paula Celana, Warszawa 2014, s. 14, 13).

49 A. Lipszyc, Czas wiersza. Paul Celan i teologie literackie, Kraków–Budapeszt 2015, s. 8.

50 Zob. EJF, 92. Fredric Jameson określa ją mianem „pseudototalności” (tenże, Late Marxism…, dz. cyt., s. 50).