Porządkowanie awangardy
Awangardę warto więc być może pokazać jednocześnie jako sztukę kryzysu, jak i o d p o w i e d ź n a k r y z y s – odpowiedź, która w swej istocie musi być naznaczona negatywnością179. Nie jest to jednak reakcja ideologiczna, światopoglądowa. Jej wymiar społeczno-kulturowy rzutuje raczej bezpo-średnio na jej kształt estetyczny. Jak słusznie zauważa Adorno:
To, że dzieła odmawiają komunikacji, jest koniecznym, ale wcale nie wystarcza-jącym warunkiem ich nieideologiczności. Centralnym kryterium jest siła wy-razu, to dzięki jego napięciu dzieła sztuki stają się wymowne w bezsłownym geście. [TE, 431]
Dalej zaś dodaje:
W wyzwoleniu formy, jakiego chce wszelka prawdziwa nowa sztuka, zaszyfro-wuje się przede wszystkim wyzwolenie społeczeństwa, gdyż forma, estetyczny związek wszystkiego, co poszczególne, reprezentuje w dziele sztuki stosunki społeczne. [TE, 463–464]
Jako że nie sposób już kontynuować twórczości opartej na zasadach całości, skończoności, organiczności, nowa sztuka zwraca się ku temu, co cząstkowe, niepełne, ciemne. Negatywność staje się więc odpowiedzią
179 Krzysztof Ziarek także traktuje awangardę jako reakcję na kryzys doświadczenia diag-nozowany przez Waltera Benjamina w eseju o Baudelairze: „I propose to read the explosion of the avant-gardes at the beginning of the twentieth century as yet another response to the crisis of the humanistic concept of experience, a reaction which leads to a reappraisal of the very nature of poetry and technology. I approach the avant-garde not only as a contestation of the humanistic concept of experience and of its mediating function between body and history, the personal and the cultural, but also as a radical redefinition of experience in the context of everydayness” [Pro-ponuję czytać eksplozję awangard z początku XX wieku jako jeszcze jedną odpowiedź na kryzys humanistycznej koncepcji doświadczenia, reakcję prowadzącą do ponownego przemyślenia sa-mej natury poezji i technologii. Postrzegam awangardę nie tylko jako kontestację humanistycz-nego konceptu doświadczenia i jego pośrednictwa pomiędzy ciałem i historią, indywidualnym i kulturowym, ale także jako radykalną redefinicję doświadczenia w kontekście codzienności”
(K. Ziarek, dz. cyt., s. 4).
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
zarówno społeczeństwu i wykształconym przez nie formom publiczne-go funkcjonowania dzieła, jak i samej sztuce – jej tradycji oraz regułom estetycznym.
Jeśli chcemy opisać awangardę z punktu widzenia kryzysu i będącej jego konsekwencją estetyki negatywnej, musimy przede wszystkim zasta-nowić się, jakie możliwe odpowiedzi na sytuację wyczerpania (zarówno społeczno -kulturowego, jak i estetycznego) udaje się sformułować w obrębie teorii i praktyk nowej sztuki. Kryzysowość ujawnia się nie tylko na pozio-mie estetycznej dewaluacji pewnych środków wyrazu artystycznego – jest również odrzuceniem istniejących formuł społecznych i politycznych, wiąże się z zaangażowaniem po stronie Lebenspraxis. Kryterium wyróżniania poszczególnych kręgów musi więc sytuować się zarówno na p l a n i e e s t e -t y c z n y m (rozwiązań formalnych), jak i s p o ł e c z n o - k u l -t u r o w y m (wyznawanej ideologii, postulatów politycznych, działalności pozaarty-stycznej). Idąc tropem wyznaczonym przez Stefana Morawskiego180, należy te dwie płaszczyzny zawsze traktować komplementarnie, jako wzajemnie się uzupełniające, a wręcz warunkujące.
Każdy ze wskazanych wariantów powinno się też postrzegać jako re-akcję na zaistniały stan rzeczy, stąd propozycja nazwania poszczególnych awangardowych praktyk p o s t a w a m i czy też o d p o w i e d z i a m i. Kon-frontują się one przede wszystkim ze zmianami cywilizacyjnymi oraz roz-wojem nauki, które znacząco wpływają na nowy obraz człowieka i świa-ta: odkrycia Freuda, Einsteina czy stworzenie geometrii nieeuklidesowej sprawiają, że ani rzeczywistość, ani jednostka nie jawią się już jako spójne całości, a ich jednolita tożsamość ulega rozbiciu. Problemem staje się rów-nież powszechna sekularyzacja, niechęć nowoczesności wobec doświad-czeń duchowo-religijnych, a także brak adekwatnego, współczesnego ję-zyka dla ich opisania. Postęp fascynuje i przeraża zarazem – wraz z nim pogłębia się lęk przed przyszłością i możliwością zapanowania nad własną wytwórczością. Pojawiają się także niepokoje historyczne: pierwsza wojna światowa przynosi radość i oczyszczenie, ale jednocześnie wzmaga strach przed kataklizmem; rosną nastroje katastroficzne związane z narodzina-mi totalitaryzmów. Awangarda reaguje na wszystkie te zjawiska i formu-łuje własne – konstruktywne bądź melancholijne – odpowiedzi. Oczywi-ście w praktyce często się one na siebie nakładają i wzajemnie uzupełniają;
nie są to zjawiska hermetycznie zamknięte i niepodatne na wpływy czy
180 Zob. S. Morawski, Awangarda artystyczna…, dz. cyt., s. 249–278.
Porządkowanie awangardy
modyfikacje. Prezentowana koncepcja będzie więc nawiązywać w swoich założeniach do teorii Renato Poggiolego, dla którego poszczególne mo-menty zawsze wykazują pewne cechy wspólne181.
Wskazanie typów awangardowego myślenia wydaje mi się jednak nie-wystarczające: należy spróbować uchwycić dynamikę rozwijających się w czasie zjawisk, wskazać na ich – owszem – przenikanie się, ale również wynikanie. Dlatego właśnie proponowane przeze mnie uporządkowanie ma c h a r a k t e r k o n c e n t r y c z n y; jeśli spróbujemy sobie wyobrazić pole eksperymentalnych działań w pierwszej połowie XX wieku, zobaczy-my, że posiada ono swój centralny punkt (który moglibyśmy nazwać punk-tem wyjścia) i rozwija się, krążąc wokół tego miejsca. Jego historia rodzi się w wyniku swoistego wewnątrzawangardowego dialogu.
Za ów archetypiczny wariant, sam środek naszego koła uważam futu-ryzm. Nie tylko jest on historycznie pierwszym wybijającym się akordem awangardy, stanowi również płaszczyznę, od której odbijają się późniejsze ruchy czy szkoły. Z futuryzmem często i chętnie się dyskutuje, odżegnuje od niego lub modyfikuje jego założenia. Nie bez znaczenia pozostaje też fakt, iż – w epoce – sama nazwa wydaje się funkcjonować jako synonimicz-na wobec nowatorstwa w sztuce. Świadczy o tym nieprecyzyjne używanie pojęcia (kazus Juliana Tuwima, okrzykującego się pierwszym polskim fu-turystą) oraz jego podatność na hybrydyzacje i przekształcenia (choćby w postaci ego- i kubofuturyzmu czy polskiego futurodadaizmu).
Futuryzm wypracowuje bardzo charakterystyczną poetykę manifestu i specyficzny styl działania; przede wszystkim jednak stanowi próbę wyj-ścia naprzeciw kryzysowej sytuacji oraz przezwyciężenia jej. Blisko niego sytuują się więc wszystkie te prądy, które stawiają przed sobą analogiczne cele. Wbrew pozorom bowiem burzycielstwo futurystyczne ma charakter konstruktywny: służy zniesieniu obowiązującego paradygmatu artystycz-nego, uwolnieniu twórczości z więzów tradycji i zaproponowaniu własnej, nowoczesnej estetyki. Postawę a f i r m a t y w n ą przyjmują zatem – para-doksalnie – także szkoły konstruktywistyczne oraz funkcjonalne. Przeciw-wagą dla ich afirmatywnego zapału stają się zaś wszelkie ruchy kontesta-torskie (rozwijające się równolegle oraz po pierwszej wojnie światowej), takie jak ekspresjonizm czy dadaizm. Odchodzą one od archetypu, choć wciąż wydają się mocno naznaczone jego piętnem: odciska się ono w da-daistycznej estetyce zabawy oraz ekspresjonistycznej metaforyce siły. Ich
181 Zob. R. Poggioli, The Theory…, dz. cyt.
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
odpowiedź na kryzys możemy określić mianem d e k a d e n c k i e j, gdyż zmierza ona nie ku restytucji nowego porządku (właściwie artyści zdają się w żaden porządek nie wierzyć), lecz do pogłębienia chaosu, doprowa-dzenia „kryzysowości” do jej własnych granic.
Kolejny krąg niejako przezwycięża negatywizm postawy dekadenckiej, choć jednocześnie wyrasta z jej ekspresjonistycznego odłamu. Ideał „krzy-ku o duszę” (wyrażony wprost w słynnym manifeście Hermanna Bahra słowami: „man cries out for his soul; this whole pregnant time is one great cry of anguish. Art too joins in, into the great darkness she too calls for help, she cries to the spirit: this is Expressionism”182 [człowiek woła o du-szę, cała ta brzemienna epoka jest jednym krzykiem w zagrożeniu. Także sztuka krzyczy razem z nią – w głęboką ciemność, krzyczy pomocy, krzy-czy do ducha: to właśnie jest Ekspresjonizm]) zostaje zastąpiony koncep-tualizacjami nowej realności; jest niejako afirmatywnym urzeczywistnie-niem jedności wszystkich elementów ludzkiej natury. Mimo to postawa n a d r e a l i s t y c z n a okazuje się ucieczką: w domenę snu, podświado-mości, nierzeczywistości. Próbuje – na wzór futurystów czy konstruktywi-stów – ustanawiać nowy świat, ale nie ma on już nic wspólnego ze społecz-no-polityczną faktycznością. Oddala się od awangardowych archetypów i – jako związana z nimi jedynie pośrednio – ma szansę przekroczyć wąskie ramy „historycznych awangard” i zbliżyć się do poetyk mniej radykalnych.
Nie bez powodu wielu twórców nowej sztuki krytycznie ocenia surrealizm183 i pokazuje, iż bardzo łatwo przeszczepiać jego konkretne rozwiązania poe-tologiczne na grunt zupełnie innych estetyk. Tym samym, oddalając się od awangardowego centrum, ma on jednak szansę podjąć dyskusję z wieloma jego doktrynami184.
182 H. Bahr, Expressionism (fragment), [w:] Art in Theory 1900–2000. An Anthology of Chang-ing Ideas, red. Ch. Harrison, P. Wood, Oxford 2003, s. 119.
183 Warto przypomnieć, istotną z mojego punktu widzenia, ocenę Georges’a Hugneta, który w „Sztuce Współczesnej – L’Art contemporain” pisał: „Grupa nadrealistów, pomimo iż zgroma-dziła ludzi (…), była jednak zazwyczaj zbytecznym ubijaniem masła, prostytucją uczuć, postaw i racyj życia” (G. Hugnet, Z Francji do Polski, „Sztuka Współczesna – L’Art contemporain” 1930, nr 2, s. 66), by za chwilę dodać: „Zniszczmy te reguły i ten wybór, który staje się tylko nową for-mą zewnętrzną dobrego smaku, tę rewolucyjną poezję do użytku mieszczaństwa” (tamże). Surre-alizm jest dla niego jedynie sztuką dostosowującą się do potrzeb złaknionego skandalu burżuja, która – co akurat okaże się prawdą – może zostać łatwo skonwencjonalizowana i odarta z wszel-kiego radykalizmu.
184 Przedmioty surrealistyczne, zestawione z ideą rzeczy użytkowej, powrotu do praktyki życiowej itp., pozwalają pokazać, że awangarda zaczyna w latach dwudziestych rozumieć własne ograniczenia; zwrot ku irracjonalności, dowartościowanie specyficznych tradycji (przede
wszyst-Porządkowanie awangardy
Dochodzimy w ten sposób do punktu kluczowego dla moich dalszych rozważań. Ostatnim kręgiem koncentrycznej typologii, jaką starałam się tu naszkicować, chciałabym bowiem uczynić te przejawy sztuki awangar-dowej, które – czasowo najpóźniejsze i niejednokrotnie estetycznie najbar-dziej zaawansowane – sąsiadują bezpośrednio z modernizmem, a wręcz bywają umieszczane po jego stronie. Nu r t e s t e t y c z n o - r e l i g i j n y sytuuje się na granicach awangardowego uniwersum: korzysta z rozwiązań formalnych wypracowanych przez rozmaite inne szkoły (wystarczy wspo-mnieć choćby ogromny wpływ surrealistycznego obrazowania na poezję Paula Celana czy estetyki groteski na Aleksandra Wata), w podobny do nich sposób pragnie powoływać do życia „nową estetykę” (przykład dodekafo-nii). Jednocześnie – jako wysunięty najdalej w przyszłość i rodzący się dość późno – dokonuje coraz bardziej radykalnej krytyki awangardowej utopii;
z kryzysu kultury wydobywa jego negatywny potencjał, pragnie przestać
„zamykać oczy” na ludzką samotność, cierpienie, a także historyczne trau-my. Staje się tym samym najbliższy Adornowskiemu wyobrażeniu o nowej sztuce (kontynuowanego przez Călinescu czy Manna). Tym bardziej warto więc podkreślić, iż nazwa, jaką mu nadaję w tej książce, nie ma charakteru esencjalnego: nie stanowi ona jasnego dookreślenia czy definicji, ma raczej wymiar konstelacyjny. Trudno wszak wykluczyć z refleksji przedstawicieli nurtu komponent estetyczny (gdyż skupiają się oni na tworzeniu nowych środków wyrazu, koncentrują na kształtowaniu języka artystycznego), trudno też przeoczyć ich zaangażowanie w restytucję pojęcia duchowości czy religijności. Znaczenie ich obu pozostaje jednak negatywne; w ramach tej orientacji nie powstaje żaden rodzaj nowej sztuki sakralnej, a kwestie związane z wiarą czy metafizyczną żarliwością stają się tutaj problemem, bolączką i zmaganiem. Jakkolwiek niedoskonałe byłoby przyjęte przeze mnie określenie, umożliwia ono śledzenie dzieł w ich dialektycznym za-wieszeniu: pomiędzy projektowaniem nowych strategii tworzenia a poszu-kiwaniem schronienia dla tego, co z oficjalnego dyskursu awangardowego jest właściwie wykluczone: irracjonalności, duchowości i doświadczenia sacrum. Ta konstelacyjna nazwa objawia nam wahadłowy ruch od inno-wacji ku tradycji, od formy ku treści, ale także sygnalizuje obecność ne-gatywnego rozwiązania owej dialektyki. Opisywana tendencja przemierza
kim późnego romantyzmu francuskiego) udowadniają, iż przestaje chodzić jedynie o manifesto-wanie własnej odrębności, negacyjne rozliczenie z przeszłością i naiwną wiarę w postęp. Nowa sztuka podejmuje się krytyki samej siebie.
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
bowiem drogę od pustki (nowości rozumianej jako Adornowska „plamka ślepa”) do pustki (Boga ukrytego, spowitego w milczenie lub – czego nie można wykluczyć – nieistniejącego).
Prześledzenie kształtowania się i wzajemnego warunkowania kolej-nych kręgów zaproponowanej typologii pozwoli, jak sądzę, uchwycić bo-gate zależności pomiędzy nią a modernizmem. W ramach poszczególnych obszarów sąsiadują z sobą zjawiska z porządku radykalnego eksperymen-tatorstwa oraz twórczego poszukiwania, które niekoniecznie kładzie na-cisk na rewolucyjną przemianę rzeczywistości. Warto jednak również te artystyczne manifestacje przeczytać w kluczu awangardowym, aby – jak sugeruje Ástráður Eysteinsson – dostrzec „charakter awangardowy, wy-nikający z ich nietradycyjnej struktury i radykalnego powiązania formy oraz treści dzieła sztuki”185.
Ten szkicowy rysunek powinien posłużyć wstępnej orientacji na mapie działań awangardy, aby jednak w pełni zrozumieć poszczególne postawy, należy odpowiedzieć sobie na pytanie, jaki jest ich stosunek wobec kry-zysu kultury i reprezentacji, a także za pomocą jakich środków artystycz-nych zostaje on wyrażony. Trzeba pamiętać, że każda z postaw posługuje się w swoich praktykach rozwiązaniami negatywnymi, choć tylko niektóre koncentrują się na nich w sposób absolutny: dekadencka oraz estetyczno- -religijna. Negatywność tych dwóch typów pogłębia jeszcze wielorakie związki między nimi i pokazuje, że w istocie mogą być traktowane jako dwie strony tego samego doświadczenia, które zdecydowały się jednak za-nalizować inne jego wycinki.