Czy możemy więc mówić, że awangarda jest absolutną negacją tradycji XIX wieku? Powierzchowna lektura Bürgera mogłaby nas skłonić do przy-jęcia takiej tezy – prezentuje on bowiem sztukę eksperymentalną przez pry-zmat radykalnego zerwania z przeszłością w imię tworzenia nowej jakości estetycznej i społecznej. Krytycy Bürgera zarzucali mu między innymi, iż próbował nadać awangardzie status odkrywcy nowego ładu, podtrzymywał mit jej absolutnej oryginalności. Owe wątpliwości szczególnie mocno wy-brzmiewały w kontekście poruszanego przez Bürgera problemu neoawan-gardy; Ferenc Fehér przedstawiał jego teorię jako „misleading romantic theory of the cultural revolution”132 [mylącą romantyczną teorię kultural-nej rewolucji], Hal Foster podkreślał zaś, że Bürger „projects the historical avant-garde as an absolute origin whose aesthetic transformations are fully significant and historically effective”133 [prezentuje historyczną awangardę jako absolutny początek, którego estetyczne transformacje są ważne i histo-rycznie efektywne]. Sam Bürger ustosunkował się do tych zarzutów w tek-ście Avant-Garde and Neo-Avant-Garde, w którym udowadnia, że – ow-szem – postrzega nową sztukę jako projekt heroiczny, doskonale jednak zdaje sobie sprawę z jej wielowymiarowej porażki. Ruchom awangardowym udało się przewartościować dotychczas obowiązujący kanon estetyczny, lecz ich główny cel – obalenie władzy instytucji – okazał się nieosiągalny.
Wręcz przeciwnie – artyści radykalnie zmienili jej oblicze i pozwolili włą-czyć zespół wytworzonych przez siebie strategii formalno-artystycznych w obręb instytucji. Od tego momentu awangarda została niejako skanoni-zowana i wchłonięta przez system społecznej oceny sztuki:
The paradox of the failure of the avant-gardes lies without a doubt in the museal-ization of their manifestations as works of art, that is, in their artistic success. (…) The institution demonstrates its strenght by embracing its attackers and assigns them a prominent place in the pantheon of great artists. (…) Avant-garde catego-ries such as rupture and shock gain admittance to the discourse of art, while at the same time concepts such as harmony and coherence are suspected of convey-ing a false appearance and a reconciliation with a degraded status quo134.
132 F. Fehér, What Is beyond Art? On the Theories of the Postmodern, „Thesis Eleven” 1982, nr 5/6, s. 10.
133 H. Foster, What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?, „October” 1994, nr 70, s. 11.
134 P. Bürger, Avant-Garde and Neo-Avant-Garde. An Attempt to Answer Certain Critics of “Theory of the Avant-Garde”, tłum. B. Brandt, D. Purdy, „New Literary History” 2010, nr 41, s. 705.
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
[Paradoks porażki awangard leży bez wątpienia w muzealizacji ich manifestacji jako dzieł sztuki, to jest – w ich artystycznym sukcesie. (…) Instytucja demon-struje swoją siłę, biorąc w objęcia swoich przeciwników i wskazując im wyróż-niające się miejsce w panteonie wielkich artystów. (…) Awangardowe katego-rie takie jak zerwanie i szok zostają dopuszczone do dyskursu sztuki, podczas gdy koncepty takie jak harmonia i spójność są podejrzane o wyrażanie pozorów i pojednanie ze zdegradowanym status quo.]
Instytucja, podporządkowując sobie awangardę, uczyniła ją jedynie częścią tradycji i historii kultury. Radykalne rozwiązania początku wieku okazały się zaś przystankiem w rozwoju sztuki i stały się punktem wyjścia dla następców. Nie udało się zrealizować marzenia o wyjściu poza histo-ryczne obwarowania.
Wydaje się jednak, że twórcy awangardowi od początku przypisywali swojej działalności cechy u t o p i i, w związku z czym musieli zdawać sobie sprawę z nieosiągalności własnych postulatów. Ich gest zerwania z tradycją był raczej próbą rozpaczliwego wydostania się z kryzysu wyrazu: pokazania, że skoro nie sposób już korzystać z wyeksploatowanych w wieku XIX tech-nik przedstawiania, gdyż stały się one (przede wszystkim za sprawą wybu-jałej koncepcji „religii sztuki”) własną karykaturą, należy je odwrócić lub zaprezentować w krzywym zwierciadle. Awangarda nie jest więc absolutną negacją, gdyż – siłą rzeczy – stanowi raczej bezpośrednią reakcję na zało-żenia dziewiętnastowiecznego estetyzmu; jak zauważa Bürger: „the avant--gardes are rather conceptualized as a response to, and a consequent break with, the latest developmental stage of autonomous art”135 [awangardy są raczej konceptualizowane jako odpowiedź na ostatnie stadium rozwojo-we sztuki autonomicznej i jako konsekrozwojo-wentne z nim zerwanie]. W Teorii awangardy stara się on zaś doprecyzować relację między oboma zjawiskami:
awangardziści przejmują tu pewien ważny moment estetyzmu. W estetyzmie treścią dzieł jest dystans do praktyki życiowej. Praktyka życiowa, do której – ne-gując ją – estetyzm się odnosi, jest praktyką racjonalnie uporządkowanej miesz-czańskiej codzienności. Jednak awangardziści nie dążą do zintegrowania sztuki w tej właśnie praktyce życiowej; wręcz przeciwnie, podzielają tezę o odrzuce-niu świata racjonalnie uporządkowanego ze względu na cel, którą sformułowali przedstawiciele estetyzmu. To, co ich od tamtych odróżnia, to próba, by – wycho-dząc od sztuki – zorganizować nową praktykę życiową. Zatem także w tym sensie estetyzm okazuje się koniecznym warunkiem dla awangardowej intencji136.
135 Tamże, s. 708.
136 P. Bürger, Teoria awangardy, dz. cyt., s. 61–62.
Koncepcja awangardy negatywnej
Podobne przemyślenia znajdziemy w Teorii estetycznej Adorna. Filo-zof nie dyskredytuje symbolizmu i w jego stosunku do społeczeństwa wi-dzi raczej świadomą melancholię. Sztuka mieszczańska nie jest, jego zda-niem, pozbawiona autorefleksji: w dużej mierze zdaje ona sobie sprawę z własnych ograniczeń, choć nie ma odwagi stawić im czoła. Problem leży przede wszystkim w jej prymarnym przekonaniu o przyjemnościowym charakterze sztuki, które moderna podważa. Zasada rozkoszy zostaje – po Kantowsku – zastąpiona zasadą poznania:
od odbiorcy przedmiot wymaga poznania, i to poznania sprawiedliwego: chce być postrzeganym w swej prawdzie i nieprawdzie. Estetycznemu hedonizmowi należałoby przeciwstawić owo miejsce z teorii wzniosłości, którą Kant stronni-czo wyłącza ze sztuki: szczęście, jakiego źródłem są dzieła sztuki, byłoby co naj-wyżej budzonym przez nie uczuciem stawiania czoła. [TE, 30]
Zależność między awangardą a sztuką mieszczańską nie jest więc ab-solutną negacją tej drugiej i jej założeń, a raczej – zgodnie z intuicją Bür-gera – odpowiedzią, wyciągnięciem krańcowych wniosków z dziewiętna-stowiecznej świadomości. Sztuka burżuazyjna zdaje sobie bowiem sprawę z tego, że hołubiona przez nią kategoria wzniosłości musi zostać zrówno-ważona przez własne przeciwieństwo – komizm137. „Religia sztuki” nie przyjmuje jednak tego argumentu; mimo dostrzegalnej w niej „antytezy siły i bezsilności” [TE, 361], zawsze pragnie rozwiązać dzieło pozytywnie:
chce przezwyciężyć tkwiący w każdym utworze potencjał niepowodzenia (który obecny jest ze względu na jego ludzki, a nie boski charakter) i zapa-nować nad materiałem w sposób absolutny. Ten moment w dziele sztuki mieszczańskiej zamienia wzniosłość w jej własny pozór i często wywołuje efekt kiczu lub wulgarności, z którego awangarda czyni użytek. Dostrzega ona negatywność, którą niesie z sobą kategoria wzniosłości, i zachowuje ją, dzięki czemu dzieło otwiera się. Zamiast łagodzić napięcia i dążyć do ich rozwiązania, piętrzy je i wydobywa:
Dziedzictwem wzniosłości jest niezłagodzona negatywność, naga i pozbawio-na pozoru, jak niegdyś obiecywał to pozór wzniosłości. Jest to jedi pozbawio-nak zarazem uczucie komizmu, który niegdyś żywił się uczuciem małości, napuszoności, braku znaczenia, i najczęściej przemawiał w imieniu czującego się pewnie pano-wania. (…) Tragizm i komizm idą w nowej sztuce na dno i utrzymują się w niej jako ginące. [TE, 361–362]
137 Zob. TE, 361.
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
Awangardowa świadomość osiągnięć sztuki mieszczańskiej i ich akcepta-cja w pierwszej chwili wydają się czymś niemożliwym do obrony. Mit nowej sztuki opiera się przecież przede wszystkim na pojęciu absolutnego zerwa-nia z tradycją, postulacie nowości i oryginalności; nie bez powodu jednym z najczęściej przywoływanych haseł tego okresu są futurystyczne deklara-cje burzenia muzeów, bibliotek i akademii138. Zarówno Bürger, jak i Adorno nie przechodzą obok tych manifestacji obojętnie. Za jeden z podstawowych wyznaczników awangardowej poetyki i teorii uważają właśnie kategorię no-wości139. Bürger pisze jednak, że nowość powinna być rozumiana raczej jako postulat filozoficzny niż techniczny. Jest to bowiem pojęcie, które awangar-da wykorzystuje z jednej strony do przewartościowania i obalenia tradycji, z drugiej jednak – odnosi się ono głównie do praktyki życiowej i artystycznej, a nie do samego kształtu dzieła. Awangardowe „manifestacje” – jak nazywa je Bürger, aby odróżnić ich charakter od dzieł w tradycyjnym tego słowa znacze-niu140 – są zawsze nowe, ponieważ zostały stworzone jako nietrwałe, niepełne.
Ich chwilowość, zawieszenie w momencie recepcji sprawiają, że często funk-cjonują one bardziej jako gest niż artefakt, tak więc pojawiają się i giną zawsze jako nowe. Nie mogą stracić świeżości, bo zbyt szybko znikają. Performatyw-ność sztuki dadaizmu stanowi najlepszy przykład tego rodzaju działalności, w której „nowość” nie jest tylko zapowiedzią jeszcze nieobecnych na scenie artystycznej sposobów przedstawiania, lecz staje się w dużej mierze aktem samonegacji. Adorno także postrzega nowość przede wszystkim jako nega-tywny sposób myślenia o dziele, a nie kategorię związaną z pojęciem postępu w sztuce, gdyż – jako taka – nowość była naczelną zasadą sztuki od połowy XIX wieku141 i – jako pochodna eksperymentatorstwa – starzała się najszyb-ciej142. W rozumieniu teorii estetycznej proponowanej przez Adorna: „To, co nowe, jest plamką ślepą, pustą jak doskonałe «to oto»” [TE, 39].
Warto znów bliżej przyjrzeć się owej sentencjonalnej definicji, choć próbowa-łam ją rozwikłać już wcześniej. Nowość łączy się w niej bowiem z tym, co puste, więc potencjalnie możliwe do wypełnienia i sprecyzowania. Metafora „plamki ślepej” użyta przez Adorna sugerowałaby jednak, że to miejs ce puste musi
138 Zob. F.T. Marinetti, Manifest futuryzmu, tłum. M. Czerwiński, [w:] Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wybór i oprac. E. Grabska, H. Morawska, Warszawa 1977, s. 151.
139 Zob. P. Bürger, Teoria awangardy (dz. cyt., s. 75) oraz TE (s. 38–39).
140 Zob. P. Bürger, Teoria awangardy (dz. cyt., s. 70–71). Bürger powołuje się zaś w swoich rozważaniach także na Adorna, przywołując jego słowa, iż: „Dziś liczą się tylko te utwory, które nie są już utworami” (tamże).
141 Zob. TE, 38.
142 Zob. TE, 70.
Koncepcja awangardy negatywnej
być raczej rozumiane jako miejs ce pust ki, które nie czeka na zastąpienie go sensem i musi pozostać niewypełnione, by móc w pełni ukonstytuować naszą świadomość. Plamka ślepa jest wszak fizjologicznym ubytkiem pola widzenia występującym na nerwie wzrokowym: nie dostrzegamy go i nie wywołuje on żadnej zmiany w naszym postrzeganiu. Mimo że istnieje, nie zaburza procesu patrzenia. Podobnie nowość pozostaje kategorią czysto negatywną, nieodsyłającą do niczego – żadnej techniki przedstawiania ani aktywności. Jest ona po prostu metodą konstytuowania się sztuki awangardowej, zasadą, bez której tamta nie mogłaby zaistnieć. Objawia się w pewnego rodzaju niekomuni kowa lno-ś c i; awangarda przestaje wypierać się faktu, że sztuka w swej istocie jest czymlno-ś niemożliwym do realizacji, a każda próba przezwyciężenia jej aporii prowadzi do powstania pozoru. Jej celem jest odnalezienie „własnej przyrodniczości” [TE, 357], pierwotnej prawdy natury, która z definicji jest niema.
Skoro język przyrody jest niemy, to sztuka zmierza do tego, by tę niemotę skło-nić do mówienia, narażając się na niepowodzenie z powodu nieprzezwyciężal-nej sprzeczności między tą ideą, nakazującą rozpaczliwy wysiłek, i tą, której on dotyczy, ideą czegoś absolutnie niezamierzonego. [TE, 144]
W tym sensie jest ona raczej bliższa milczeniu niż mowie; najczęściej jest zaś milczącą mową143, która próbuje zaprezentować wspomniane w de-finicji nowości „to oto” – rzecz samą w sobie, niezapośredniczoną przez tworzywo ani jego techniczne opracowanie. Ten moment teorii Adornow-skiej jest chyba jedynym, w którym niemiecki badacz dochodzi do prze-konania, że sztuka współczesna, aby zawrzeć w sobie cały ładunek piękna, ale i prawdę o cierpieniu, musi stać się dziełem absolutnej negacji – mil-czeniem. To jednak doprowadziłoby do samolikwidacji, byłoby prawdziwą śmiercią sztuki. Dlatego godzi się ona na kompromis „bezmownej mowy”, która z zamilknięcia czyni element konstrukcji dzieła i staje się tym samym nie tyle negacją tradycji, ile jej negatywem.