Koncepcja awangardy negatywnej
W myśl teorii Theodora W. Adorna i Petera Bürgera negatywność awan-gardy jest jej odpowiedzią na postępującą autonomizację i kryzys sztuki mieszczańskiej. Warto jednak zauważyć, że wielość prądów awangardowych oraz ich zróżnicowanie świadczą o niejednorodności owej reakcji. Nega-tywność okazuje się kategorią ogólną, nadrzędną, którą można stosować w odniesieniu do wszystkich kierunków nowej sztuki początku wieku, a któ-ra przejawia się przede wszystkim w odrzuceniu dziewiętnastowiecznych postulatów organiczności i sensowności (celowości) dzieła sztuki. Każda z awangardowych szkół rozumie i interpretuje tę kategorię nieco inaczej, przydając jej różnorodne cechy szczegółowe. Badacze awangard zgadza-ją się zasadniczo co do tego, że możliwe do wskazania wspólne własności wszystkich kierunków rodzących się w latach 1905–1938119 mają zaplecze negatywne. Edward Balcerzan w bardzo ogólnej próbie zarysowania defi-nicji awangardy pisze, iż:
Większość słownikowych i podręcznikowych definicji „awangardy” eksponuje n e g a t y w n y sens tego pojęcia. Zwraca uwagę głównie na to, przeciwko czemu awangarda występuje, co mianowicie zwalcza, jakie formy starej sztuki pragnie unicestwić. Awangardyzm staje się krańcowym antytradycjonalizmem120.
119 Ten właśnie okres historycy literatury wyróżniają jako kluczowy dla rozwoju awangar-dy; lata późniejsze uważa się już za schyłek oddziaływania zjawiska, zaś rewolucję artystyczną lat sześćdziesiątych zgodnie określa się mianem neoawangardowej. Istnieją jednak drobne nieścisło-ści w datowaniu – niektórzy badacze (np. Stefan Morawski) ograniczają wpływy awangardy do roku 1930 – zob. m.in.: S. Jaworski, Awangarda, Warszawa 1992, s. 23–24; M. Szabolcsi, Avant-garde, Neo-avant-garde, Modernism: Questions and Suggestions, „New Literary History” 1971, nr 1, s. 53;
J. Weis gerber, Les Avant-gardes littéraires: état présent des études, „Canadian Review of Comparative Literature” 1979, nr 4, s. 396; S. Morawski, Awangarda…, dz. cyt., s. 261. Inni zaś, jak choćby Adorno czy Clement Greenberg, używają pojęcia „awangarda” bądź „nowa sztuka” także na określenie zja-wisk późniejszych, łączonych zazwyczaj z praktykami neoawangardowymi; zob. T.W. Adorno, Teoria estetyczna, dz. cyt.; C. Greenberg, Awangarda, [w:] tegoż, Obrona modernizmu. Wybór ese-jów, tłum. G. Dziamski, M. Śpik-Dziamska, wybór i red. G. Dziamski, Kraków 2006, s. 1–44.
120 E. Balcerzan, Wieloznaczność „awangardy”, [w:] Lektury i problemy, wybór i oprac. J. Ma-ciejewski, Warszawa 1976, s. 363.
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
Badacz szybko uzupełnia, że negatywność nie może być utożsamiana z negacyjnością i „rozbijaniem tworzydeł”, które nie służą powoływaniu do życia nowych zasad. Nie zgadza się z międzywojennymi tezami Karo-la Wiktora Zawodzińskiego, postrzegającego awangardę jako „sztukę am-putacji” próbującą „przekonać publiczność, że ruiny tradycyjnej formy są wynalazkiem nowej szkoły”121. Z jego perspektywy awangarda jest raczej wyrazem nieufności wobec tradycyjnej definicji dzieła sztuki i dąży do jej przeformułowania122.
Także Stefan Morawski, choć nie jest skrajnym zwolennikiem te-orii negatywnej, skupia się na elementach wydobywających krytyczny potencjał nowej sztuki. Wylicza między innymi nowatorstwo rozumia-ne jako postulat odświeżenia języka (czyli również odrzucenia zasta-nej estetyki), dystans wobec współczesności (ujawniający się w krytyce społeczno-politycznej i artystycznej), postawę przeszłościoburczą (da-leką jednak od negacyjnej – Morawski zdaje sobie sprawę z istnienia
„innej tradycji” awangardowej) oraz teoretyczność, która potwierdza tylko krytyczną skłonność nowej sztuki do autoanalizy. Jedyną cechą świadczącą o klasycznie negacyjnym charakterze awangardy jest bluź-nierczość – próba zmiany sposobu zachowania i prezentacji własnych osiągnięć na bardziej prowokacyjną czy celowo obrazoburczą123. Autor najbardziej rozpowszechnionej polskiej definicji zjawiska, Mieczysław Porębski, też koncentruje się na tych cechach, które można interpreto-wać za pomocą kategorii negatywności. Przede wszystkim zwraca uwagę na właściwości powiązane z antytradycjonalizmem (takie jak wojowni-czość, bezkompromisowość, duch rewolty i przewartościowanie trady-cji), krytycznym stosunkiem do teraźniejszości (elitaryzm, dystans wobec współczesności, programowość) oraz przekraczaniem granic (policen-tryzm czy interdyscyplinaryzm)124. Również wśród cech wskazanych przez Ryszarda W. Kluszczyńskiego przeważają jakości negatywne: anty-tradycjonalizm, budowanie własnego aparatu krytycznego, efemerycz-ność, nihilizm, nowatorstwo czy irracjonalizm125.
121 Tamże, s. 364.
122 Tamże.
123 Zob. S. Morawski, Awangarda artystyczna…, dz. cyt., s. 258–260.
124 Zob. M. Porębski, Tradycje i awangardy, [w:] tenże, Sztuka a informacja, Kraków 1986, s. 171–177.
125 Zob. R.W. Kluszczyński, Awangarda. Rozważania teoretyczne, Łódź 1997, s. 12–14.
Koncepcja awangardy negatywnej
Na granicy między negatywnością a negacyjnością usytuować na-leży rozważania Adriana Marino. Zaprezentowana przez niego w Essai d’une définition de l’avant-garde wykładnia skupia się przede wszystkim na wydobyciu rewolucyjnego i burzycielskiego charakteru awangardy;
wśród najważniejszych cech wyliczanych przez badacza można znaleźć:
prekursorstwo, ducha ofensywnego i przyjęcie strategii ataku, gwałtow-ne i radykalgwałtow-ne burzenie przeszkód, zerwanie ograniczających więzów tradycji, dążenie do wyzwolenia spod jej wpływu126. W rozważaniach Marino króluje metaforyka wojenna, która pozwala naszkicować ra-czej negacyjny obraz nowej sztuki – jej celem staje się w wizji badacza pokonanie przeciwnika, dewaluacja idei reprezentowanych przez po-przedników. Pisze on przede wszystkim o negacji, która rodzi postawę nihilistyczną, prowadzącą z kolei do wykształcenia stanowisk destruk-cyjnych czy ikonoklastycznych127. Choć jego teoria wydobywa najbar-dziej dynamicznie negatywny potencjał awangard, to jednocześnie zda-je się go również traktować najmniej wnikliwie i podejrzliwie. Wyrywa pojęcie awangardy z jego historycznego kontekstu, by zaprezentować je jako kategorię ahistoryczną, odnoszącą się do wszelkich zjawisk o po-tencjale rewolucyjnym w dziejach kultury:
Son destin est le devancement, le mouvement continuel. Ce dynamisme représent tout le sens et tout le paradoxe dramatique de l’avant-garde: mort et résurrection continuelles; quant à sa vocation essentielle, elle peut tenir dans ces mots: toute avant-garde supprime en se substituent à elle, une autre avant-garde. Son élan vital la pousse sans cesse vers de nouvelles positions, éternellement instable128. [Jego przeznaczeniem jest przyspieszenie, ciągły ruch. Ów dynamizm reprezen-tuje wszelki sens i dramatyczny paradoks awangardy: nieustanną śmierć
i zmar-126 A. Marino, Essai d’une définition de l’avant-garde, „Revue de l’Université de Bruxelles”
1975, nr 1, s. 67–84. Ważne jest jednak, iż Marino postrzega rewolucyjność awangardy przede wszystkim w kategoriach estetycznych: „la rébellion des écrivains d’avant-garde a comme prin-cipal moteur le point de vue du poète, de l’écrivain, de la littérature. L’opposition pratiquée par l’avant-garde se déroule essentiellement au nom des valeurs esthétiques – non pas au nom des val-eurs politiques” [głównym motorem buntu pisarzy awangardowych jest punkt widzenia poety, pisarza, literatury. Sprzeciw praktykowany przez awangardę rozwija się przede wszystkim w imię wartości estetycznych – nie w imię wartości politycznych] (tamże, s. 78–79).
127 Zob. tamże, s. 72. Marino analizuje też awangardowy koncept antysztuki jako przykład rewolucji totalnej (tamże, s. 93).
128 Tamże, s. 67–68. Podobnie jak Marino, także John Weightman nadaje pojęciu awangar-dy charakter ahistoryczny. Sugestie, aby awangardę uczynić operacyjnym pojęciem teorii literatu-ry, można znaleźć też w pracach Krzysztofa Ziarka (The Historicity of Experience. Modernity, the Avant-Garde, and the Event, Evanston 2001, s. 10–11) czy Mike’a Sella (dz. cyt., s. 4–8).
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
twychwstanie; jej podstawowe powołanie zawiera się w tych słowach: wszelka awangarda znosi inną awangardę, podstawiając się pod nią. Jej pęd życiowy po-pycha ją wciąż na nowe pozycje, jest wiecznie niestabilny.]
Tym samym nie tylko rozmywa tę kategorię i czyni ją mało operacyj-ną (gdyż jej pole znaczeniowe zaczyna się pokrywać z semantyczoperacyj-ną zawar-tością takich pojęć, jak eksperymentatorstwo czy nowatorstwo), ale tak-że wyłącza zagadnienie nowej sztuki oraz jej reakcji na konkretne zmiany społeczno-kulturowe z pola swojego zainteresowania.
Wśród proponowanych w teorii i krytyce definicji jedną z najbardziej negatywistycznych pozostaje również ta sformułowana przez Miklósa Szabolcsi. Nie definiuje on wprost awangardy przez użycie Adornow-skich czy BürgerowAdornow-skich kategorii, choć podkreślane przez niego cechy nowej sztuki zbliżają go do koncepcji niemieckich estetyków. Zwraca on uwagę na socjologiczny wymiar przełomu awangardowego, którego najważniejsze konsekwencje wyznacza zerwanie relacji między artystą a publicznością oraz między artystą a dziełem. Podążając za myślą Bür-gera, Szabolcsi udowadnia też, że diametralnej transformacji ulega sama koncepcja dzieła i jego społeczny status; podstawowym elementem jego budowy staje się fragment:
the world seems to be disjointed, continuity turns into discontinuity. The artist feels compelled to reflect the disjointed world by giving a disconnected, frag-mentary, patchy effect to his work129.
[świat wydaje się rozbity, ciągłość przechodzi w nieciągłość. Artysta czuje się zo-bowiązany wyrażać ten chaos, nadając swojemu dziełu efekt rozłączenia, frag-mentaryczności, niejednolitości.]
Twórca zrywa kolejne więzi i znosi kolejne granice: między sztuką wysoką a niską, między poszczególnymi dziedzinami działalności ar-tystycznej130. Przede wszystkim zaś interesuje go brutalne oddzielenie siebie i swojej produkcji od przeszłości oraz konserwatywnej wstecz-ności. Jego wzrok skierowany jest zawsze w przyszłość, na to, co nowe i związane z postępem na każdym poziomie: estetycznym, politycznym, społecznym131.
129 M. Szabolcsi, dz. cyt., s. 55.
130 Zob. tamże, s. 56.
131 Zob. tamże, s. 57.
Koncepcja awangardy negatywnej