Badacze dzieła Adorna bardzo chętnie piszą o nim jako o myślicielu prze-kraczającym granicę między filozofią a sztuką52. Niejednokrotnie próbują także zestawiać jego pisma z formami muzycznymi; zapewne sugerując się tym, iż Adorno był również aktywnym kompozytorem oraz teorety-kiem nowej muzyki. Większość ich argumentów wydaje się trafna i po-maga uchwycić jego dość specyficzny styl konstruowania tekstu filozo-ficznego. Szczególnie wyraziście powinowactwa z muzyką ujawniają się w późnych dziełach: Teorii estetycznej oraz Dialektyce negatywnej. Idea konstelacji i myślenia modelowego, zaprezentowana w ostatniej z wy-mienionych książek, dość dokładnie odtwarza dodekafoniczną metodę komponowania za pomocą dwunastu dźwięków. Poprzedza ją przeko-nanie, które starałam się prześledzić w szkicu Esej jako forma: interpre-tacja nie może pozostawać czymś konsonansowym, nie znajduje nigdy swojego rozwiązania tonalnego. Właściwie buduje się ją z dysonujących i nieuzgadnialnych w ramach systemowych idei, które nie zmierzają do ponownego odnalezienia toniki, zamknięcia się w sensowną całość. Jak słusznie podsumowuje Lydia Goehr: „Schoenberg is producing dissonant works in music, Adorno is aiming for the same in philosophy”53 [Schön-berg tworzy dysonansowe dzieła muzyczne, Adorno stara się robić to samo w dziedzinie filozofii].
Mówiąc zaś bardziej precyzyjnie, wykorzystuje technikę muzyczną do stworzenia – najbardziej z mojego punktu widzenia inspirującej – idei myślenia konstelacyjnego. Samą kategorię konstelacji pożycza oczywiście z Ursprung des deutschen Trauerspiels Waltera Benjamina:
Ideas are to objects as constellations are to stars. This means, in the first place, that they are neither their concepts nor their laws. They do not contribute to the knowledge of phenomena, and in no way can the latter be criteria with which to judge the existence of ideas54.
52 Zob. m.in.: R. Bubner, dz. cyt., s. 148–161; G. Richter, Aesthetic Theory and Nonproposi-tional Truth Content in Adorno, [w:] Language without Soil. Adorno and Late Philosophical Mo-dernity, red. G. Richter, New York 2010, s. 131–132; A. Wellmer, dz. cyt., s. 35; S. Weber Nichol-sen, dz. cyt., s. 95.
53 L. Goehr, Dissonant Works and the Listening Public, [w:] The Cambridge Companion to Adorno, red. T. Huhn, Cambridge 2004, s. 239.
54 W. Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, tłum. J. Osborne, London–New York 1998, s. 34.
Wychodząc od Adorna
[Idee są wobec przedmiotów tym, czym konstelacje są wobec gwiazd. Oznacza to w pierwszej kolejności, że nie są dla nich ani pojęciami, ani prawami. Nie przy-czyniają się do powiększenia wiedzy na temat konkretnych fenomenów i w żad-nym razie owe fenomeny nie mogą stanowić kryteriów oceny istnienia idei.]
Benjamin definiuje konstelacje jako pozaczasowe konfiguracje pojęć („ideas are timeless constellations” – czytamy kilka zdań dalej), których współistnienie pozwala na formowanie ich definicji. Co ważne – i pozo-stanie to aktualne także w reinterpretacji Adornowskiej – idee tworzą być może ramę interpretacyjną dla rzeczy, ale nie są w stanie pochwycić ich istoty: nie są prawami obowiązującymi dane zjawiska. Aby je zrozumieć, musimy powoływać do życia kolejne konfiguracje pojęć:
For ideas are not represented in themselves, but solely and exclusively in an ar-rangement of concrete elements in the concept: as the configuration of these elements55.
[Idee nie są przedstawione same w sobie, ale jedynie i wyłącznie poprzez układ konkretnych elementów w samym pojęciu: jako konfiguracja tych elementów.]
Pomiędzy ideą a rzeczą wyrasta niemożliwa do zniwelowania przepaść:
ani przedmiot nie wyczerpuje się w idei i dlatego właśnie – by go zdefinio-wać – potrzebujemy konstelacji pojęć, ani też idea nie może się wyrazić bez konfiguracji konkretnych przedmiotów.
Adorno przede wszystkim stara się jednak „uczasowić” Benjaminow-ską konstelację i odrzucić jej element „metafizyczny”. Jak trafnie podsu-mowuje Simon Jarvis:
Adorno’s constellation are nothing in themselves but a relation between (neces-sarily time-bounded) particulars56.
[Konstelacje Adorna nie są niczym same w sobie, są tylko relacją między (ko-niecznie ograniczonymi czasowo) danymi.]
Nie chodzi mu w Dialektyce negatywnej o stworzenie definicji myśli jako konstelacji, lecz raczej o zaprezentowanie pewnej techniki działania – ruchu w ramach samej refleksji. Skoro nie odnajdujemy rzeczy w jej pojęciu i mamy
55 Tamże.
56 S. Jarvis, dz. cyt., s. 176.
Wychodząc od Adorna
wrażenie, iż ona sama się w nim nie mieści, musimy spróbować wraz z nią przekroczyć jej własną granicę: przyglądając się jej i temu, co poza nią:
to, co nie daje się rozłożyć na żaden z góry pomyślany związek, transcenduje z siebie swoje zamknięcie jako to, co nietożsame. Komunikuje się z tym, od czego odcięło je pojęcie. Nieprzejrzyste jest ono tylko dla roszczeń tożsamości o total-ność; opiera się ich naciskowi; jako takie jednak poszukuje dźwiękowego wyra-zu. Dzięki językowi wyzwala się z zaklętego kręgu swojej jaźniowości. [DN, 226]
Adorno nie poszukuje stabilnej konfiguracji pojęć, dzięki której uda się z wielu perspektyw „przeczytać” rzecz. Jeśli odniesiemy jego tezy do lektury dzieł sztuki, okaże się, że nieustanna ruchomość konstelacji staje się osta-tecznym argumentem przeciwko tradycyjnej hermeneutyce. Chodzi w niej bowiem nie o wskazanie możliwości interpretacyjnych i wybieranie tych idei, które złożą się na spójne odczytanie. Nie ustanawia ona „związku”, który dałby się utrzymać. Dość enigmatyczna fraza: „transcenduje z siebie swo-je zamknięcie jako to, co nietożsame” oznacza, iż zasklepienie interpretacji rzeczy musi stać się tym elementem, który rozpoznamy jako obcy. Dopiero uświadomienie sobie pozorności granic pojęcia pozwoli przeanalizować je za pomocą innych – niekoniecznie wiążących się z nim – konceptów. Czy-telnik musi potraktować tworzoną przez siebie interpretację jako konieczne do przezwyciężenia zamknięcie i otworzyć się tym samym na ideę konstela-cji. Aby „skomunikować się z tym, co odcięło pojęcie”, czyli – w istocie – po-chwycić Adornowskie Coś, należy najpierw spróbować skonstruować pewien stabilny obraz przedmiotu, a następnie transcendować go w nietożsamość (żeby posłużyć się metaforą stosowaną przez samego filozofa).
Strategia zasygnalizowana przez Adorna w Dialektyce negatywnej w sposób znaczący przypomina technikę dekonstruowania opozycji po-jęciowych obecną w myśli poststrukturalnej. Próba otwarcia jej poprzez skojarzenie z ideą suplementu Jacques’a Derridy może się okazać intere-sująca: konstelacja byłaby bowiem rozumiana jako proces wychodzenia z myślenia tożsamościowego, przekraczania granicy własnej interpretacji tekstu. Derrida w O gramatologii pisze, że uzupełnienie stanowi naddatek myślenia, staje się momentem przesytu, w którym konstytuuje się jakieś nadwyżkowe znaczenie57. Jednocześnie:
57 Zob. uwagi Derridy: „Uzupełnienie się dodaje, jest jakąś nadwyżką, jakąś pełnią wzboga-cającą jakąś inną pełnię, nadmiarem obecności” (J. Derrida, O gramatologii, tłum. B. Banasiak, Łódź 2011, s. 195).
Wychodząc od Adorna
[d]odaje tylko po to, by zastąpić. Wkracza lub wciska się w-miejsce-czegoś. Je-śli zapełnia, to tak, jak zapełnia się pustkę. JeJe-śli przedstawia i tworzy obraz, to wskutek uprzedniego braku obecności. Uzupełniające i zastępujące uzupełnie-nie jest pomocnikiem, instancją podrzędną, która zajmuje-miejsce. Jako sub-stytut nie dodaje się po prostu do pozytywności obecności, nie tworzy żadnej wypukłości, jego miejsce wyznaczane jest w strukturze przez znamię pustki58. W procesie suplementowania kryją się więc jednocześnie mechanizmy dodawania i podmiany. Skoro przyjmujemy, że pojęcie jest zawsze nazna-czone fałszem względem rzeczy, możemy je traktować jako „brak obecności”
(rzecz w nim nie rezyduje). Suplement zajmuje miejsce pustego obiektu, wy-drążonego artefaktu, który jedynie czeka na uruchomienie go poprzez myśl.
Suplementację rozumiem tutaj zatem jako swoistą nową nazwę dla myślenia konfiguracyjnego Benjamina czy myślenia konstelacyjnego Adorna. Wszyst-kie one – w zderzeniu z awangardowym dziełem otwartym, definiowanym na potrzeby tej książki jako puste naczynie59 – uzasadniają krążenie wokół utwo-ru, kontemplację jego wewnętrznej pustki oraz czytanie go za pomocą tego, co ukryte (nieobecne) w literze. Tłumaczy to dalszy passus z Dialektyki negatywnej:
Wnętrze tego, co nietożsame, to jego stosunek do tego, czym ono samo nie jest i czego wzbrania mu jego własna zorganizowana, zlodowaciała tożsamość z sobą. Do siebie dochodzi ono dopiero w eksterioryzacji (Entäusserung), nie w zakrzepnięciu. [DN, 227]
Rzecz, zdefiniowana przez pojęcie, staje się zlodowaciałym i martwym obiektem, który nie generuje już żadnych nowych znaczeń. Proces jej inter-pretowania (analogiczny do tego, co Adorno określa mianem „nazywania”
w Dialektyce negatywnej) polega tym samym na „eksterioryzacji” rozumia-nej jako „stawanie się czymś innym”, negowanie własrozumia-nej tożsamości i zasad-ności. Lektura konstelacyjna oznacza więc rozpisywanie wielu możliwych odczytań, ich ciągłą fluktuację, przemianę – jej niestabilność prowadzi zaś do odrzucenia idei uśrednionego sensu, który wieńczy proces deszyfracji60.
Jak jednak funkcjonuje w tak rozumianej konstelacyjności metafo-ra muzyczna? I czy jej przywołanie rozjaśni nam poruszaną tu kwestię?
Wydaje się, że odpowiedzi na te pytania pomaga udzielić Jamesonowska
58 Tamże, s. 195–196.
59 Zob. rozdział poświęcony definicji dzieła otwartego (Schronienie w negatywności, s. 183–265), a szczególnie jego wstęp (s. 183–190).
60 Jak trafnie podsumowuje Derrida: „Gra podstawień wypełnia i podkreśla określony brak”
(J. Derrida, O gramatologii, dz. cyt., s. 211).
Wychodząc od Adorna
interpretacja „modeli” pojawiających się w części trzeciej Dialektyki nega-tywnej. Amerykański teoretyk z początku dziwi się, że Adorno taką właśnie nazwę wybiera na określenie owych przykładów61; szybko wszak orientuje się, iż jest to nawiązanie do Models for Beginners in Composition Schönberga:
Model, in later Schoenberg, designates the raw material of a specific composi-tion or its thematic point of departure: which is to say, for twelve-tone music, the specific row itself, the particular order and configuration of the twelve notes of the scale which, chosen and arranged in advance, becomes the composition62. [Model u późnego Schönberga oznacza surowy materiał dla konkretnej kompo-zycji lub jej pierwotny temat: co w przypadku muzyki dwunastotonowej pokrywa się z konkretną serią, szczególnym porządkiem i konfiguracją dwunastu dźwię-ków skali, które – wybrane i wcześniej zaaranżowane – stają się kompozycją.]
Modele Adornowskie to trzy próby opisania ważnych dla współczes-ności zjawisk (wolwspółczes-ności, ducha świata oraz metafizyki), faktycznie pod-jęte przez filozofa po to, by stworzyć konfiguracje innych pojęć, dzię-ki którym okrąży tytułowe kwestie. Szczególnie ciekawie prezentuje się wśród nich metafizyka – opowiedziana, jak trafnie odnotowuje Jame-son, w dwunastu podrozdziałach63. Każdy z nich wprowadza inny rodzaj kontekstualizacji: od historycznej (gdzie Adorno mierzy się z własnymi diagnozami „poezji po Oświęcimiu”), przez filozoficzną oraz literacką (dyskusja z Kantem, Schopenhauerem, a także z Beckettem czy Stefanem Georgem), aż po auto krytykę myślenia dialektycznego. Model przesta-je być stabilną konstrukcją, w której osadzona przesta-jest myśl; przekształca się natomiast w wariację:
The text will become one infinite variation in which everything is recapitulated at every moment; closure, finally, will be achieved only when all the possible variations have been exhausted64.
[Tekst staje się jedną, nieskończoną wariacją, w której w każdym momencie na-stępuje podsumowanie wszystkiego; zamknięcie ostatecznie zostanie osiągnię-te, kiedy wszystkie możliwe wariacje zostaną wyczerpane.]
Można by wręcz powiedzieć, że zamknięcie pozostaje ważne jedy-nie przez określony czas. W zmieniających się okolicznościach kolejne
61 Zob. F. Jameson, Late Marxism…, dz. cyt., s. 60–61.
62 Tamże, s. 61.
63 Zob. tamże, s. 62.
64 Tamże.
Wychodząc od Adorna
możliwości rodzą się i domagają uwzględnienia. Definiowanie przemienia się tym samym w niekończący się proces komponowania, polegający nie tyle na znalezieniu najlepszej konfiguracji serii, ile na obserwowaniu jej wielokrotnych przekształceń. Modele Adorna – jeśli chcemy je czytać tak, jak robi to Jameson (a wydaje się to propozycją co najmniej kuszącą) – są bowiem tylko zaczynami filozoficznych utworów, seriami podstawowymi, które teraz dopiero mogą zostać „uruchomione” i przetworzone.
Skoro więc traktujemy model konstelacyjny Adorna jako inspirację dla interpretacji, okazuje się, że lektura może polegać właśnie na poszukiwaniu owych „dwunastu” dźwięków: najważniejszych słów, punktów pęknięcia teks-tu, frapującego brzmienia, istotnego tematu lub planu, a następnie na two-rzeniu z nich własnego „modelu” – układu pojęć, które będą krzyżować się z sobą, krążyć i zahaczać o coraz to nowe obszary myślenia. Cały czas korzy-stając z bazy pojęciowej, pozokorzy-stając wiernym pewnym tradycyjnym formom opowiadania (nie zapominajmy, że dodekafonia także nie rezygnuje z zasad właściwych barokowej polifonii), pisanie konstelacyjne stara się przesuwać poszczególne rozpoznania w inne miejsca, oświetlać je za pomocą zewnętrz-nych kontekstów, a niekiedy skojarzeń. W ten sposób dochodzi do wielu in-terpretacyjnych p r z e m i e s z c z e ń, rekonfiguracji znaczenia.
Tekst przestaje być stabilną całością – jawi się raczej jak zbiór elemen-tów przesuwających się przed oczami odbiorcy niczym szkiełka w kalej-doskopie. Dzieło awangardowe samo programuje siebie jako całość pod-legającą takim przesunięciom: jako pełne punktów otwarcia na pustkę.
I właśnie w tych momentach, gdy okazuje się ono najbardziej zagadkowe, kiedy ujawnia się w nim Coś, czego nie sposób niczemu przypisać i czego nie da się łatwo „zutylizować” w spójnym odczytaniu, należy rozpocząć proces tworzenia konstelacji. Utwór wysyła nam bowiem wciąż swoje „py-tające spojrzenie” [TE, 221] i domaga się czytania. Nasza lektura musi mu odpowiedzieć, konstruujemy więc pewną całość:
Jeśli dzieło otwiera się całkowicie, to jego pytająca postać zostaje dosięgnięta i wymusza refleksję; a potem odsuwa się, aby na koniec tego, kto czuje się pew-nym, po raz drugi zaskoczyć swoim „co to jest”. [TE, 223]
Każda interpretacja musi zostać przez nas zakwestionowana; nie dla-tego, że nie znajduje potwierdzenia w tekście65. Wręcz przeciwnie, właśnie
65 Jak słusznie zauważa Hauke Brunkhorst, komentując Adornowskie modele czytania: „The works stimulate the senses and the understanding, they excite sensual perception and provoke
Wychodząc od Adorna
dlatego, iż – aby samą siebie podtrzymać – musi pewne niejasności i miej-sca niepewne wygładzić. Od Adorna możemy (i powinniśmy) się zaś na-uczyć definiowania myślenia nie jako procesu eliminacji i uspójniania, ale jako pracy negacji. W Dialektyce negatywnej refleksja objawia nam się raczej jako akumulowanie, zbieranie doświadczeń, odczytań czy wiedzy. Cały ten materiał, który udaje się zgromadzić, jest nieustannie analizowany, powra-ca i zawsze zostaje potraktowany z należną mu podejrzliwością. „Myślenie (…) jest negowaniem, oporem przeciw temu, co jest mu narzucane” [DN, 30] – poucza Adorno. To, że uda się wyprowadzić wniosek, nie oznacza, że praca zostaje ukończona, a interpretacja może się zatrzymać. Staje się to ra-czej asumptem do dalszych poszukiwań: jedną z faz eksperymentu.
Czytania nie można więc traktować jako przebiegającej bez zakłóceń dyskusji z tekstem, ani też jako procesu, który kończy się obustronnym konsensusem. Jest ono przede wszystkim próbą sił: własnych sił w obliczu nierozwiązywalnej zagadki. I jak słusznie zauważa Adorno, nie sposób przystawać na rozwiązania pośrednie czy bezpieczne:
Reakcyjna jest dzisiaj każda próba powstrzymania myśli, zwłaszcza w imię jej użyteczności, za pomocą frazesu o jej samolubnej przesadności i niewiążącym charakterze – pisał filozof w roku 1968, choć jego słowa pozostają aktualne chy-ba i dziś. – Ten argument można by sprowadzić do wulgarnej formy: jeśli chcesz, mogę ci robić takie analizy w niezliczonej ilości. Przez to każda zostanie pozba-wiona wartości. (…) Otwartej myśli nic nie chroni przed ześlizgnięciem się w arbi-tralność; nic nie da jej oficjalnej gwarancji, że dostatecznie nasyciła się rzeczą, aby uniknąć tego ryzyka. Konsystencja tej rzeczy wszakże, ścisłość tkaniny sprawia, że myśl osiąga to, co powinna. W filozofii funkcja pojęcia pewności zmieniła się diametralnie. To, co niegdyś chciało wziąć górę nad dogmatem i ubezwłasnowol-nieniem jako pewność siebie, stało się ubezpieczeniem społecznym poznania, któ-remu nic nie powinno się przydarzyć. I rzeczywiście, t e mu, c o n i e n a g a n n e, i s t ot n i e n i c s i ę n i e pr z y d a r z a. [DN, 52–53, podkr. M.K.]
Znajdujące się w niniejszej książce próby czy też modele czytania po-szczególnych wierszy i utworów muzycznych mogą wydawać się arbitralne.
the comprehension of meaning. Yet the more closely one looks, the more distantly they return the gaze, and with each recognized meaning another collapses” [Dzieła stymulują zmysły oraz proces rozumienia, pobudzają zmysłową percepcję i prowokują rozumienie sensu. Ale im bliżej się im przyglądamy, z tym większego dystansu odwzajemniają nasze spojrzenie, a wraz z każdym rozpo-znanym znaczeniem inne się rozpada] (H. Brunkhorst, Irreconciliable Modernity. Adorno’s Aesthe-tic Experimentalism and the Transgression Theorem, tłum. C. Sample, [w:] The Actuality of Adorno.
Critical Essays on Adorno and the Postmodern, red. M. Pensky, New York 1997, s. 49).
Wychodząc od Adorna
Ich celem jest jednak tworzenie takich konstelacji tekstów, które – wza-jemnie się oświetlając i dryfując wokół podobnych zagadnień – pozwalają uwypuklić pewne punkty otwarcia dzieł artystycznych (przede wszystkim w interpretacjach z rozdziału Schronienie w negatywności, gdzie staram się na podstawie konkretnych przykładów zrekonstruować ideę dzieła ot-wartego w nurcie estetyczno-religijnym), wykorzystane w nich strategie artystyczne (w analizie porównawczej Keine Sandkunst mehr Celana oraz Jone-Lieder op. 25 Weberna w rozdziale Dzieło milczące) czy koncepty fi-lozoficzne (kwestia „teologii kamieni” u Wata oraz „krystalizacji” u Celana lub Weberna, omówiona w rozdziale Mowa natury), dzięki którym może-my prześledzić „graniczny” moment awangardowego uniwersum: chwilę, kiedy nowa sztuka przekracza swoją własną definicję i znika.
Zarówno postrzeganie awangardy jako nieskończonego projektu samo-negacji (jednocześnie tożsamego i nietożsamego z modernizmem), jak i moje – niejednokrotnie hybrydyczne czy powracające wciąż do tych sa-mych słów i fraz – interpretacje uciekają często przed ujednoznacznieniem i zwracają się ku kategorii nierozstrzygalności. Jednocześnie – w obliczu
„ścisłej tkaniny” wiele wymagających od czytelnika utworów Paula Celana, Aleksandra Wata, Arnolda Schönberga czy Antona Weberna – jedyną dro-gą wydaje mi się właśnie porzucenie „nienaganności” bezpiecznego, cało-ściowego odczytania, które odnajdzie swój sens, i zwrócenie się ku temu, co w myśleniu najbardziej kuszące: ku bezdrożom, pustkowiom, gdzie można bez pośpiechu starać się rozwikłać jak najwięcej nici z tkaniny poszczegól-nych dzieł. Idąc za radą Adorna z Dialektyki…, starałam się „nasycić rzeczą”
swoje lektury i nie zapomnieć przy tym, że – jak pisze György Lukács w Die Seele und die Formen – „es sind ja nur Erklärungen der Gedichte anderer”66 [to przecież tylko objaśnienie do wierszy innych ludzi].
66 G. von Lukács, Die Seele und die Formen. Essays, Berlin 1911, s. 21.