Awangarda zostaje przez Adorna i Bürgera zdefiniowana jako sztuka hołu-biąca wewnętrzne sprzeczności, ciemna, pozbawiona nie tylko jednoznacznej wykładni, ale wręcz odrzucająca kategorię sensowności. O ile jednak Bür-ger wciąż dostrzega w niej przede wszystkim potencjał przewartościowania dotychczas obowiązujących norm estetycznych, o tyle Adorno skłania się ku czytaniu jej jako siły autodestrukcyjnej: nowość, za jaką się opowiada, staje się w jego teorii pustym punktem otwarcia na nieznane, nieprecyzyj-ną obietnicą niemożliwej do reprezentacji Inności161. Autor Dialektyki ne-gatywnej pisze wręcz wprost, iż „sumarycznym efektem określonej negacji, której dokonuje, jest negacja samej siebie” [TE, 68]. Nowa sztuka osiąga więc swoją dojrzałą postać w akcie samozaprzeczenia; spełnia się – znikając.
Tę paradoksalną definicję, stworzoną w dużej mierze na kartach Teorii estetycznej, podejmują późniejsi badacze awangard. Radykalizują oni twier-dzenia Adorna, który – mimo świadomości, że awangarda powinna za-milknąć, dokonać likwidacji sztuki jako takiej – namawia ją do dalszego trwania. Jednocześnie zdaje sobie sprawę z paradoksalnego splecenia ży-cia i śmierci w każdym pojedynczym dziele. W Teorii estetycznej czytamy:
Negatywne są dzieła sztuki a priori przez prawo obiektywizacji: zabijają to, co obiektywizują, wyrywając je z bezpośredniości życia. Ich własne życie karmi się śmiercią. [TE, 244]
Przytoczona sentencjonalna definicja pokazuje, iż utwór artystyczny uśmierca własny przedmiot: unieruchamiając rzeczywistość, konstytuuje swój wewnętrzny świat. Karmi się więc jego powolnym zamieraniem; na-dając mu cechy pojęciowe, wydziera go z pojedynczości, z nietożsamości właściwej rzeczom. Skoro zatem sztuka zabija przedmiot, aby uczynić go częścią samej siebie, awangarda powinna świadomie złożyć siebie w ofie-rze. Wątek ten podejmuje Matei Călinescu; już przytaczając romantyczne
161 Zob. uwagi na temat nietożsamości samej nowości: „To, co nowe, jest nie tyle nim sa-mym, co tęsknotą za nowym – to choroba wszystkiego, co nowe” [TE, 61].
Koncepcja awangardy negatywnej
definicje awangardyzmu, zauważa, że opierały się one na znoszących się wzajemnie sprzecznościach. Przynależność do awangardy w XIX wieku to jego zdaniem wejście w krąg antyelitystycznej elity, która poprzez swój program dąży jednocześnie do proklamacji rewolucyjnych i antymiesz-czańskich wartości oraz pogłębiania podziałów na to, co prawdziwie no-watorskie czy wysmakowane, oraz na to, co nudne i dobre dla mas162. Do prawdziwego przewartościowania definicji awangardy dochodzi jednak w XX stuleciu. Nie tylko zmierza ona do odrzucenia czy zakwestionowa-nia idei burżuazyjnych (przede wszystkim uniwersalizmu)163, ale idzie krok dalej i proklamuje siebie jako s z t u k ę k r y z y s u. W tym miejscu docho-dzimy do jednego z najważniejszych rozpoznań Călinescu:
it was secretly protected by its inner contradictions, indeed by its innumerable aporias (…) and, paradoxically, by its long and almost incestuous association with both the idea and the praxis of cultural crisis. The fact is that from its very outset the artists avant-garde developed as a culture of crisis164.
[(awangarda – przyp. M.K.) była sekretnie chroniona przez swoje wewnętrzne sprzeczności, a właściwie przez niezliczone aporie (…) i – paradoksalnie – przez swój długi i prawie kazirodczy związek zarówno z ideą, jak i praktycznym wy-miarem kulturowego kryzysu. Faktem jest jednak, że od samego początku awan-garda artystyczna rozwijała się jako k u l t u r a k r y z y s u. (podkr. – M.K.)]
Co oznacza owo określenie? Czy odsyła nas ono do wyobrażenia, w którym nowa sztuka nieustannie problematyzuje kategorię kryzysu i poszukuje drogi wyjścia (przełamania dyktatu autonomii – jak chciałby Bürger)? Wydaje się, iż jest raczej na odwrót: awangarda odkrywa swoje słabości oraz rządzące nią aporie, by następnie je zaakceptować lub wręcz dokonać ich apoteozy. Kryzys wywoływany z jednej strony przez trudne do pogodzenia z dotychczasowym wyobrażeniem o rzeczywistości odkrycia (oraz pogłębiającą się samowiedzę), z drugiej zaś przez wielość nieuzgad-nialnych reguł estetycznych nie wywołuje już w niej potrzeby „scalania”, godzenia sprzeczności. Artyści eksperymentalni wbijają klin pomiędzy rozchodzące się drogi, nie dążą już do stworzenia ich uspójniającej in-terpretacji. Nie chcą budować jednolitego obrazu świata – ich głównym celem staje się kontemplacja lub bezwzględna admiracja pozostałych po
162 Zob. M. Călinescu, Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham 1987, s. 104.
163 Zob. tamże, s. 119.
164 Tamże, s. 123–124.
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
nim fragmentów. Kultura kryzysu, jakiej są reprezentantami, przeistacza się w nową formę krytyki. W ten sposób postrzega ją Adorno, w którego koncepcji – jak trafnie odnotowuje Jakub Momro – „krytyka staje się for-mą totalnej podejrzliwości wobec każdej formy tożsamości (wobec abs-trakcyjnego pojęcia, Idei czy definicji), zawierającej w sobie potencjalnie ładunek władzy i przemocy”165.
Bardzo ważne słowo padające w powyższym cytacie – p o d e j r z l i -w o ś ć – możemy potrakto-wać jako klucz do czytania -wszelkiej a-wangar- awangar-dowej aktywności. Jej celem jest bowiem nieustanne podawanie w wątpli-wość sensowności czy logiczności każdego zjawiska: świat, podmiot, tekst jawią się jako „iluzoryczne całości”, których ontologiczna trwałość czy sta-bilność jest tylko uspokajającym burżuazyjne sumienie pozorem. Călines-cu pisze o owej obsesji wprost:
The avant-gardist, far from being interested in novelty as such, or in novelty in general, actually tries to discover or invent new forms, aspects, or possibili-ties of crisis. Aesthetically, the avant-garde attitude implies the bluntest rejection of such traditional ideas as those of order, intelligibility, and even success (…):
art is supposed to become an experience – deliberately conducted – of failure and crisis. If crisis is not there, it must be created166.
[Awangardzista jest daleki od zainteresowania nowością jako taką czy też no-wością w ogólności. Próbuje on odkryć lub stworzyć nowe formy, aspekty i moż-liwości dla kryzysu. Z punktu widzenia estetyki postawa awangardowa zakłada bezceremonialne zerwanie z takimi tradycyjnymi ideami, jak porządek, zrozu-miałość, a nawet sukces (…): sztuka ma stać się celowo przeprowadzonym do-świadczeniem klęski oraz kryzysu. Jeśli kryzysu nie ma, musi zostać stworzony.]
Nawet tam, gdzie wszystko wydaje się pozostawać w p o r z ą d k u, podejrzliwe oko artysty awangardowego dostrzeże już oznaki rozkładu:
jak słusznie zauważa kilka zdań dalej Călinescu, wiele łączy nową sztu-ką z ideą dekadentyzmu167. Jej spojrzenie nicuje, czyli analitycznie rozbija rzeczywistość na części pierwsze, dokonuje jej swoistej dekompozycji, ze-stawia z sobą elementy nieprzystawalne tak, by nie dało się ich już złożyć w poprzednio istniejącą całość. Podejrzliwość zmienia się w manię; awan-gardysta fabrykuje kryzys, aby przetrwać, żywi się obrazem rozczłonko-wanego świata oraz dzieła. Raz ustanowiwszy – by posłużyć się intuicjami
165 J. Momro, Literatura świadomości. Samuel Beckett – podmiot – negatywność, Kraków 2010, s. 29.
166 M. Călinescu, dz. cyt., s. 124.
167 Tamże.
Koncepcja awangardy negatywnej
Bürgera – totalną rewolucję, nie może już powrócić do siebie sprzed prze-miany, sprzed radykalnego „nie” powiedzianego instytucji sztuki.
Ta postanawia go jednak wchłonąć i usankcjonować. Kryzysowy cha-rakter awangardy zyskuje więc kolejne oblicze. Nowa sztuka znajduje się w stanie permanentnego impasu, ponieważ nieustannie musi weryfiko-wać swój status, patrzeć podejrzliwie także (a może przede wszystkim) na własne poczynania. Jedynym wyjściem wydaje się ucieczka przed swoją awangardowością, przeniesienie wszelkich działań na margines. Moment negatywnego samookreślenia uobecnia się nie tylko w teorii Călinescu, lecz również w bardziej radykalnej – wyrastającej niejako z rozpoznań Five Faces of Modernity – książce Paula Manna The Theory-Death of the Avant-Garde.
Mann rozpoczyna swoje rozważania od stwierdzenia, iż awangarda w chwili narodzin zostaje umieszczona (czy też sama umieszcza się) na marginesie oficjalnej kultury; pisze:
The avant-garde has in fact served, in most cases quite unwittingly, as an in-strument for the incorporation of its own marginality. The avant-garde is the outside of the inside, the leading edge of the mainstream, and thus marginal in both senses: excluded and salient. The doubleness of this site, the existence of so curious and yet typical a phenomenon as a centralized margin, an internal-ized exterior, is another reason for the difficulty of discerning in the avant-garde a coherent ideological figure168.
[Awangarda zasadniczo służyła, w największej liczbie przypadków niechcący, jako instrument inkorporacji swojej własnej marginalności. Awangarda jest ze-wnętrzem wnętrza, wiodącą krawędzią głównego nurtu i w ten sposób staje się marginalna na dwa sposoby: jako wykluczona i jako odstająca. Podwójność jej sytuacji, funkcjonowanie fenomenu tak zadziwiającego i jednocześnie typowe-go jako scentralizowanetypowe-go marginesu, uwewnętrznionetypowe-go zewnętrza, jest ko-lejnym powodem, który sprawia, że trudno traktować awangardę jako spójną figurę ideologiczną.]
Najpierw sztuka głównego nurtu, wspierana przez instytucję, wyrzuca ją na obrzeża pola artystycznego: prezentuje jako dziwactwo, przydając jej cechy nieszkodliwej, ale i niepotrzebnej prowokacji, która nie będzie miała żadnych poważnych konsekwencji. Z chwilą jednak, gdy pozycja awangar-dy się umacnia, gawangar-dy nie znika ona ze sceny kulturalnej niczym bezwartoś-ciowy kaprys młodych nowatorów, wówczas instytucja wyznacza jej rolę swojej najdalej wysuniętej granicy. Wchłania ją jako swój własny margines.
168 P. Mann, The Theory-Death of the Avant-Garde, Bloomington–Indianapolis 1991, s. 13.
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
W tej sytuacji awangarda może wykonać tylko jeden ruch: coraz bardziej się marginalizować i poszukiwać swej tożsamości poza samą sobą.
Postawienie w centrum zainteresowania właśnie kategorii marginesu sprawia, iż awangarda zaczyna być interesująca wówczas, gdy odchodzi od typowych (czyli niejako usankcjonowanych przez instytucję) wyobra-żeń na swój temat: przestaje ślepo realizować manifestowane początkowo dogmaty, takie jak nowatorstwo, antytradycjonalizm, burzycielstwo czy postęp. Im głębiej problematyzuje ona własny awangardyzm, tym bardziej się w nim umacnia. Jak słusznie zauważa Călinescu, korzystając niewątpli-wie z rozpoznań Adorna:
If we admit that Dada’s nihilism expresses an “archetypal” trait of the avant-garde, we can say that any true avant-garde movement (older or newer) has a profound built-in tendency ultimately to negate itself. When, symbolically, there is nothing left to destroy, the avant-garde is compelled by its own sense of consistency to commit suicide169.
[Jeśli uznamy, że dadaistyczny nihilizm wyraża „archetypiczny” rys awangar-dy, możemy powiedzieć, że każdy prawdziwie awangardowy ruch (starszy czy nowszy) ma głęboko wbudowaną tendencję do ostatecznej samonegacji. Kiedy, symbolicznie, nie ma już niczego, co dałoby się zniszczyć, awangarda czuje się zobowiązana – jeśli chce pozostać konsekwentna – popełnić samobójstwo.]
Wraz ze stwierdzeniem rumuńskiego badacza o konieczności dokona-nia autozaprzeczedokona-nia dochodzimy do najważniejszego punktu negatywnej teorii awangardy: do „śmiercioteorii” [theory-death] zaproponowanej przez Paula Manna. Călinescu używa w swojej książce bardziej eufemistycznego określenia: „estetyczna tanatofilia”170 [aesthetic tanatophilia], które wska-zuje raczej na fascynację śmiercią, jej uwielbienie. Manna interesuje zaś praktyczny wymiar zjawiska: obserwuje wielokrotnie powtarzane „śmier-ci awangardy”, jej zamachy na własne status quo. Już na pierwszej stronie The Theory-Death… odnotowuje:
the death of the avant-garde is not its termination but its most productive, vol-uble, selfconscious, and lucrative state. That is the first object of this inquiry: to grasp the avant-garde as the production of a death-theory, a seemingly inex-haustible discourse of exhaustion171.
169 M. Călinescu, dz. cyt., s. 124.
170 Tamże.
171 P. Mann, The Theory-Death…, dz. cyt., s. 3.
Koncepcja awangardy negatywnej
[śmierć awangardy nie jest jej zakończeniem, ale jej najbardziej produktywnym, potoczystym, samoświadomym i korzystnym stanem. Oto pierwszy przedmiot tego badania: pokazać awangardę jako produkcję teorii śmierci, pozornie nie-wyczerpany dyskurs wyczerpania.]
Sztuka awangardowa się nie rozwija, nie przeobraża – ona raczej nie-ustannie zmierza ku własnemu wypaleniu. Ów proces samonegacji, od-chodzenia od swej istoty, zaprzeczania indywidualnie wypracowanych form, decyduje o charakterze eksperymentatorskiej działalności. Wystę-powanie przeciwko tradycji, instytucji, społeczeństwu, kapitalizmowi, polityczności172 to dla Manna najważniejsze antywłaściwości awangardy.
Negacja staje się sensem jej funkcjonowania, co sprawia, że sztuka prze-radza się w antysztukę:
It might be said that every avant-garde project arises from this rage, this ecstasy, from the spirit of the anti; that every avant-garde sustains itself by exerting this negative force; and that the death of the avant-garde lies precisely in the erosion of this negation173.
[Można powiedzieć, że każdy projekt awangardowy powstaje z tego sprzeci-wu (przeciwko tradycji i przeszłości – przyp. M.K.), z tej ekstazy, z ducha anty;
że każda awangarda podtrzymuje się, używając tej negatywnej siły; i że śmierć awangardy leży dokładnie w erozji owej negacji.]
Mann pisze więc wprost: w momencie gdy wyczerpuje się siła negatywna, nie ma miejsca na kreację. Tylko negacja może przerodzić się w afirmację, w działanie artystyczne. Bez niej następuje prawdziwa śmierć awangardy, jej koniec: przejście na stronę instytucji, podporządkowanie się establish-mentowi, rezygnacja z postawy krytycznej.
Nowa sztuka rozpoczyna zatem poszukiwanie swojej marginalno-ści, wewnętrznych sprzeczności oraz niedefiniowalności. To, co najbar-dziej ją interesuje, to nieoczywistość własnego statusu: oddalanie się od opatrzonych już wyobrażeń i zwrot ku temu, co – paradoksalnie – na pierwszy rzut oka mało awangardowe. Wnikliwe przyglądanie się tra-dycji, zwrot ku eksploracji modernistycznego toposu niewyrażalności, doprowadzanie do końca (na granicę oniemienia i nieczytelności) jego założeń, a także rozliczenie ze swą „archetypicznie eksperymentalną”
twórczością – te właśnie zagadnienia stają się najdalej wysuniętą sondą
172 Tamże, s. 81–82.
173 Tamże, s. 80.
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
awangardowego projektu. Mann konkluduje: „The avant-garde consisten-tly defines itself both in terms of and against definitions imposed upon it”174 [Awangarda konsekwentnie definiuje się zarówno w zgodzie, jak i w sprzeciwie względem definicji jej narzucanych]. Nie możemy prze-cież odmówić awangardowości zjawiskom takim jak heroiczny okres fu-turyzmu w dwóch pierwszych dekadach XX wieku czy radykalizm kon-struktywizmu. Jednocześnie w badaniach nad tymi praktykami musimy skupić się na momencie, w którym zdają one sobie sprawę z wyczerpania paradygmatu rewolucyjnego eksperymentatorstwa i spoglądają nieufnie na własne postulaty. Rozwój dadaizmu jest pierwszym krytycznym zwro-tem awangardy przeciwko samej sobie, pierwszym „poważnym” akzwro-tem demaskacji oraz samozaprzeczenia. I choć zapowiada on jednoznacznie śmierć nowej sztuki, pozwala jej się – poprzez ową śmierć – odrodzić w innej, postycznej formie:
For Huelsenbeck dada’s death is an affirmation of its negative spirit, an anti-aes-theticism so rigorous that it must destroy itself before it becomes an institution (…). Only by a kind of seppuku can the negative purity of dada survive; only by turning against itself can dada escape the inevitable recuperation. (…) Death here is a shift into another existential or ideological zone. In this light the death of the avant-garde would be dada self-destruction enacted on a grand scale, an end endemic to all vanguard movements and therefore to the vanguard as such, and the prelude to some manner of postness that we have perhaps not yet begun to witness, that is still inaudible to the ear of discourse175.
[Dla Huelsenbecka śmierć dadaizmu jest afirmacją jego negatywnego ducha, antyestetyzmem tak rygorystycznym, że musi on dokonać samozniszczenia, zanim przedzierzgnie się w instytucję (…). Tylko poprzez dokonanie swoiste-go seppuku negatywna czystość Dada ma szansę przetrwać; tylko zwracając się przeciwko sobie, Dada może uciec przed nieuniknionym ozdrowieniem. (…) Śmierć staje się tutaj przejściem do innej sfery egzystencjalnej i ideologicznej.
W tej optyce śmierć awangardy byłaby wprowadzoną na szeroką skalę auto-destrukcją dadaizmu, endemicznym końcem wszelkich ruchów awangardo-wych i – tym samym – awangardy jako takiej, a także preludium do pewnego wymiaru postyczności, której dotychczas nie doświadczyliśmy, która jest wciąż niesłyszalna dla oficjalnego dyskursu.]
Wspomniany przez Manna postyczny status awangardy wynika z jej – pogłębiającej się w latach trzydziestych oraz w okresie
powojen-174 Tamże, s. 9.
175 Tamże, s. 39.
Koncepcja awangardy negatywnej
nym – samoświadomości. Skoro już dadaizm po klęsce człowieczeństwa, jakim była dla artystów pierwsza wojna światowa, dokonuje likwidacji prymatu eksperymentu i podaje w wątpliwość idee nieustającego postę-pu (rozliczając się tym samym z afirmatywnymi nurtami awangardy)176, twórcy mający w pamięci doświadczenie Zagłady, bezduszności kolej-nej wojny, a także – co szczególnie ważne w przypadku jednego z bo-haterów tej książki, Aleksandra Wata – bezduszności systemów totali-tarnych nie mogą zgodzić się na kontynuację projektu awangardowego w jego pierwotnej postaci. Ich sprzeciw nie jest jednak zerwaniem, ne-gacją, lecz poszukiwaniem nadziei w śmierci. Mann ujmuje tę strategię wyjątkowo trafnie:
The avant-garde dies in discourse, as discourse, perhaps all discourse on the avant-garde is its death; it was never distinct from its death, indeed death was always its most abiding force; it sought death in order to reflect it better, to be-come the reflection of a reflection, to conclude nothing but to go on articulating its exhaustion. (…) nothing is more vital than death177.
[Awangarda umiera w dyskursie, jako dyskurs, najpewniej wszelki dyskurs na temat awangardy jest jej śmiercią; nigdy nie oddzieliła się ona od własnej śmier-ci, właściwie śmierć była zawsze jej najbardziej trwałą siłą; szukała śmierśmier-ci, by lepiej ją wyrazić, by stać się odbiciem odbicia, by nie potwierdzić niczego, ale nieustannie opisywać stan własnego wyczerpania. (…) nic nie jest bardziej ży-wotne niż śmierć.]
Ukochanie własnej agonii, podtrzymywanie stanu „nieistnienia”, bunt przeciwko temu, co się rodzi, rozwija i afirmuje własne życie, to podstawo-wa strategia późnej (czy też negatywnej) apodstawo-wangardy. Zabija ona lub dekon-struuje sformułowaną przez siebie poetykę, nieustannie ją upraszczając (jak Paul Celan) lub wykorzystując jako tworzywo dla groteskowych przeobra-żeń (jak Aleksander Wat). Niekiedy świadomie odbiera jej – niewątpliwe dla historyków awangardy – piętno nowości (stąd dążenie dodekafonistów do postrzegania ich techniki jako wynikłej z tradycji Bachowskiej). Tym samym przyczynia się do uśmiercania dyskursu „afirmatywnego”, zmu-sza samą siebie do wyparcia się awangardyzmu. Wyrzekając się go jednak, proklamuje swoją własną bezzasadność, niemożliwość dalszego trwania.
176 Na temat typów afirmatywnych i dekadenckich zob. dalsze rozważania w rozdziale Porząd kowanie awangardy.
177 P. Mann, The Theory-Death…, dz. cyt., s. 40.
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
Zamyka się w świecie pozadyskursywnego dyskursu; chce wchłonąć wszystko to, co się w języku sztuki nie mieści – inkorporuje je zaś jako ciemne, nie-zrozumiałe, bełkotliwe. Skupia się – zgodnie z rozpoznaniem Manna – na tym, co „missing from discourse, always omitted, denied, concealed, lost, skipped over, ignored”178 [nieobecne w dyskursie, pominięte, zaprzeczo-ne, ukryte, stracozaprzeczo-ne, przeoczozaprzeczo-ne, zignorowane]. W ten właśnie sposób jej śmierć nieustannie przenosi ją w inną sferę dalszego wegetowania, otwiera dalsze pokłady nie-bycia lub też coraz głębszego bycia-nie-sobą. Staje się nieskończoną eksploracją Inności.
178 Tamże, s. 7.