Nie n e g a c j a przeszłości, lecz n e g a t y w n o ś ć jako nowa jakość staje się więc najważniejszą przesłanką sztuki awangardowej. Interesuje ją bowiem
143 Zob. TE, 146–147.
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
przede wszystkim to, co dotychczas ujawniało się w dziełach pozornie – było przedmiotem opisu czy charakteryzowało bohaterów, ale nigdy nie stało się treścią samą w sobie ani elementem konstrukcyjnym. W wieku XX to, co nieme, niewyrażalne, zakryte i niejasne, staje się najbardziej frapujące.
Nowa sztuka pragnie wyzyskać te pokłady doświadczenia, które miesz-czański artyzm przesłaniał, gdyż nie potrafił postawić owej prawdy istnie-nia ponad przyjemnością odbioru. Jak pisze Adorno, racjonalność sztuki burżuazyjnej zawsze opierała się temu, co obce i ciemne:
Temu poznaniu obce jest cierpienie; potrafi ono je sklasyfikować, podsunąć środki łagodzące; nie potrafi wyrazić go własnym doświadczeniem (…). Cier-pienie, sprowadzone do pojęcia, pozostaje nieme i bez konsekwencji (…). To, co wrogowie nowej sztuki (…) nazywają jej negatywnością, jest kwintesencją tego, co zostało wyparte przez oficjalną kulturę. To nęci. [TE, 36]
Cierpienie, zdaniem teoretyka, jest jednym z tych doświadczeń czło-wieka, które zostaje poważnie potraktowane dopiero przez artystów no-wej sztuki. Ono bowiem najsilniej dąży do zaistnienia poza kategorią in-stytucji, chce się uwolnić z ram konwencji i formalnych przyzwyczajeń;
niejako przemówić własnym, niezrozumiałym głosem. Zostaje zaakcep-towane jako niewyrażalne, jako to, co – parafrazując Adorna – samo nie jest sztuką, a raczej tym, czego ona nie wie144. Staje się więc, podobnie jak w rozumieniu badacza przyroda, „czymś więcej” [TE, 144], „naddatkiem transcendencji” [TE, 145], który dzieło sztuki pragnie samo wytworzyć:
Dzieła sztuki stają się dziełami, gdy wytwarzają to „więcej”; produkują własną transcendencję, nie są jej sceną, i dzięki temu są czymś od transcendencji od-rębnym. W dziełach sztuki umiejscowieniem transcendencji jest związek ich po-szczególnych momentów. (…) W procesie samorealizacji, a nie dopiero, a na-wet nie w ogóle poprzez znaczenia, dzieła sztuki stają się czymś duchowym. Ich transcendencja jest tym, co w nich mówi, ich pismem, ale pozbawionym zna-czeń, lub – dokładniej mówiąc – o znaczeniu okrojonym lub zakrytym. [TE, 145]
Dzieła nie mają zatem ambicji bezpośredniego mówienia o praw-dzie i wyrażenia jej w taki sposób, by nagle stała się pozytywnym ele-mentem utworu. Ujawnia się ona raczej w „prześwicie”145 lub – jak chce
144 Zob. TE, 240.
145 Pojęcia „prześwitu” używam tutaj w jego znaczeniu Heideggerowskim jako otwarcia, da-jącego „możliwość świecenia i pokazywania się”: „[p]rześwit jest otwartą przestrzenią dla
wszyst-Koncepcja awangardy negatywnej
Adorno – w związku momentów, a nie w samych momentach. Jest ukry-ta w dziele, podobnie jak niedostrzegalna pozosukry-taje w pozaartystycznej rzeczywistości. Sztuka nie rości sobie prawa do prawdy, choć udaje jej się zawrzeć odblask prawdy właśnie w konstrukcji. Transcendencja jest więc bliższa milczeniu niż mowie; najczęściej jest zaś m i l c z ą c ą m o w ą:
To, że daleka od znaczeń mowa nie jest mówieniem, wzmacnia jej pokrewień-stwo z zamilknięciem. Być może wszelki wyraz, najbliżej spokrewniony z tym, co transcendujące, jest podobnie bliski zamilknięciu. [TE, 146–147]
Sztuka awangard staje niewątpliwie po stronie milczenia, braku przej-rzystego komunikatu, przez co niejednokrotnie wystawia się na zarzuty
„niezrozumialstwa”. Postulowane przez nią wyzwolenie formy czy nawet zniesienie pojęć takich jak forma oraz dzieło nie jest jednak absolutną ne-gacją porządku, lecz odwraca go i prezentuje jego negatyw: w dziele nadal można prześledzić pewne zabiegi i formuły, choć stają się one zaprzecze-niem pozytywnych zasad wypracowanych przez tradycję146. Nie odmawia ono sobie również przekazywania treści, acz jest jej zazwyczaj tym bliższe, im bardziej się od niej dystansuje, czyniąc ją obcą i nieczytelną zarówno dla siebie, jak i odbiorcy. Każdy element utworu pozostaje wobec niego sa-mego niejako w stosunku wyobcowania, podejrzenia i niepewności. Dzieło nie odpowiada już dokładnie za to, czym samo się staje; jako performatyw podlegający przypadkowi po prostu akceptuje swój kształt147. Jak zauwa-ża Adorno, uniemożliwia to jego zideologizowanie i bezwarunkowe pod-porządkowanie społeczeństwu, gdyż już w procesie tworzenia jest ono dla artysty jednocześnie jego własne i już mu niepodlegające.
To, że dzieła odmawiają komunikacji, jest koniecznym, ale wcale nie wystarcza-jącym warunkiem ich nieideologiczności. Centralnym kryterium jest siła wyra-zu, to dzięki jego napięciu dzieła sztuki stają się wymowne w bezsłownym geście [TE, 431]
– czytamy w Teorii estetycznej. Adorno poszukuje dla awangardowe-go dzieła sztuki takiej formuły, która – mimo dowartościowania momen-tu negatywnej konstrukcyjności, rozumianej jako odwrócenie się artysty
kiego, co pojawia się i znika” (M. Heidegger, Koniec filozofii i zadanie myślenia, tłum. K. Michal-ski, [w:] tenże, Ku rzeczy myślenia, Warszawa 1999, s. 89–90).
146 Zob. TE, 290.
147 Warto zestawić ten sąd z interpretacją awangardy dyskutowaną we wstępie Wychodząc od Adorna (s. 13–40).
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
od własnego dzieła: jednoczesne kształtowanie go i podważanie tworzo-nej przez siebie konstrukcji – nie odrzuci też elementu mimetyczno-eks-presyjnego. Teoretyk wierzy bowiem, iż właśnie w braku bezpośredniej komunikacji, w zaciemnieniu wynikającym z obserwacji nieujawniającej swojej logiki rzeczywistości leży społeczny potencjał nowej sztuki i jej moc oddziaływania (a także – a może przede wszystkim – jej obowiązek wobec realności). W swojej pracy przywołuje fragment dzieła Waltera Benjamina, w którym autor Pasaży zwraca uwagę na związek formy milczącej z prak-tycznym zaangażowaniem:
prowadzić ku temu, czego słowu odmówiono; tylko tam, gdzie ta sfera bezsłow-ności otwiera się z niewypowiedzianie czystą mocą, może przeskoczyć magicz-na iskra między słowem a poruszającym czynem, gdzie jedność słowa i czynu jest równa jedności rzeczywistej. Tylko intensywne kierowanie słów ku jądru najgłębiej wewnętrznego zamilknięcia daje im siłę skuteczności148.
W jaki sposób sztuka awangard osiąga jednak owo zbliżenie z zamil-knięciem? Czy postulat Adorna i Benjamina nie prowadzi ostatecznie do nierozwiązywalnej aporii niezrozumiałości i odrzucenia, co tym samym ponownie nadaje awangardzie status „sztuki dla sztuki”? Adorno podkreśla niejednokrotnie, zarówno w Teorii estetycznej, jak i Filozofii nowej muzyki, że nowa sztuka nie jest akceptowana i „pada w pusty czas jak śmiercionoś-na kula” [FNM, 180]. Jej odbiorcy nie pojmują jej wywrotowego charakteru i odrzucają jako formalistyczną lub z założenia nonsensowną. Nie oznacza to jednak, że awangarda nie podkopuje jednocześnie podstaw społeczeństwa, w którym się ujawnia. Sam szok estetyczny, drażniąca niejasność, wytrą-cenie z równowagi i niepokój, który wzbudza, są gwarantami sensowności jej starań. Sztuka awangardowa stawia bowiem odbiorcę w obliczu nicości, braku logiki, pustki. Samo zderzenie z Nieznanym budzi zaś lęk.
Dzieło nowej sztuki pragnie być zagadką dla odbiorcy, wysyła mu „pu-ste i pytające spojrzenie” [TE, 221], wobec którego nie sposób już zamykać oczu. Rozpoczyna ono swoją krucjatę przeciwko odbiorczej obojętności (będącej skutkiem przywiązania do sensualnej przyjemności czerpanej z dzieła, która sprawia, że publiczność zaczyna widzieć w sztuce jedynie naddatek rzeczywistości, rozrywkę), demontując tradycyjną definicję dzieła sztuki jako dzieła zwartego. Jego krytyka staje się punktem wyjścia dla te-orii Petera Bürgera. Według badacza, aby zrozumieć utwór awangardowy,
148 Cyt. za: TE, 372.
Koncepcja awangardy negatywnej
trzeba dostrzec, iż od początku polemizuje on z samą kategorią dzieła149. Jako charakterystyczny przykład może posłużyć koncepcja ready-made Marcela Duchampa, który pokazał, że nie istnieje żadna immanentna ce-cha sprawiająca, iż publiczność rozpozna dzieło jako dzieło. Artefaktem staje się więc to, co podyktowane przez artystę – nie musi ono podlegać żadnym przekształceniom ani nieść z sobą przesłania. To gest artystyczny wynosi je na muzealny piedestał, a instytucja utrwala i legitymizuje. Du-champowi udało się obnażyć sposób działania instytucji; dzięki dowcipnej instalacji (Fontannie) pokazał on, że sztuka powstaje w głowie jej produ-centa, że w swej istocie to k o n c e p t u a l n y g e s t jest ważny, a nie rze-mieślnicza praca nad efektem150.
Sztuka awangardowa w dużej mierze zrywa zatem z pojęciem artefaktu i zastępuje je dziełem nieorganicznym, które swój kształt zawdzięcza koncep-towi lub przypadkowi. Utwór nie może już zostać „odczuty” i przyswojony li tylko emocjonalnie, nie dąży do wywołania w odbiorcy uczuć, które sam niejako przedstawia, ale zaczyna wymagać filozoficznej eksplikacji, uświa-domienia sobie konstruującej go zasady. Adorno dostrzega w tym moment d o m i n a c j i p i s m a, „do którego kod został zgubiony i do którego treści przyczynia się niepoślednio to, że go brakuje” [TE, 229]. Przykładem prak-tyki artystycznej, w której to właśnie tajemnicza zasada jest ważniejsza od wyrazu czy ekspresji, może być dodekafonia. Arnold Schönberg podkreślał niejednokrotnie, iż dzieło nie niesie już z sobą emocjonalnego pocieszenia, lecz jednocześnie nie rezygnuje ze sfery myślowo-konceptualnej; Adorno cytuje w Filozofii nowej muzyki jedno z jego ważniejszych stwierdzeń: „Mu-zyka nie ma zdobić, ma być prawdziwa” [FNM, 78]. Tego rodzaju strategię autor Teorii estetycznej komentuje zaś jako najpełniejszy wyraz kondycji no-woczesnego artysty, który mierzy się z problemem niewyrażalności:
Schoenberg wypowiadał się kiedyś przeciw „zwierzęcemu” ciepłu muzyki i przeciw jej „rzewności”. Jego chłód, który niegdyś, pojęty jako mechaniczna logika funkcjonowania, niósł tylko zgubę, znajduje usprawiedliwienie dopiero
149 Zob. P. Bürger, Teoria awangardy, dz. cyt., s. 71.
150 Istotnym komentarzem rozjaśniającym jego intencję był protest (najprawdopodobniej autorstwa samego Duchampa) opublikowany w maju 1917 roku w czasopiśmie „The Blind Man”
po odrzuceniu eksponatu przez władze nowojorskiego Salonu Niezależnych: „Czy p. Mutt [dzieło zostało zgłoszone pod pseudonimem R. Mutt – przyp. M.K.] wytworzył Fontannę własnoręcznie, czy nie, jest to bez znaczenia. On ją WYBRAŁ. Wziął zwykły istniejący element i ustawił go w taki sposób, że znaczenie użytkowe znikło pod nowym tytułem i z nowego punktu widzenia – stwo-rzył dla tego przedmiotu nową myśl” (cyt. za: M. Porębski, Granica współczesności 1909–1925, Warszawa 1989, s. 259).
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
teraz, w ostatniej fazie rozwoju muzyki, kiedy jednostka, niejako odcięta i od-dzielona od świata przepaścią milczenia, wypowiada się właśnie przez całkowite wyzbycie się własnego języka. [FNM, 164]
Idea (często ukryta w matematycznej technice151) staje się najważniej-szym walorem tak pomyślanej kompozycji. Dzieło zostaje niejako zaszyfro-wane w nieznanym nam alfabecie i domaga się wskrzeszenia. Jego części nie sumują się, nie przedstawiają (w przeciwieństwie do dzieła organicznego) jakiejś spójnej historii, którą da się odtworzyć. Zostają odnalezione jako rozproszone fragmenty, których nie sposób połączyć w sensowną całość;
jawią się odbiorcy jako tajemniczy tekst, przyciągający swoją ciemnością, wciąż czekający na swego odkrywcę. Wymagają one ciągłego ponawiania wysiłku interpretacyjnego, gdyż
[n]awet dzieło trafnie zinterpretowane może być dalej rozumiane tak, jak gdyby czekało na słowo wybawienia, które by rozjaśniło jego konstytutywne zaciem-nienie. [TE, 224]
Jak zauważa Bürger, awangardzista posługuje się więc nieustannie p o e t y k ą a l e g o r i i (rozumianą po Benjaminowsku). Twórca wyrywa f r a g m e n t z rzeczywistości i pozbawia go właściwych mu funkcji oraz pierwotnego kontekstu. Dzieło konstytuuje się z samoistnych części, któ-rych sens nie wypływa z ich oryginalnej treści, lecz zostaje naddany przez artystę. Tam, gdzie tradycjonalista widzi pole do kreowania całościowego znaczenia (zastępując alegorię organicznym symbolem), awangardzista dostrzega pusty znak i konieczność fragmentaryzacji152.
Adorno uzupełnia tezy Bürgera, pisząc, że fragment jest nośnikiem prawdy. Sztuka tradycyjna opowiadała się za organicznością, aby podtrzy-mać wyobrażenie sensowności świata, jego pełnej zrozumiałości i logicz-ności. Całościowość była więc wyrazem kompromisu ideologicznego. Tego błędu awangarda pragnie uniknąć:
Negacja kompromisu w dziełach sztuki staje się krytyką również idei ich koheren-cji, ich pełnego przetworzenia i integracji. Koherencja łamie się na czymś wobec niej nadrzędnym, na prawdzie treści, która ani nie znajduje już satysfakcji w wy-razie – ten bowiem obdarza bezsilną indywidualność iluzoryczną ważnością – ani
151 Na temat mistycznych i magicznych inklinacji matematyczności dodekafonii zob. J. James, Schoenberg i wskrzeszenie Wielkiego Tematu, [w:] tenże, Muzyka sfer. O muzyce, nauce i naturalnym porządku Wszechświata, tłum. M. Godyń, Kraków 1996, s. 215–230.
152 Zob. P. Bürger, Teoria awangardy, dz. cyt., s. 90–92.
Koncepcja awangardy negatywnej
w konstrukcji, gdyż koherencja jest czymś więcej niż tylko analogią do admini-strowanego świata. Najwyższa integracja jest najwyższą miarą pozoru. [TE, 84]
Gest nowej sztuki przekreśla dialektykę treści i formy (czy też wyrazu i konstrukcji) i zastępuje ją sfragmentaryzowaniem oraz rozszczepieniem obu. Znajdując się w ciągłym ruchu przeciwstawnym, nie dążą one już do odnalezienia pozytywnej syntezy, lecz zadowalają się jej negacją – stanem permanentnego zawieszenia i niedopowiedzenia. Dzieła awangardowe „syn-tetyzują nie dające się łączyć, nietożsame, ścierające się ze sobą momen-ty (…) ich jedność jest elementem, a nie czarodziejską formułką całości”
[TE, 321]. W praktykach takich jak poematy konwersacyjne Apollinaire’a nie sposób już wyróżnić formy czy treści; niemożliwością staje się też wy-chwycenie sensu lub odtworzenie przebiegu zdarzeń w tekście. Poeta wyrywa jedynie i miesza nieprzystające fragmenty rzeczywistości, nada-jąc wierszowi formę swoistego kolażu, w którym poszczególne elementy nie dążą do żadnego celu.
Fragment stanowi więc w dziele nowej sztuki podstawę wytworze-nia f o r m y o t w a r t e j. Otwartości nie należy jednak wiązać z pojęciem anarchii czy chaosu – dzieło nigdy nie rezygnuje z uporządkowania pewnej ilości elementów; jak słusznie zauważa Umberto Eco: „Dzieło jest otwar-te, ale tylko w obrębie określonego pola relacji”153. Jego znaczenie kształtu-je się w zawieszeniu między przypadkiem a koniecznością, w swej istocie jest przykładem „przypadku kontrolowanego”. Eco za współczesną genezę
„dzieła w ruchu” uważa odkrycia naukowe – geometrię nieeuklidesową, teorię względności lub fizykę kwantową154. Adorno skłonność moderny do form otwartych rozumie raczej jako rezultat kondycji egzystencjalnej no-woczesnego człowieka, który po odrzuceniu pozoru całości i samowiedzy dostrzega jedynie „niedobr[ą] nieskończoność, niemożność zakończenia”
[TE, 269]. Jego obowiązkiem staje się odrzucenie pozorów proponowanych przez sztukę mieszczańską:
trzeba zrezygnować z pustych fraz, ornamentu, resztek narzucającego się wszę-dzie formowania; wszę-dzieło sztuki powinno zorganizować się od dołu. Nic wszakże nie może mu zagwarantować tego, że gdy jego ruch immanentny rozsadzi za-sadę z góry ingerującą, będzie się ono w ogóle mogło zamknąć, że jego membra disiecta jakoś się razem odnajdą. [TE, 198]
153 U. Eco, Poetyka dzieła otwartego, tłum. J. Gałuszka, [w:] tenże, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, Warszawa 1973, s. 51.
154 Zob. tamże, s. 44.
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
Przekonanie Adorna o niemożliwości „zrośnięcia się” dzieła w ko-herentną całość bierze się z jego twierdzenia, że awangarda nie dąży za wszelką cenę do stworzenia konkretnej teorii dzieła sztuki, lecz przywią-zuje wagę raczej do empirii, doświadczenia rzeczywistości. Dostrzegając zaś zasadnicze oderwanie sztuki od praxis i ich przeciwstawność, nabiera rezerwy wobec siebie. Dystans, który ją charakteryzuje, wynika z jej ciągle aktualizowanej autorefleksji; pragnie ona nie tyle rozstrzygnąć targające nią antagonizmy, ile raczej pokazać utrzymujące się i zmieniające napię-cia między nimi. W konsekwencji sztuka zdolna jest nawet do samonega-cji w imię prawdy wyrazu.
Z owego podważania własnej zasadności wynika ciążenie awangardy ku temu, co milczące, bezsłowne, nieme. Zmierzając do własnego zatracenia, sztuka stara się ograniczyć wszelką ornamentykę i opisowość, a jej ideałem staje się a s c e t yc z n a r z e c z owo ś ć. Nie zależy jej już na samoprezentacji, lecz na oddaniu prawdy rzeczy, zbliżeniu się do jej tajemnicy. Sprzyja temu oczywiście zanegowanie tradycyjnego piękna, które dla niemieckiego filozofa jest synonimem bezruchu i jednokierunkowości. Adorno definiuje je w Teorii estetycznej jako kategorię absolutnie formalną, niezwiązaną z doświadczeniem, odizolowaną od tego, co istniejące155. Jej statyczność musi skończyć się „za-gładą ekspresji” [TE, 97], gdyż prowadzi do zatarcia się wszelkich elementów różnicujących, dynamicznych. Stąd niechęć awangardy do piękna jako cze-goś par excellence sztucznego, czego „wyrzeka się sztuka w imię sztuki. Zary-sowuje się ta perspektywa w tych jej tworach, które znikają lub milkną” [TE, 99]. Negacja piękna nie jest jednak absolutna; jest raczej zastąpieniem trady-cyjnego wyobrażenia koncepcją piękna ciemnego:
W zubożeniu środków, które wprowadza ze sobą i d e a ł c z e r n i, jeśli nie wszelka rzeczowość, ubożeje również to, co wierszowane, malowane, kompo-nowane; najbardziej zaawansowane sztuki innerwują to na skraju oniemienia.
[TE, 74, podkr. M.K.]
– pisze Adorno. Ów „ideał czerni” pozwala bowiem dostrzec w sa-mej rzeczy to, co w niej istnieje jako antyteza piękna; każda jej ułomność jawi się jako tak samo wartościowy przedmiot sztuki, jak wcześniej jej harmonia156. B r z y d o t a (reprezentująca śmiertelność, będącą cechą
155 Zob. tamże, s. 95.
156 Antytezę piękna można tutaj rozumieć dwojako. Z jednej strony wiąże się ona z pojęciem brzydoty, dowartościowaniem ułomności i ekspansją elementów negujących spójność, harmo-nię, uporządkowanie – przykładem tego rodzaju sztuki jest niemiecki ekspresjonizm czy niektóre
Koncepcja awangardy negatywnej
wszelkiego doświadczenia) okazuje się dla Adorna Innym, którego nie należy się już dłużej wypierać, a który powinien stać się negatywnym obrazem rzeczy, podważyć „afirmatywność uduchawiającej sztuki” [TE, 88] i pokazać, iż prawdziwe uduchowienie i opór leżą właśnie w tym, co niedoskonałe157.
Uświadomienie sobie wielowymiarowości przedmiotu i przyjęcie tkwiących w nim sprzeczności sprawia, że awangarda swoje dzieła zaczyna postrzegać jako rzeczy: ich sensem jest wyrażenie samego bycia. Według Adorna utwór awangardowy mówi jedynie „oto jestem” lub „jestem tym”
[TE, 207], odrzucając mowę sygnifikatywną i chroniąc się w bezmowno-ści. Staje się tym samym depozytariuszem bez-sensu i wypowiada go z całą precyzją i zaangażowaniem. Po stronie tego, co niemożliwe do odczytania, bełkotliwe, kryje się bowiem sens negatywny, zakryty. W świetle rozważań Adorna – prawdziwy.
Do analogicznych wniosków, choć nieco inną drogą, dochodzi też Bürger w swojej Teorii awangardy. Poszukiwanie sensu w dziele awan-gardowym zawsze doprowadzi, jego zdaniem, do sprzeczności, ujawni paradoksalność każdorazowego myślenia. Sens utworu tworzy się w roz-bieżnościach między heterogenicznymi częściami i jako taki pozostaje nieuchwytny dla syntetyzującej analizy158. Odbiorca – stając w obliczu negatywnego dzieła sztuki – powinien więc opowiedzieć się za a n t y -h e r m e n e u t y k ą: porzucić poszukiwanie znaczenia i skupić się na konstrukcji, w której manifestuje się filozoficzna koncepcja dzieła, jego właściwe założenie159. Lub – za radą Adorna – podjąć wyzwanie k r y t y -k i n e g a t y w n e j, -która uświadomi sobie, że dzieła sztu-ki jednocześnie są i nie są z sobą tożsame, nie określa ich jednak bycie pomiędzy, lecz ruch, który niekiedy musi zmienić się w swoje własne przeciwieństwo.
Podstawową zasadą interpretacji okazuje się więc badanie sztuki w jej dynamice i stosunku do wszystkiego tego, czym nie jest160, a także próby odnalezienia i wyeksponowania tkwiącej w niej negatywności. Badacz zaś musi pozostać świadomy, iż
projekty dadaistyczne. Z drugiej strony zaś antytezę piękna stanowi rzeczowość, ascetyczność, minimalizm estetyczny, rezygnacja ze zdobnictwa i ornamentyki. W tym rozumieniu przykładem
„sztuki ciemnej” będzie zarówno funkcjonalizm w stylu bauhausowskim, jak i abstrakcjonizm czy suprematyzm w malarstwie.
157 Zob. TE, 172.
158 Zob. P. Bürger, Teoria awangardy, dz. cyt., s. 106.
159 Tamże, s. 105.
160 Zob. TE, 6–7.
CZĘŚĆ I: Kryzys wyrazu a kształtowanie się estetyk awangardowych
[p]rawda zawarta w dziełach sztuki nie jest czymś, co można bezpośrednio zi-dentyfikować. Może być poznawana jedynie w postaci zapośredniczonej i jest też zapośredniczona w sobie samej. [TE, 236–237]