Małe kino śląskie?
2.5 Śląskie imaginarium
Często podkreślaną przez badaczy cechą śląskiej kultury jest wypracowany przez nią, przy wydatnym udziale filmu, określony wzór widzenia przestrzeni228. Śląskie imaginarium, rozumiane jako zbiór charakterystycznych wyobrażeń o filmowej proweniencji, a ściślej rzecz ujmując, oparty na tych wyobrażeniach dyskurs, tworzy repertuar ikonograficzny, którego najważniejszym wyznacznikiem wydaje się śląski krajobraz. Jego elementy to: „księżycowe hałdy, drewniane chaty bielone wapnem i kryte czarną papą, domy z czerwonej cegły, rozłożyste na cały horyzont huty”229,
„biedaszyby, okopcone domy pełniące rolę »domów ‑arek«, drewniane chlewiki, wąskie przesmyki między hałdami, osiedla domków robotniczych w pastelowym kolorycie, z czerwonymi okiennicami i różowe, spękane pustkowia […]”230. Co istotne, materialne formy przestrzenne (kopalniane i hutnicze kominy, hałdy, zaułki, ceglaste domy) w połączeniu z często stosowaną przez filmowców baśniowo ‑balladową konwencją (zapoczątkowaną przez Kutza, a rozwijaną przez innych reżyserów: Tade‑
usza Kijańskiego w Okrągłym tygodniu, 1977; Janusza Kidawę w Grzesznym żywocie Franciszka Buły, 1980; Stanisława Jędrykę w Do góry nogami, 1982) zyskują tu wymiar szerszy – duchowy. Emocjonalny filtr, poprzez który przestrzeń jest widziana, niejed‑
nokrotnie przekształca filmowy plener w miejsce obdarzone auratycznymi cechami genius loci. Ten typ konturowania krajobrazu, w którym łatwo można dostrzec stoso‑
wane strategie estetyzacji i mityzacji, utrwalił się w ciągu dziesięcioleci jako schemat niewątpliwie inspirujący artystycznie, ale też pozwalający ujarzmić w formie funk‑
cjonalnego stereotypu trudną z wielu względów i wielowymiarową lokalność. Idąc tropem imagologii, można powiedzieć, że zawarte w krajobrazach filmowych idee, typy, motywy stanowią rezerwuar wyselekcjonowanych środków – za ich pomocą rzeczywistość ekranowa, zredukowana do określonego aspektu i charakterystyki, oddziałuje na ludzkie poznanie i wyobraźnię231.
Górnośląskie imaginarium jest konsekwencją budowania stereotypów (ugruntowa‑
nych w sposobach widzenia regionu „z zewnątrz”), jak i autostereotypów (tworzonych
„od środka”). Można powiedzieć, że jest to złożony produkt „geografii imaginacyjnych”, by posłużyć się terminem Edwarda W. Saida, z ich charakterystyczną „powszechną praktyką oznaczania w myślach przestrzeni oswojonej jako »naszej«, a przestrzeni nie‑
oswojonej jako »ich«”232. Należące do tego zbioru obrazy filmowe należałoby postrze‑
228 Zob.: t. miczka: Instytucje kinematograficzne i profesjonalna twórczość filmowa…, s. 217–226.
229 t. miczka: Raport o stanie kultury filmowej w województwie śląskim…, s. 11.
230 t. miczka: Instytucje kinematograficzne i profesjonalna twórczość filmowa…, s. 222.
231 Por. ujęcia komparatystyczne imagologii: L. wiśniewska: „Stoffgeschichte”, imagologia i konstruktywistyczne uprawomocnienia komparatystyki. „Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza” 2011, nr 4 (46), s. 238.
232 e.w. saiD: Orientalizm. Przeł. w. kaLinowski. Warszawa, Państwowy Instytut Wydaw‑
niczy, 1991, s. 94.
103
Rozdział 2. Mediatyzowana produkcja przestrzeni i tożsamości
gać jako pomagające człowiekowi organizować, oswajać świat, służące wzmacnianiu poczucia tożsamości. Ponawiane repetycje tego samego obrazu ‑pejzażu stanowią bowiem wyraz przewagi określonej perspektywy poznawczej – za jej pośrednictwem
„geografia imaginacyjna […] uprawomocnia pewien słownik, pewien świat dyskursu przedstawionego”233. Dyskurs ten nie jest oparty na wiedzy geograficznej, lecz na wyobraźni, która, karmiąc się zapośredniczeniem, powołuje wspólnotę postrzegania i przeżywania. „Geografie wyobrażone” mogą być zatem definiowane zarówno jako dominujące, konwencjonalne reprezentacje, jak i materialne praktyki przestrzenne.
Elżbieta Rybicka podaje definicję tego terminu za Dictionary of Human Geography, uznając, że „geografia wyobrażona” to domena kultury – „obejmuje zarówno repre‑
zentacje miejsc, ludzi, krajobrazów i natury, jak i sposoby, dzięki którym te kulturowe reprezentacje artykułują pragnienia, fantazje, przedsądy ich autorów, a także sieć relacji władzy i dominacji pomiędzy tymi obrazami a przedmiotami reprezentacji”234. Badaczka podkreśla więc to, co pozostaje także treścią rozważań Saida – nie ma neu‑
tralnych reprezentacji przestrzeni, widzenie jest konstruktem społeczno ‑kulturowym, który zazwyczaj podszyty jest jakimś rodzajem ideologii.
Jeśli chodzi o filmowe reprezentacje Śląska, to analizy sposobów konfigurowania elementów krajobrazu, a zwłaszcza perspektyw jego widzenia i utrwalania w różnych czasach, pozwalają śledzić mechanizmy ich ideologicznego wytwarzania. Warto tu wspomnieć chociażby okres dwudziestolecia międzywojennego, kiedy cały entuzjazm filmowców skierowany był na to, by przybliżyć Śląsk Polsce i ukazać patriotyczny kontekst faktu przyłączenia jego części do reszty kraju. Od 1922 roku, a więc od czasu ustalenia nowej granicy, siemianowicka wytwórnia filmowa Espefilm realizowała przy‑
kładowo kroniki – krótkie utwory dokumentalne prezentujące codzienne życie Śląza‑
ków. Druga wytwórnia, Pegaz Film, specjalizowała się z kolei w promowaniu śląskich miast; w porozumieniu ze Śląskim Towarzystwem Wystaw i Propagandy Gospodarczej zrealizowano tu między innymi film Stolica Śląska – Katowice (1929, reż. Jan Skarbek‑
‑Malczewski), uwieczniając uroczyste otwarcie przez prezydenta II RP, Ignacego Moś‑
cickiego, nowo wybudowanego reprezentacyjnego gmachu Sejmu Śląskiego. Filmy te miały na celu promocję Śląska w Polsce, ich funkcja, podobnie jak w przypadku literatury czy publicystyki tego okresu235, zorientowana była na uprzystępnienie widzom „czarnego”, „nieznanego kraju”236, uznawanego za region egzotyczny, pełen
233 Ibidem, s. 116.
234 e. ryBicka: Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich…, s. 204.
235 „Śląsk jawił się jako wymarzony teren dziennikarskich penetracji, jako atrakcyjny i egzotyczny temat dla ludzi pióra z głębi kraju. Rozpoczęły się więc »najazdy« i zjazdy w podziemia kopalń, mnożyły się publikacje prasowe, relacje, impresje i reportaże. Śląsk był modny i funkcjonował nieustannie w świadomości ogólnopolskiej”. w. Janota: Wstęp.
W: Z czarnego kraju. Górny Śląsk w reportażu międzywojennym. Oprac. iDem. Katowice, Wy‑
dawnictwo „Śląsk”, 1981, s. 8. Zob. też: e. Dutka: Melancholijne pejzaże Śląska. „Białostockie Studia Literaturoznawcze” 2012, nr 3, s. 79–96.
236 z. kossak ‑szczucka: Nieznany kraj. Katowice, Wydawnictwo „Śląsk”, 1932. Zob. także:
P. goJawiczyńska: Ziemia Elżbiety. Warszawa, Wydawnictwo „Rój”, 1934.
104
Część I. Śląsk – Film – Krajobraz
dymiących kominów oraz zintensyfikowanej problematyki społecznej237. Zasadniczo w centrum uwagi filmowców mieściły się jednak tematy patriotyczne, zwłaszcza plebiscytowo ‑powstańcze, które stały się treścią takich filmów, jak: Przyłączenie Śląska do Polski (1922, reż. Jan Skarbek ‑Malczewski), Nie damy ziemi skąd nasz ród, znany też jako Męczeństwo ludu górnośląskiego (1920, reż. Władysław Lenczewski), Krwawa walka na Górnym Śląsku (1921, reż. nieznany). Ich wspólnym zadaniem było demonstrowanie patriotyzmu poprzez ukazywanie działalności orędowników polskości na Śląsku oraz bardziej ogólnie – wzmacnianie wizji spójności narodowej regionu. W wymiarze powszechnym nadrzędny cel stanowiło umacnianie granic państwowych, w zakresie lokalnym natomiast prawdopodobnie ostateczne przekonanie sceptyków przyłącze‑
nia Śląska do Polski co do słuszności tej decyzji.
Bardziej lub mniej zideologizowane imagologie śląskie łatwo dają się umiejscowić także w kinematografii powojennej. W zależności od okresu historycznego odpowia‑
dały im rozmaite strategie chorograficznego opisu – od mitu Ziem Odzyskanych, przez estetykę socrealistyczną, czasy „wesołej industrii”, aż po wizje apokaliptyczne okresu transformacji ustrojowej. Konstrukcje pejzażowe stosowane w filmach uzupełniały kulturowe archiwum obrazów wizjami krajobrazu odpowiednio: zdobytego, walczą‑
cego, produkcyjnego, progresywnego, a wreszcie wyzyskanego i zdewastowanego.
Usiłując poradzić sobie jakoś ze skomplikowaną materią lokalności, jej pogranicznej kondycji i skomplikowanej historii, najczęściej redukowały one wizerunek miejsca albo do symboliki industrialnej, albo do paradygmatu walki narodowej. Przy współ‑
udziale całej rzeszy obrazów filmowych powstał rezerwuar bogaty i barwny, niewąt‑
pliwie koherentny i umacniający tożsamość regionu, ale też nazbyt hermetyczny, jeśli chodzi o stosowaną tematykę, a przy tym charakteryzujący się jednostronnością ujęć.
Do dziś stanowi on jakiś rodzaj obrazowo ‑narracyjnego gorsetu, z którego trudno jest się filmowcom wydobyć. Tymczasem, co podkreśla Miczka, wiele istotnych dla śląskości historycznych i kulturowych faktów pozostało nieodkrytych na ekranie238. Wynika stąd, często artykułowane na gruncie lokalnym, społeczne zapotrzebowanie na poszerzenie pola widzenia śląskiej przestrzeni kulturowej o różne widzialności krajobrazu. Postulat istotny, gdy weźmie się pod uwagę, że współczesne „geografie imaginacyjne” obejmują szersze procesy i polegają nie tyle na powielaniu schematów, ile na włączaniu ich w praktyki przekształceń, rekonstrukcji, cytacji, podejmowaniu dyskusji z utrwalonymi kulturowo wizjami. Co ważne, dziś podkreśla się sprawczą siłę wyobraźni, jednak nie w kategoriach wpływu, jak chciał Said, ale interakcji i sieci połączeń. Tak rozumiana praktyka imaginacyjna nie wydaje się biegunowo odległa od wiedzy geograficznej, przeciwnie, zdaje się z nią łączyć w strategiach negocjacji pomiędzy tym, co geograficzne/artystyczne, realne/wyobrażone, fizyczne/medialne na zasadzie wspólnoty powiązań.
237 Co charakterystyczne, w literaturze wspomniane motywy są typowe zarówno dla perspektywy „z zewnątrz” (Zofia Kossak ‑Szczucka, Pola Gojawiczyńska), jak i „od we‑
wnątrz” (Gustaw Morcinek).
238 Zob.: t. miczka: Instytucje kinematograficzne i profesjonalna twórczość filmowa…, s. 222.
105
Rozdział 2. Mediatyzowana produkcja przestrzeni i tożsamości
Jedną z form aktywizacji pracy wyobraźni jest nostalgia. Śląskie imaginarium jako archiwum wizji świata, który odchodzi bezpowrotnie, wyraźnie ją zasila, budując asocjacje z syndromem określanym przez Appadurai „patyną czasu”239, polegają‑
cym na rozbudzaniu (powoływaniu?) doświadczeń trwania/przemijania wskutek zaistnienia jakiegoś rodzaju utraty. W omawianym przypadku utrata wydaje się tym bardziej znacząca, że dotyczy zarówno fizycznego miejsca (śląskiego krajobrazu industrialnego), jak i, w pewnym sensie, obrazu (śląskiego filmu rozumianego jako rodzaj technologii analogowej oraz śląskich kin jako przestrzeni odbioru). Wydaje się, że to właśnie dostrzegalny (i zatracany) związek kina z życiem staje się fundamentem tezy o śląskiej kulturze widzenia, którą w oryginalny sposób uchwycił i w żywym języku felietonu wyraził Gwóźdź. W cyklu Górny Śląsk razy kilka240 znajdujemy szereg nawiązań do tradycji pejzażowej zawartej w filmach śląskich – autor tropi ją w różnych gatunkowo i tematycznie dziełach filmowców: od Jana Skarbka ‑Malczewskiego i Je‑
rzego Gabryelskiego, przez Kazimierza Kutza, Janusza Kidawę, Antoniego Halora, aż do Dagmary Drzazgi. Z obrazów wymienionych reżyserów wyłania się coś w rodzaju kanonu śląskiego filmu. Jego cechą konstytutywną jest jakiś rodzaj „realności” pole‑
gającej na intencjonalnym związaniu tego, co na ekranie, z problematyką miejsca, na realizowanym zamiarze uchwycenia krajobrazu w obiektywie na sposób analogowy, z uwzględnieniem specyfiki wizualnej regionu (ni to wieś, ni to miasto), zmysłowości wzrokowo ‑słuchowej (Górny Śląsk to „dźwięczący ekran”241), tradycji lokalnej („tego, co w dzisiejszym świecie zdaje się odchodzić w niepamięć”242). Analogowy rodzaj relacji film/życie sprawia, że pamięć widzenia przestrzeni w filmie w naturalny sposób nakłada się na sposoby widzenia przestrzeni realnej (i odwrotnie). Wskutek tego w fil‑
mie intensywnie poszukuje się reprezentacji życia, rzeczywistości zaś przypisuje się cechy filmowe, w czym najbardziej też ujawnia się działanie nostalgii.
Fenomen lokalny, który Gwóźdź nazywa „kulturą widzenia”, w sumie okazuje się jednak kwestią bardziej złożoną, mającą swoją podbudowę we wnikliwej obserwacji miejscowych zjawisk i praktyk kulturowych. Specyficzny typ śląskiej widzialności kra‑
jobrazu, jak można sądzić, tworzy się na przecięciu realnej przestrzeni (zielonych hałd, czarnych hasioków, czerwonych familoków), jej filmowej reprezentacji, artystycznego
„pejzażu wewnętrznego” filmowców (często autobiograficznie „zanurzonych” w miej‑
scu) i uwzorowionych zachowań typowych dla społeczności wielkoprzemysłowych.
Te ostatnie przyczyniły się do ukształtowania specyficznego sposobu widzenia dzięki rytmowi codziennego życia osiedli robotniczych, gdzie jedną z najważniejszych rozrywek mieszkańców był, podziwiany z okien kamienicy, spektakl ulicy. Filmowość rytuału oglądania podkreślała tu sama rama okna przywodząca skojarzenia ekranowe.
Stanowiła ona jednocześnie symbol lokalności, której istotną cechą jest dystansowa‑
nie się, oddzielanie prywatnego (tego, co się mieści w obrębie okna i parapetu, co symbolizuje swojską domowość) od publicznego (tego, co na dole, w przestrzeni ofi‑
239 a. aPPaDurai: Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji…, s. 115–117.
240 a. gwóźDź: Górny Śląsk razy kilka…, s. 119–150.
241 Ibidem, s. 119.
242 Ibidem, s. 120.
106
Część I. Śląsk – Film – Krajobraz
cjalnej, co niepewne, zmienne i skrajne). Dodatkowym argumentem potwierdzającym tę tezę może być fakt, że przez śląskie podwórza, place i ulice przetoczyły się w ciągu ostatniego stulecia tłumy „statystów” uczestniczących w widowiskach publicznych:
od przemarszów wojsk różnych armii i ideologicznych wieców organizowanych przez politycznych fanatyków, po ludyczne występy komediantów i popisy kuglarzy (co najlepiej chyba uchwycił Janusz Kidawa w Grzesznym żywocie Franciszka Buły).
Nostalgia obudzona poczuciem gwałtownego przeobrażania się krajobrazu in‑
dustrialnego oraz radykalnym odchodzeniem architektury (zabudowy przemysłowej i/lub gmachów kin), wzmacniana świadomością postępującej przemiany cywilizacyj‑
nej świata (odchodzenie tradycji) także w rozważaniach Gwoździa intensyfikuje my‑
ślenie w kategoriach fantazmatu braku (nie ma kina, „nie ma filmu”, „koniec bajki”243).
Poczucie deficytu nasila fakt, że repertuar obrazów śląskiego imaginarium okazuje się niewystarczający, a film śląski – rozumiany jako wyabstrahowany a pożądany społecz‑
nie paradygmat – wyraża się nie tyle w tym, co „jest”, ile raczej poprzez to, czego
„nie ma”. To, co „nieobecne” filmowo, jawi się przy tym jako najbardziej zjawiskowe, odsłania się jednak na innego rodzaju „ekranach” niż kinowe (na przykład w widoku przestrzeni rozciągającej się za szybą samochodową z ciągów komunikacyjnych – DTŚ, A4, A1). Autor ujmuje to następująco: „Niepowtarzalność tego krajobrazu czyni wrażenie gigantycznego kina. Jadąc przez Gliwice i Bytom oglądamy film w naturze, bez precedensu w Europie, jakbyśmy weszli do prologu filmu Gabryelskiego sprzed siedemdziesięciu laty”244. W sumie pejzaż regionalny stanowi bardziej potencjał do wykorzystania aniżeli zasób, rodzi wrażenie, że „górnośląski skansen […] ciągle jeszcze pozostaje nieodkryty”245, a film śląski jest filmem, którego (jeszcze) nie ma.
Rzeczona luka w reprezentacjach oznacza w pierwszym rzędzie niedobór estetyczny, wynikający z niedocenienia przez filmowców fizycznych walorów pejzażu. Ma ona jednak także swoje podłoże ideowe wyrażone w refleksji o niekompletności śląskiej narracji, której dotychczas nie udało się w sposób bezstronny, ponad kalkulacjami i propagandą, filmowo wyeksplikować. W stwierdzeniu: „potrzeba dziś filmu, który by to wielokulturowe dziedzictwo Śląska odkrył i opisał – ale już ponad syndromem Góry Świętej Anny czy plebiscytowej traumy, z uwzględnieniem całego tego kulturowego tygla, na którym los smażył naszą historię”246 uzewnętrznia się potrzeba metafilmu jako summy śląskich narracji, ukazującego „wielonarodowy i wielokulturowy stop górnośląski”247 i wypełniającego pustkę brakującego mitu.
Jeśli chodzi o uzupełnianie reprezentacji kulturowych, najbardziej oczekiwane spośród wątków angażujących wyobraźnię wydaje się jednak nie tyle wyrównywanie braków, mające na celu kompletowanie nowej uwspólnionej wizji, ile otwieranie pola dyskusji z imaginarium. Dzisiaj nie chodzi bowiem o samą (re)produkcję obrazów, ale o ich przekształcanie, renegocjowanie treści i znaczeń, z sugestią przezwyciężania
243 Ibidem.
244 Ibidem, s. 118–119.
245 Ibidem, s. 128.
246 Ibidem, s. 129.
247 Ibidem.
107
Rozdział 2. Mediatyzowana produkcja przestrzeni i tożsamości
stereotypowych wizji topografiami niejednorodności. Zachęta do inwencji w tym za‑
kresie nie jest równoznaczna z przekreśleniem wiedzy lokalnej i nie oznacza rezygna‑
cji z umiejscowienia, ale wiąże się z koniecznością ich tematyzacji na innych zasadach.
Przede wszystkim istotne jest uwzględnianie konstrukcyjnego wymiaru przestrzeni, która każdorazowo tworzona jest jako świat fikcyjny i realny, z uwzględnieniem geo‑
grafii własnej mapy mentalnej oraz innych geografii imaginacyjnych. Świadectwem przezwyciężania stereotypów i wyrazem poszukiwania na gruncie śląskim nowych wątków i tematów są filmy powstające w ostatnich latach. Swoją oryginalnością przykuwa uwagę twórczość Lecha Majewskiego – zwłaszcza Wojaczek (1999) i An‑
gelus (2001) – filmowo łącząca perspektywę i problematykę lokalną z przesłaniem uniwersalnym. Dostrzeżenie zlokalizowanych symptomów oraz skutków procesów transformacji ustrojowej i ekonomicznej znajduje z kolei wyraz w nurcie filmów po‑
dejmujących problematykę społeczną. Za istotne wypada tu uznać zwłaszcza debiuty reżyserów związanych autobiograficznie z regionem: Michała Rosy (Gorący czwartek, 1993), Macieja Pieprzycy (Drzazgi, 2008), Adama Sikory i Ingmara Villqista (Ewa, 2010).
Dramaturgia nowych śląskich obrazów wpisuje się w kontrast pomiędzy dawnym (in‑
dustrialnym) i współczesnym (postindustrialnym) wizerunkiem miejsca, wychwytuje jako kluczowy dla jego charakterystyki moment liminalny procesu przeobrażeń, na nim budując lokalny klimat.
Filmy śląskie z ostatniego ćwierćwiecza przełamują dawne stereotypy, ale także przyczyniają się do utrwalania kolejnych (na przykład stereotypu śląskiej biedy), i chociaż generalnie cechuje je nowa tematyka (społeczna) oraz inne podejście (skoncentrowane na uchwyceniu zmiany, dynamiki), do dyskursu lokalności wnoszą niewiele nowego. Jak zauważa Miczka: „Katowice nowoczesne nadal czekają na swoich odkrywców filmowych”248. Zwłaszcza, jak już wspomniałam, temat przeszłości, tożsamości etnicznej, silnie obecny i rozpalający emocje w przestrzeni społeczno‑
‑kulturowej Górnego Śląska, dostrzegalny w telewizyjnych filmach dokumentalnych, a także zaznaczający swoją obecność w kinie amatorskim, w kinie fabularnym do‑
tychczas nie znalazł pełniejszej reprezentacji (za wyjątek, który być może świadczy o wzroście zainteresowania tym tematem, można by uznać najnowszy film Michała Rosy Szczęście świata). Jak wynika z analiz Elżbiety Dutki, z analogiczną sytuacją mamy do czynienia w literaturze:
Raczej niechętne podejmowanie problematyki regionalnej przez pisarzy uznanych i prawie całkowite jej pominięcie przez debiutantów sprawiają, że można mówić o dość powszechnym pod koniec dwudziestego wieku (i może wciąż jeszcze na początku wieku dwudziestego pierwszego) odczu‑
ciu, że Śląsk nadal jest „niezapisany” w literaturze najnowszej, że pozostaje
„Wielkim Niemową”249.
248 t. miczka: Instytucje kinematograficzne i profesjonalna twórczość filmowa…, s. 224.
249 e. Dutka: Zapisywanie miejsca. Szkice o Śląsku w literaturze przełomu wieków XX i XXI…, s. 36.
108
Część I. Śląsk – Film – Krajobraz
Można by uznać, że podjęcie zagadnienia miejsca pozostaje jedną z ważniejszych misji współczesnego filmu śląskiego, który w ten sposób mógłby zaistnieć jako medium pamięci kulturowej o funkcji ocalającej motywy przewodnie lokalnej historii i tożsamości. Na razie filmowe kadry zapośredniczają głównie klimat melancholii, produkując obrazy trwożących widokiem residuów przeszłości, zaniedbań czy też ge‑
neralnie pustek, prowokujących niepozbawione obaw pytania o przyszłość regionu.
W niektórych z nich funkcja filmu nie sprowadza się do roli medium reprezentacji, lecz postrzegana jest jako środek służący refundowaniu strat. Tak jest w fabularyzo‑
wanym dokumencie Kiedyś będziemy szczęśliwi (2011, reż. Paweł Wysoczański). Główny bohater, nastoletni Daniel, marzy o nakręceniu własnego filmu, nie chodzi mu jednak o uchwycenie w obiektywie krajobrazu własnego podwórka (jest on zanadto zatrwa‑
żający), ale o to, by ten krajobraz zamienić w film, oswajając go w ten sposób („bo film to jest »zupełnie inny świat«” – jak mówi). Czynność produkowania obrazu pełni zatem w tym wypadku funkcję kompensacyjną. Ujawnia możliwości, jakie wynikają z działania filmu w realnej przestrzeni – uzupełnianie deficytów rzeczywistości spra‑
wiającej wrażenie trudnej czy wręcz niemożliwej do zniesienia.