Chorografia, czyli opis
3.3 Krajobraz wesołej industrii
W konsekwencji procesów powojennych migracji (w wyniku czego nastąpiła nie‑
mal całkowita wymiana ludności na Dolnym Śląsku) w powszechnej świadomości stopniowo zaciera się pierwotna integralność regionu. Od lat sześćdziesiątych rzadko na ekranie ukazywane są Górny i Dolny Śląsk jako jedna kraina geograficz‑
129
Rozdział 3. Chorografie
na42. Filmowcy zaczynają się koncentrować na krajobrazie hut i kopalń, traktowanym jako synonim śląskości, współuczestnicząc w kształtowaniu tradycji widzenia Śląska (ograniczonego do Górnego Śląska) jako obszaru industrialnego i robotniczego43. Po okresie, kiedy region przedstawiany jest jako obszar wielkoprzemysłowy i produk‑
cyjny, zamknięty w estetyce socrealistycznej (Kopalnia, 1947, reż. Natalia Brzozowska;
Stalowe serca, 1948, reż. Stanisław Januszewski; Gwiazdy muszą płonąć, 1954, reż.
Andrzej Munk, Witold Lesiewicz) lub postsocrealistycznej (Pierwsza zmiana, 1962, reż. Janusz Kidawa; Obok prawdy, 1964, reż. Janusz Weychert; Gorąca linia, 1965, reż.
Wanda Jakubowska)44, następuje czas „wesołej industrii”, kiedy wizja przemysłowego Śląska zostaje podbarwiona futurologiczną perspektywą rozwoju ekonomicznego.
Tę tendencję dobrze ilustruje utrzymany w klimacie dydaktycznym dokument Szkice górnośląskie (1968, reż. Konstanty Gordon), stanowiący typowy przykład tworzenia w warunkach nowoczesności socjalistycznej wizerunku radosnej śląskiej prosperity.
Nawiasem mówiąc, swym nieumiarkowanym optymizmem łudząco przypomina on filmy zachodnie z tego okresu, na przykład brytyjski dokument o Sheffield – wpleciony w czołówkę znanego filmu Goło i wesoło (1997, reż. Peter Cattaneo) – w którym łatwo można rozpoznać zbliżoną poetykę obrazu i niemal identyczny styl komentarza.
Fot. 12. Szkice górnośląskie, reż. K. Gor‑
don (1968)
Zarówno ten, jak i inne utrzymane w podobnym tonie obrazy dokumentalne zrealizowane na zlecenie Ministerstwa Oświaty, by wymienić tylko Górnośląski Okręg Przemysłowy (1968, reż. Aleksander Domalewski) czy Przemysł Górnego Śląska (1975,
42 Dolny Śląsk ukazywany jest w aspekcie jego walorów przyrodniczych i zabytków piastowskich; zob.: Magazyn Dolnośląski (1959, reż. Jadwiga Plucińska).
43 Mimo niewątpliwej tendencji do kształtowania „czarnego” Śląska jako obowiązują‑
cej wizji realizowano także obrazy ukazujące jego oblicze „zielone”, zwłaszcza chodzi tu o filmy oświatowe poświęcone walorom turystyczno ‑krajoznawczym Opolszczyzny i Be‑
skidów: W Beskidzie Śląskim (1952, reż. Zbigniew Bochenek), Na szlakach Beskidu Śląskiego (1959, reż. Zdzisław Poznański), Pieszo po Śląsku Opolskim (1961, reż. Edward Czurko), Na zielonym Śląsku (1961, reż. Stanisław Grabowski).
44 Zob.: t. miczka: Instytucje kinematograficzne i profesjonalna twórczość filmowa.
W: Katowice. Środowisko, dzieje, kultura, język i społeczeństwo. T. 2. Red. a. Barciak, e. choJe‑
cka, s. Fertacz. Katowice, Muzeum Historii Katowic, 2012, s. 221–222.
130
Część II. Topografie
reż. Józef Arkusz), ukazują Górny Śląsk jako krainę węgla i stali, ziemię należącą do ludzi pracy, gdzie dawna tradycja ludowa przeplata się z budowaną od postaw nowo‑
czesnością. Raczej nie używa się w nich określenia „region”, ale „okręg” (Górnośląski Okręg Przemysłowy), „zespół miejski”, „aglomeracja”, „fenomen komunikacyjny”, włącza się w jego obręb Zagłębie Dąbrowskie lub traktuje jako część szerszego zespołu – Śląsko ‑Krakowskiego Zagłębia Węglowego. Grozę uchwyconego w obiek‑
tywie krajobrazu przemysłowego, z którego nie można było, rzecz jasna, usunąć kłębów dymu i huku fabryk, i który miejscami trwoży już widmem wyjałowienia ziemi, kompensują obrazy rozrastających się bujnie ogródków działkowych, skąpanych w słońcu pasm zieleni, tłumów rozradowanych ludzi, kolorowych latawców, fruwają‑
cych na tle błękitnego nieba. Wielokrotnie przypomina się tu widzowi o racjonalności i planowości urbanistyki – uwzględniając zagrożenia dla zdrowia ludności na terenach industrialnych, można projektować nowe osiedla w rozsądnej odległości od fabryk (nie zaś – co zostaje wyjaśnione w komentarzu – jak czynili to Niemcy, stawiający huty w środku miast). Chaotycznej rzekomo i bezplanowej przedwojennej zabudowie, która miała pozostawić po sobie niekomfortowo wąskie uliczki i nędzne domostwa, przeciwstawia się przestrzenność i schludność nowo wybudowanych blokowisk. Wi‑
doczną gołym okiem stopniową dewastację natury usiłuje się tu kamuflować retoryką o minimalizacji strat przy dążeniu do maksimum wydajności.
Fot. 13. Szkice górnośląskie, reż. K. Gor‑
don (1968)
Dokumentalne obrazy Śląska z epoki Gierka stanowią dowód na to, jak bardzo chorografia filmowa dała się uwieść nowej fali socjalistycznej nowomowy i moderni‑
zacyjnego pędu. Jest to dostrzegalne zwłaszcza w obrazach niekiedy nawiązujących poetyką do socrealistycznych filmów produkcyjnych, takich jak Aby wielki piec mógł zapłonąć (1976, reż. Zbigniew Frankowski) czy Plac budowy Polska (1976, reż. Bona‑
wentura Szredel). Śląsk (a raczej GOP) ukazywany jest w nich jako jedna ze scenerii najważniejszych inwestycji państwowych wybujałych od marzeń lat siedemdziesią‑
tych. Powołując się na symboliczną potrzebę dalszej przebudowy kraju, co znalazło stereotypowe uzasadnienie w truizmie: „Budowa jest początkiem każdej cywilizacji”45, w szczególności z zapałem przekonuje się tu widza o zasadności gospodarczej tak kosztownej (w sensie ekonomicznym i społecznym) inicjatywy, jak budowa stalowego
45 Cyt. z filmu: Plac budowy Polska.
131
Rozdział 3. Chorografie
giganta Polski, największego i najnowocześniejszego zakładu w PRL – kombinatu metalurgicznego Huta Katowice.
Inaczej niż filmy socrealistyczne, za pomocą schematycznej fabuły i uprosz‑
czonego rysunku postaci forsujące przewagę nowego porządku nad starym bez‑
Fot. 14. Górnośląski Okręg Przemysło‑
wy, reż. A. Domalewski (1968)
ładem46, obrazy takie jak serial Ślad na ziemi (1978, reż. Zbigniew Chmielewski), zwłaszcza zaś filmy dokumentalne Janusza Kidawy: Poszukiwacze jutra (1976) i Człowiek z cyfrą (1976) – które stały się następnie kanwą pełnoekranowej ballady budowlanej Pejzaż horyzontalny (1978) – niewolne były od wskazywania paradok‑
sów przyciągającej tłumy przypadkowych ludzi wielkiej budowy. Podawały one w wątpliwość „socjalistyczny mit klasowego posłannictwa robotników”47, ukazując zarys zasadniczego dla kwestii społecznej Śląska i Zagłębia lat siedemdziesiątych problemu spowodowanego napływem imigrantów zarobkowych. W rzeczywistości sytuacja, kiedy w jednym miejscu gromadziło się nieprzewidywalne zbiorowisko ludzkie, złożone z bardzo różnych indywiduów połączonych celem zrealizowania marzenia o szalonych zarobkach i zwyżce własnych kursów życiowych – skutkowała tyleż ożywieniem społecznym, co antagonizmami. Wiesław Dymny w piosence Pejzaż horyzontalny trafnie ujmował istotę tamtych przeobrażeń, kreśląc w prostych wersach obraz transformujących się miejsc – znikających trwałych punktów odnie‑
sienia, przez co utwór ten stawał się bardziej ogólnie hymnem wszystkich wątpią‑
cych w sens wielkiej (prze)budowy. Wyrażany w nim sceptycyzm dotyczył bowiem nie tylko przyszłości państwa tak gorliwie zaangażowanego w dalszą budowę so‑
cjalizmu, ale koniecznej transformacji tożsamości w sytuacji, kiedy źródłowy pejzaż centralny człowieka ulegał demontażowi i w pogoni za tym, co nowe, stawał się już tylko reliktem dawnych czasów.
46 Szerzej o tym: P. zwierzchowski: Pęknięty monolit. Konteksty polskiego kina socreali‑
stycznego. Bydgoszcz, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, 2005. W mono‑
grafii tej polski socrealizm filmowy ukazany jest jednak jako zjawisko bardziej złożone. Sta‑
nowi część kultury stalinowskiej implementowanej na grunt lokalny, co warunkuje jego niejednorodność, a nawet wewnętrzną sprzeczność. Zob. zwłaszcza s. 7–12.
47 a. gwóźDź: Górny Śląsk razy kilka. W: iDem: Jest film, nie ma filmu – koniec bajki. Felieto‑
ny o kinie. Wrocław, Oficyna Wydawnicza Atut, 2013, s. 138.
132
Część II. Topografie
Fot. 15. Plac budowy Polska, reż.
B. Szredel (1976)
Należałoby podkreślić, że na tle „placu budowy Polska” Śląsk wypadał wyjątkowo dynamicznie i jawił się jako region ogarnięty wręcz obsesją reorganizowania. Two‑
rzone nowe kombinaty, dobudowywane do nich zakłady pomocnicze, zaplecze ad‑
ministracyjne i infrastruktura wymagały rozszerzania sieci transportowych – nowych dróg, torów tramwajowych i kolejowych; do nowo powstałych zakładów i fabryk przybywały fale pracowników, co zmuszało władze do realizowania nowych inwestycji mieszkaniowych. Nie dziwi więc, że filmowa mapa Śląska tego okresu zdominowana jest przez symbolikę wielkiej zmiany. Największego orędownika tej nowej wizji regionu Śląsk znalazł w osobie generała Jerzego Ziętka. Za jego sprawą urzeczywistniono do‑
niosłe w aspekcie polityki, gospodarki oraz lokalnego wizerunku projekty budowy hali widowiskowo ‑sportowej Spodek, kompleksu sanatoryjno ‑uzdrowiskowego Zawodzie w Ustroniu, Górnośląskiego Centrum Rehabilitacji „Repty” w Tarnowskich Górach, a także utworzenia Wojewódzkiego Parku Kultury i Wypoczynku na granicy Katowic i Chorzowa48. Dzięki tym i innym zasługom, pomimo ewidentnego sympatyzowania z ideologią komunistyczną i PZPR ‑owskiej afiliacji, w oczach Ślązaków „Jorg” pozostał osobą godną szacunku. Tak też przedstawił go Antoni Halor w filmie Człowiek z laską, czyli portret człowieka praktycznego (1978), w podobnym tonie zawsze wypowiadał się na temat Ziętka Kazimierz Kutz, określając go wprost jako „człowieka, któremu się udało”49. Aleksandra Klich przytacza następującą opinię Mariana Brandysa na temat relacji reżysera i wojewody: „Zdaniem Kazika ostatnim prawdziwym Ślązakiem był wojewoda Ziętek. Kutz jemu właśnie przypisuje wszystkie osiągnięcia śląskie i wyraża się o nim jak o geniuszu”50.
48 Na temat historii powstania parku zob. film dokumentalny: Śląski Park Kultury i Wy‑
poczynku (1975, reż. Bolesław Bączyński).
49 t. szymBorski: W życiorysach Ziętka zmienianych w części w zależności od zapotrzebo‑
wania… http://wpolityce.pl/polityka/165294 ‑w ‑zyciorysach ‑zietka ‑zmienianych ‑w ‑czesci‑
w ‑zaleznosci ‑od ‑zapotrzebowania ‑prl ‑owskiej ‑propagandy ‑rozwodzono ‑sie ‑nad ‑jego‑
rzekomym ‑udzialem ‑w ‑ [dostęp: 3.12.2016]. Zob. także próbę demitologizacji postaci Zięt‑
ka: B. tracz: Nasz Jorg, czyli siła legendy. Mitologizacja Jerzego Ziętka. „CzasyPismo” 2013, nr 1 (3), s. 24–35.
50 a. kLich: Cały ten Kutz. Biografia niepokorna. Kraków, Wydawnictwo „Znak”, 2009, s. 178.
133
Rozdział 3. Chorografie
Chorografia industrialna z geograficznym wyznacznikiem, jakim są oznaki coraz bardziej przekształcanego krajobrazu miejsko ‑przemysłowego, obejmuje jednak także wizję, która nie tylko na trwałe zdominowała powszechne wyobrażenia na temat regionu (widzenie Śląska „z zewnątrz”, a także przez samych Ślązaków), ale stała się również istotnym elementem określonej poetyki filmowej. Chodzi miano‑
wicie o klimat ludowości. Niezapomnianą aurę rodzajowości śląskiej wprowadził do kinematografii polskiej Kutz, szkicując zarazem zasadnicze komponenty krajobrazu górniczego i ludowego oraz motywów z nimi związanych. W obiektywie autora Soli ziemi czarnej nabrały one wyrazistych i oryginalnych cech, które w połączeniu z kun‑
sztem artystycznym utworzyły niewyczerpane źródło motywów, a nawet, jak można wnosić, stały się kanwą odrębnej stylistyki (później nawiązywali do niej tacy reżyserzy, jak: Janusz Kidawa, Stanisław Jędryka, Zbigniew Chmielewski, Jan Kidawa ‑Błoński).
U Kutza mapa śląskości nie ograniczała się do chorograficznego opisu (jak to bywało w późniejszych filmach), o jej istocie stanowiły bowiem bardziej dogłębne i wyraźniej sproblematyzowane relacje z miejscem i krajobrazem. Niemniej pod wpływem jego twórczości w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ugruntowuje się na ekranie dość hermetyczna wizja śląskiego pejzażu miejsko ‑industrialnego, obejmująca takie elementy, jak: czworokątne podwórka familoków, czerwone ramy okien, przydomowe chlewiki i gołębniki, czarne hałdy, kopalniane szyby i dymiące kominy na widno‑
kręgu.
Fot. 16. Grzeszny żywot Franciszka Buły, reż. J. Kidawa (1980)
Warto wspomnieć, że chorografia ludycznego i plebejskiego Śląska była przed‑
miotem nieustającej irytacji Michała Smolorza – publicysta postrzegał ją jako pro‑
gramowo uwikłaną w politykę kulturalną kolejnych reżimów sprawujących władzę w regionie. W Śląsku wymyślonym pisał o ograniczeniu za sprawą mediów XX wieku (w tym zwłaszcza filmu i telewizji) kultury regionu do wymiaru skansenowego wsku‑
tek zastosowania imperatywu przedstawiania ludowości „jako archaicznej wartości, którą należy pielęgnować jako korzeń, z którego wyrasta dyktatura proletariatu”51.
„Cepeliowska” wizja – cały ów „świat iluzji, obrazków z wygalowanym górnikiem
51 m. smoLorz: Śląsk wymyślony…, s. 184.
134
Część II. Topografie
i panną w wieńcu z paciorkami”52 – której autorstwo należy w pierwszym rzędzie przypisywać Zespołowi Pieśni i Tańca „Śląsk” Stanisława Hadyny53 oraz filmom Kutza i Kidawy, w dość radykalnej opinii Smolorza stanowić miała simulacrum, efekt zakro‑
jonej na szeroką skalę medialnej kreacji propagandowej. Autor czynił ją przy tym odpowiedzialną za utratę przez Ślązaków własnej, prawdziwej tożsamości, mającej za podstawę ideę wielokulturowości „mieniącej się całą paletą kolorów i odcieni, języków, pieśni i obyczajów”54.
Argumentacja o „nowym” Śląsku, podrobionym, „wymyślonym” wspólnymi siłami artystów i rządzących, być może byłaby przekonująca, gdyby nie fakt żywot‑
nej obecności ludowych motywów i szerzej – nieustającej inspiracji elementami lokalnego agrarno ‑industrialnego krajobrazu, widocznej na przykład w literaturze55, zwłaszcza zaś w malarstwie śląskich twórców intuicyjnych. Na określenie ich twór‑
czości w niektórych opracowaniach używa się określeń: „sztuka regionalna”, „sztuka śląska” w znaczeniu „sztuki powstałej na Śląsku i dotyczącej Śląska”56. Stanowi ona prawdziwy fenomen na Górnym Śląsku, a jego istotnym (choć, jak podkreśla etno‑
lożka Maria Fiderkiewicz, niejedynym57) filarem są środowiska górnicze i działalność zespołów plastycznych powstałych przy kopalniach węgla kamiennego. Spośród nich wyłaniały się samorodne grupy twórcze, takie jak – by wspomnieć tylko najbardziej znane – Grupa Rudzka, Grupa Janowska (obydwie sięgające swoją historią początków XX wieku). Jak podaje Fiderkiewicz, mimo iż twórczość malarzy amatorów zwłaszcza w okresie realnego socjalizmu często była wykorzystywana do celów propagandy politycznej (na przykład prace Pawła Wróbla), jej pierwotną cechą pozostał „charakter kulturowo ‑artystyczny wpisany w specyfikę historyczną i kulturową epoki”58, który wynikał „z autentycznych potrzeb uczestników” nie zaś wyłącznie „z narzuconych odgórnie politycznych dyrektyw”59. Autorka dodaje, że „kreacje plastyczne wyrastały
52 Ibidem, s. 8.
53 Biorąc pod uwagę liczbę filmów, jakie powstały o Zespole Pieśni i Tańca „Śląsk”:
Śląsk (1956, reż. Witold Lesiewicz), Inny Śląsk (1963, reż. Janusz Kidawa), Myśli z daleka (1975, reż. Janusz Kidawa), uzmysławiając zasięg oddziaływania zespołu w promowaniu śląsko‑
ści, można by przyznać autorowi trochę racji, kiedy pisał on ironicznie, że Stanisław Ha‑
dyna utworzył: „własny autorski kanon śląskości oparty na pieśni i piosence”. m. smoLorz: Śląsk wymyślony…, s. 184 .
54 Ibidem, s. 8.
55 Zob.: e. Dutka: Melancholijne pejzaże Śląska. „Białostockie Studia Literaturoznawcze”
2012, nr 3, s. 79–96.
56 m. PokroPek: Śląska plastyka nieprofesjonalna – wyjątkowa kolekcja. W: s.g. treFoń: Twórcy intuicyjni z kolekcji „Barwy Śląska”. Ruda Śląska, Stowarzyszenie „Barwy Śląska”, 2015, s. 15.
57 Zob.: m. FiDerkiewicz: Plastycy nieprofesjonalni. W: Katowice. Środowisko, dzieje, kultura, język i społeczeństwo. T. 2…, s. 455–464; eaDem: Śląscy pariasi pędzla i dłuta. Katowice, Mu‑
zeum Śląskie, 1994; eaDem: Autoironia wykiwanego. „Opcje” 1994, nr 4/7, s. 96–98.
58 m. FiDerkiewicz: Pasja życia. Kolekcja „Barwy Śląska” Stanisława Gerarda Trefonia.
W: s.g. treFoń: Twórcy intuicyjni z kolekcji „Barwy Śląska”…, s. 22.
59 Ibidem.
135
Rozdział 3. Chorografie
z indywidualnego podglebia kulturowego i tym przede wszystkim należy tłumaczyć ich długie trwanie w na ogół niesprzyjających warunkach i przy stałym nacisku zmie‑
rzającym do podporządkowania »jedynie słusznemu« modelowi ideologicznemu”60. Komentarz ten wskazuje na kwestię istotną zarówno dla rozważań na temat krajobrazu filmowego, jak i Śląska „wymyślonego”. Mianowicie, obiekty architektury i techniki, robotnicze osady, lokalne obyczaje, sceny z życia codziennego i odświęt‑
nego, śląskie prawdy i mity – cały ten inspirujący robotniczy pejzaż śląski, zanim został wciągnięty w wir ideologicznych knowań, w najoczywistszy sposób uskrzydlał wyobraźnię lokalnych artystów i stanowił źródło ich autentycznego natchnienia.
Można w tym widzieć ducha poezji, siłę oddziaływania bogatej obrzędowości lub tęsknotę za barwą – intensywna kolorystyka stanowi przecież najbardziej oczywisty kontrapunkt dla czerni podziemi i szarości śląskiego powietrza61. Jakkolwiek rzecz ujmując, wypada stwierdzić, że filmowe kadry, podobnie jak płótna naiwistów (z któ‑
rymi łączy je nie tylko tematyka, ale w wielu przypadkach także podejście estetyczne, na przykład zapis śląskiego realizmu magicznego), wychwytują krajobrazy osadzone w rzeczywistych kulturowych kontekstach. Trudno je uznać za produkty jakiejś ogól‑
nej programowej mistyfikacji, przeciwnie, nie sposób nie docenić, że reprezentują emocjonalny i ucieleśniony stosunek do miejsca tych, którzy to miejsce zamieszkują i wyrażają swoje przywiązanie do niego w medialnych reprezentacjach. Ponieważ jednak w przeszłości tego rodzaju wizja (ludowo ‑robotnicza) dobrze korespondowała z głównymi wytycznymi ideologii komunistycznej, posłużono się nią – wybiórczo – do celów propagandowych, wskutek czego w dużym stopniu uległa stereotypizacji.