Listę miejsc niepozostawiających wątpliwości, że topofilia jest w nich główną zasadą organizacyjną, otwiera dom – przestrzenna forma pamięci i tożsamości. Jako miara materialna i symboliczna, która, o czym pisze Morley, kreuje cały „habitus” znaczeń i wartości26 i, jak wskazuje Edensor: „wiąże ze sobą ogromną liczbę sfer afektywnych i zawiera całe bogactwo możliwych metafor”27, dom stanowi stały punkt odniesienia dla wszelkich badań antropologicznych. Pierwszym przykładem, który przychodzi na myśl jako filmowe potwierdzenie tej tezy, jest misternie utkana mapa domu w Ku‑
tzowskich Paciorkach jednego różańca. Kamera, nawigując po zakamarkach domostwa, dostrzega i opisuje każdy szczegół codzienności małżeństwa Habryków. Zatrzymuje się na rzeczach: sprzętach, wyposażeniu, drobiazgach, bibelotach, po to, by następnie kreować z ich udziałem całe sceny rytualnych zachowań: rannego wstawania, rozpa‑
lania ognia pod kuchnią, karmienia zwierząt domowych, opieki nad inwentarzem, przygotowywania posiłków. Czyni to, kierując się antropologiczną przesłanką, że
„lokalna wizja życia nobilituje szczegóły”28. Potwierdza tym samym spostrzeżenie filozofa: „intymność jest nie tyle mentalna, co cielesna, dotyczy miejsc dookoła
22 t. eDensor: Tożsamość narodowa, kultura popularna i życie codzienne. Przeł. a. saDza. Kraków, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2004, s. 71.
23 Ibidem.
24 Ibidem, s. 79.
25 Ibidem.
26 D. morLey: Przestrzenie domu. Media, mobilność, tożsamość…, s. 38.
27 T. eDensor: Tożsamość narodowa, kultura popularna i życie codzienne…, s. 80.
28 a. kunce: Dom – na szczytach lokalności…, s. 67.
150
Część II. Topografie
nas: domów, ogrodów, pól, lasów, gdzie żyjemy i doświadczamy”29. W omawianym filmie od pierwszych sekwencji staje się jasne, że prezentowane na ekranie pozornie nieważne detale nie stanowią jedynie koniecznego wypełnienia kadru i nie służą do ukazania schematycznego rysunku tła, ale są czymś więcej, nabierają nowego, istot‑
nego z punktu widzenia wyrażanej idei znaczenia30. W sumie cała praktykowana tu reżyseria szczegółu, stanowiąca odzwierciedlenie określonej mapy mentalnej, ma na celu prowadzić oko widza po rzeczach najbardziej kojarzących się ze śląskością, ale też ukazać zwyczajne przedmioty jako nośniki emocji w sytuacji zagrożenia lokalności jej bliską destrukcją.
Fot. 25. Paciorki jednego różańca, reż.
K. Kutz (1979)
Pierwotny sens przedmiotów codziennego użytku, które coraz bardziej oddalają się, zamieniane w relikty minionych czasów, z dużą wrażliwością rejestruje kamera filmowców amatorów. W kinie niezależnym do głosu dochodzi autobiograficzność, zarazem znaleźć w nim można najwięcej szczegółów związanych z antropologią codzienności. Znamienne pod tym względem są filmy Wojciecha Szwieca należące do cyklu śląskiego (nagradzane na ogólnopolskich festiwalach, w tym Grand Prix OKFA 2006), takie jak: Miejsce (2005)31, Czas zatrzymany. Czas poruszony (2006), Ballada o pozytywnym przemijaniu (2006). Na introwertyzm czynności filmowania wskazuje tu już samo użycie motta. W drugiej części trylogii stanowi je myśl Angelusa Silesiusa:
„Do siebie najpierw wejdź, nim w obcy kraj pobieżysz. Bo kamień mędrców tu, a nie gdzieś w świecie leży”. Cytat ten można odczytywać jako filozoficzną sugestię, że mapa domu jest pierwszą z map koniecznych do przestudiowania na drodze życia.
W filmie widz znajdzie zresztą potwierdzenie tej tezy. Dom jest przestrzenią pełną inspiracji, gdzie realizuje się pasja odkrywania, gdyż zapisana jest w nim cała historia
29 e.s. casey: Getting Back into Place. Toward Renewed Understanding of the Place ‑World.
Bloomington–Indianapolis, Indiana University Press, 2009, s. 312.
30 Zob.: a. gwóźDź: Przestrzenie estetyczne filmów Kazimierza Kutza. W: Kutzowisko:
o twórczości filmowej, teatralnej i telewizyjnej Kazimierza Kutza. Red. iDem. Katowice, Książ‑
nica, 2000, s. 25.
31 Film Miejsce stał się kanwą dokumentu Co widzisz jak zamkniesz oczy (2006, reż. Lidia Duda).
151
Rozdział 4. Topofilie
i tradycja lokalna. Pamiątki z szuflady: fotografie, rzeźby, obrazy, książki, listy, pełnią tu funkcję mediów czasu. Zanim jednak za ich pośrednictwem możliwe stanie się jego „poruszenie”, pamiątki muszą wpierw być odkryte, wydobyte ze starej szafy (wertikolu) jak „największe skarby”. Wyrażonym wprost celem filmowców jest: „cały ten świat opisać i dobrze schować”32, utrwalić go filmowo dla przyszłych pokoleń.
Fot. 26. Miejsce, reż. W. Szwiec (2005)
Gdyby chcieć wyznaczyć lokalizację centralną map mentalnych filmowców, stanowiącą oś domowej (lokalnej?) przestrzeni, jakieś śląskie imago mundi – punkt zbiegu przekątnych, który mieści w sobie zarazem kwintesencję miejscowych spraw – musiałoby się ono mieścić, zgodnie z obowiązującym na Śląsku wzorem kulturowym, w kuchni. W filmowych domach, zarówno tych odzwierciedlonych w dziełach filmowców amatorów, jak i w klasycznych filmach Kutza (od Soli ziemi czarnej, przez Perłę w koronie i Paciorki jednego różańca, po Zawróconego) kuchnia nie jest wyłącznie miejscem przygotowywania i spożywania posiłków, ale uniwersalnym lokum, łączą‑
cym funkcje pracowni, jadalni i bawialni, prawdziwym ośrodkiem życia rodzinnego, a nieraz szerzej – sąsiedzkiego czy lokalnego. Tutaj bowiem przyjmuje się gości, omawia wśród bliskich codzienne sprawy, a nieraz przy kuchennym stole roztrząsa najważniejsze życiowe kwestie i wygłasza decydujące mowy (patrz: monolog Habryki wygłoszony w obecności syna w filmie Paciorki jednego różańca); wówczas kuchnia staje się także jak gdyby agorą lokalności. W filmach śląskich kuchnia, będąca istotą domowości, stanowi zarazem rodzaj odniesienia topicznego, w którym zaskakuje trwałość tworzących specyficzny klimat materialnych wyznaczników. Wszystkie nie‑
mal wnętrza kuchenne ukazane w filmach – od seriali: Blisko, coraz bliżej (1982–1986, reż. Zbigniew Chmielewski) i Rodzina Kanderów (1988, reż. Zbigniew Chmielewski);
przez filmy fabularne: Pamiętnik znaleziony w garbie (1992, reż. Jan Kidawa ‑Błoński), Moje miasto (2002, reż. Marek Lechki), Barbórka (2005, reż. Maciej Pieprzyca), Co słonko widziało (2006, reż. Michał Rosa); po filmy dokumentalne: Boże Ciało (2005, reż. Adam Sikora) czy filmy amatorów – przypominają dobrze znany model (współcześnie
32 Cyt. z filmu: Czas zatrzymany. Czas poruszony.
152
Część II. Topografie
dostępny w zasadzie już tylko jako wnętrze muzealne)33 skonfigurowany z takich stałych elementów wyposażenia, jak: kredens kuchenny (byfyj), ustawiony centralnie stół, białe krzesła, piec węglowy, garnitura, czyli płócienna makatka (zawieszona na pokrytej wzorem z wałka ścianie).
Fot. 27. Barbórka, reż. M. Pieprzyca (2005)
Najbardziej typowymi śląskimi domami, które zresztą przy wydatnym udziale filmu utrwaliły się jako jeden ze śląskich mitów, są usytuowane na robotniczych osiedlach familoki34. Ich wnętrza stanowią proste, dwuizbowe mieszkania najczęściej pozbawione wygód – ośrodki skromnej górniczej egzystencji. To o tych charaktery‑
stycznych wielorodzinnych domach pisał niegdyś przejmująco Franciszek Starowiey‑
ski: „domy z ciemnej, klinkierowej cegły – jak ten kolor cegieł świetnie siedzi w śląskim krajobrazie, obojętnie, czy w zimie, czy latem – taka prawie czarna czerwień”35. Funkcjonują w dobrze znanym z różnych obrazów i tekstów (wzorcem mogą tu być zwłaszcza filmy Janusza Kidawy z lat osiemdziesiątych, a także utwory literackie36) przestrzennym ciągu skojarzeń: rodzina, praca, życie lokalne, będąc fundamentem modelu wspólnoty uwarunkowanej strukturą zamieszkania i środowiskiem pracy, co odzwierciedla zresztą stan rzeczywisty, potwierdzony opisem etnologicznym37. To
33 Zob. wystawę stałą w Muzeum Historii Katowic: U nos w doma na Nikiszu. http://
www.mhk.katowice.pl/index.php?option=com_content&view=article&id=283&Item id=177 [dostęp: 28.12.2016].
34 Zob.: e. Dutka: Ballada o mitycznym familoku. W: Familok. Materiały z II sesji śląsko‑
znawczej Pracowników Naukowych, Studentów i Gości Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Śląskiego. Red. t. głogowski, m. kisieL, m. sPoroń. Katowice, Towarzystwo Zachęty Kultury, 1998, s. 31–38.
35 F. starowieyski: O burzeniu najpiękniejszych gór Polski. „NaGłos” 1994, nr 15/16, s. 41.
36 Zob.: s. szymutko: Moja babka, mój dziadek, nasza samotność. W: Familok. Materiały z II sesji śląskoznawczej Pracowników Naukowych, Studentów i Gości Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Śląskiego…, s. 11–21; F. netz: Ballada o familoku. W: Familok. Materiały z II sesji śląskoznawczej Pracowników Naukowych, Studentów i Gości Wydziału Filologicznego Uniwer‑
sytetu Śląskiego…, s. 22–28; t. kiJonka: Familok blues. W: Familok. Materiały z II sesji śląsko‑
znawczej Pracowników Naukowych, Studentów i Gości Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Śląskiego…, s. 101–102.
37 Stanowi to odzwierciedlenie sposobu pojmowania pracy przez tradycyjne społecz‑
ności górnicze na Śląsku, jak pisze Marian Grzegorz Gerlich: „praca (to znaczy praca męż‑
czyzn) określała rytm życia rodzinnego, ale także sąsiedzkiego”. m.g. gerLich: Tradycyjne
153
Rozdział 4. Topofilie
właśnie kopalnia wyznacza w tym środowisku określony styl życia i światopogląd, kształtuje model więzi sąsiedzkich i obyczajów. Z tej przyczyny kadry ukazujące osiedla familoków w sposób naturalny zazwyczaj są dopełniane przez usytuowane w bezpośrednim sąsiedztwie osiedla mieszkalnego szyby i zabudowania kopalniane.
Ceglaste domki, czerwone obramowania okien i zasnuwające nieboskłon czarne dymy, dobywające się z widocznych na horyzoncie kominów fabrycznych, stanowią wizerunek, który dziś może wydawać się banalny, w wielu filmach zyskał on jednak oryginalny wyraz oraz właściwe topofilii emocjonalne zabarwienie.
Fot. 28. Ulica, o której trochę wiem, reż.
A. Halor (1989)
Najbardziej zindywidualizowaną mapę rodzinnego familoka i jego otoczenia utrwalił filmowo Antoni Halor w filmie Ulica, o której trochę wiem (1989). Na materialny kontur rzeczywistości postrzeganej przez dojrzałego obserwatora nakładają się tu
„wizualna pamięć miasta”38 oraz indywidualne dziecięce wyobrażenia i złudzenia, wskutek czego wszystko to, czego nie ma w fizycznej przestrzeni, staje się widmowo obecne jako coś, co niegdyś egzystowało, tworząc specyficzną i uchwytną doświad‑
czeniowo „aurę” krainy dzieciństwa. Jej komponenty to obszary wspólne i rejony zagospodarowywane indywidualnie, miejsca centralne i dzikie rewiry. Najważniejsze punkty zlokalizowane w obrębie osiedla to: pralnia, chatka z piecem chlebowym, rząd chlewików (niektóre z nich były na przykład konieczną scenerią lokalnego rytuału świniobicia), ławeczki służące mężczyznom do gry w skata i w szachy, schody, na których kobiety prowadziły codzienne pogawędki. Na obrazy składają się urywki i fragmenty przeszłości, a wyłania się z nich pejzaż osady zlokalizowanej przy kopalni,
wierzenia śląskie. Świat nadzmysłowy a życie codzienne, praca, obrzęd. Warszawa, Oficyna Wydawnicza Volumen, 1992, s. 63.
38 Obraz miasta funkcjonujący w pamięci zbiorowej. Zob.: m. saryusz ‑woLska: Spotkania czasu z miejscem. Studia o pamięci i miastach. Warszawa, Wydawnictwo Uniwersytetu War‑
szawskiego, 2011, s. 164.
154
Część II. Topografie
w bezpośrednim sąsiedztwie torów kolejowych39, znaczonej audialnie stukotem trak‑
cji, dźwiękami zegarów stołowych i odświętną muzyką orkiestry dętej KWK „Siemia‑
nowice”, osady, w której wszystko ma swoje stałe miejsce i toczy się wedle ustalonego kulturowo rytmu. Niewątpliwą zaletą tego obrazu pozostaje to, że filmowy narrator nie tylko przenosi widza w czasoprzestrzeń lat czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego wieku, ale swoją opowieścią wyprowadza z wykreowanego krajobrazu szczegóły lokalnej obyczajowości, zapomniane formuły dziecięcych zabaw, ślady ludzkiej mentalności, przez co filmowa mapa ożywa, umożliwiając wielowymiarowy i zindywidualizowany wgląd w lokalną specyfikę.
Ale domy śląskie to przecież nie wyłącznie czerwone familoki. Spośród innych ro‑
dzajów budownictwa mieszkaniowego obecnego w przestrzeni artystycznej zwracają uwagę domki z ogródkami, „miejsce do życia” – jak pisała Grażyna Stachówna – i zara‑
zem nieprzemijający „element śląskiego mitu”40. Ich obecność przyczynia się zarazem do przełamania stereotypu osiedla robotniczego i miejskości jako wyłącznego wzoru ukształtowania przestrzeni górnośląskiej. Domki z ogródkami ze szczególnym upo‑
dobaniem fotografują amatorzy. Twórcy zrzeszeni w Amatorskich Klubach Filmowych działają w oddalonych od metropolii przestrzeniach regionu: w Mikołowie (AKF „iks”), Chybiu (AKF „Klaps”), Rybniku (Klub Filmu Niezależnego), Łaziskach Górnych (AKF
„Nurt 58” oraz Młodzieżowy Klub Filmowy), Bieruniu (Zespół Realizatorów Wideo przy KWK „Piast”); niezależny twórca Józef Kłyk działa na terenie Bojszów41. Wespół tworzą oni inną, jak gdyby alternatywną w stosunku do miejsko ‑przemysłowej, mapę Śląska, dla której charakterystyczne są urozmaicone krajobrazy okręgu południowego.
Najczytelniej może uświadamiają one to, że Śląsk jak żaden inny region w Polsce jest w istocie, jak określił to Krzysztof Karwat: „ziemią paradoksów i zaskakujących osobliwości”42. W obiektywie filmowców amatorów potwierdzeniem tego spostrze‑
żenia są ciche i sielskie krajobrazy położonych wśród łagodnych wzgórz żółtych pól i łąk, poprzecinanych gdzieniegdzie figurami krzyży przy rozstajnych drogach, ciem‑
nozielone plamy lasów, pasma Beskidów, migoczące niebiesko na horyzoncie. Inspi‑
rujące lokalnych filmowców domy to najczęściej wolnostojące rustykalne domostwa wśród sadów i ogrodów. Najbardziej spektakularnym przykładem może tu być stary dom reprezentujący styl charakterystyczny dla przedwojennej śląskiej architektury, z ażurową, drewnianą, malowaną werandą, który stanowi miejsce akcji słynnego filmu Nie wszystko mi wojna zabrała (2009, reż. Józef Kłyk), a który zarówno z zewnątrz, jak i w zakresie wystroju wnętrz, ze wszystkimi zgromadzonymi na planie rekwizytami,
39 Warto dodać, że obecność torów kolejowych jest przy tym kolejnym materialnym znakiem przestrzeni śląskiej i zarazem elementem mise ‑and ‑scene niezliczonej liczby filmów, włącznie z najnowszym obrazem Macieja Pieprzycy, zatytułowanym Jestem mor‑
dercą.
40 g. stachówna: Domek z kopalnią w tle. O śląskich filmach Kazimierza Kutza. „NaGłos”
1994, nr 15/16 (40/41), s. 276.
41 Szerzej o tym zob.: w. szwiec: Filmowe południe. Kino amatorskie na Górnym Śląsku.
Mikołów, Wydawnictwo Miejskiej Biblioteki Publicznej, 2012, s. 119–175.
42 k. karwat: Od redaktora. „Fabryka Silesia” 2016, nr 1(11), s. 1.
155
Rozdział 4. Topofilie
kostiumami naśladującymi realne sprzęty, ubrania i elementy tradycyjnego wyposa‑
żenia domu, swobodnie mógłby stanowić żywy skansen śląskiej wsi.
Fot. 29. Nie wszystko mi wojna zabrała, reż. J. Kłyk (2009)
Kontrastowość – nieodłączna cecha śląskich przestrzeni, w pejzażach fotograficz‑
nych czy filmowych zaskakująco łącząca beztroską zieleń zdroju z czernią rewirów in‑
dustrialnych – ma także swoje uzasadnienie antropologiczne. Nie bez powodu mówi się, że Ślązacy w szczególny sposób kochają naturę, w otoczeniu swoich domostw chętnie zakładają ogródki działkowe i gołębniki, a ich osiedla wyróżnia dbałość o tereny zielone. Uzasadnieniem tego rodzaju predylekcji może być kwestia doświad‑
czania zróżnicowania przestrzennego i konieczności ciągłego przekraczania granic powierzchni ziemi i podziemia. Ta cecha lokalnego krajobrazu, z ludzką tęsknotą za wszystkimi barwami życia w warunkach stałego obcowania ze śmiercią, uwidacznia się również w kinie. Dostrzec ją można przykładowo w filmie Laura (2010, reż. Rado‑
sław Dunaszewski). Uwagę zwraca tu specyficzny sposób obrazowania, podkreślający kontrast światła i ciemności. Obrazy ziemi, na które składają się kadry przedstawiające pełne słońca, żółte pola rzepaku, bujną zieleń ogrodu, wnętrze kuchni, gdzie żona wyrabia ciasto, budzą ciąg skojarzeń: bezpieczeństwo – dom – rodzina. Widok pod‑
ziemi stanowi w stosunku do nich obraz kontrastowy: klaustrofobiczne zamknięcie, kompletny brak światła, osypujący się pył węglowy kojarzą się z niebezpieczeństwem, lękiem, śmiercią, która „jest wpisana w górniczą pracę”43.
Filmowe mapy domu, z podziemiem jako jego antytezą i rewersem, odzwier‑
ciedlają istniejące w kulturze śląskiej ślady myślenia mitycznego. U podstaw tradycji ludowej leży bowiem przekonanie o niejednorodności przestrzeni, ziemia i podziemie stanowią odrębne i inaczej waloryzowane sfery. O ile świat ziemski jest „ludzki”, „jasny”,
„żywy”, o tyle świat podziemny jako „nieludzki”, „ciemny”, „diabelski”, „demoniczny”44 stanowi jego przeciwieństwo. Ponieważ kopalnia stoi na granicy tych światów, jej poj‑
mowanie związane jest z intensyfikacją myślenia magicznego. Rytm życia, w którym
43 Cyt. z filmu: Laura.
44 J. Bartmiński: Ziemia, woda, podziemie. W: iDem: Słownik stereotypów i symboli ludo‑
wych. T. I Kosmos. Lublin, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie ‑Skłodowskiej, 2012, s. 467.
156
Część II. Topografie
codzienną praktyką jest przekraczanie bezpiecznej strefy liminalnej, charakteryzuje obwarowanie rytualne, mające zapewnić ochronę przed złymi mocami. Pisze o tym Marian Grzegorz Gerlich, stwierdzając, że sytuacja ta wytwarza swoistą ideologię obrzędów przejścia, obowiązujących w okolicznościach „progowych”; ich podstawą, co charakterystyczne, jest łączenie cech myślenia religijnego i magicznego. Do tych kryzysowych sytuacji należy już sama chwila wychodzenia robotnika z domu do pracy, opuszczenie bezpiecznej przestrzeni domostwa i wkraczanie w obszar koja‑
rzony z niebezpieczeństwem związanym z wykonywanym zajęciem. W tradycyjnej kulturze górniczej towarzyszyły temu określone zwyczaje, których najwięcej dowo‑
dów dostarczają filmy Kutza (zwłaszcza Perła w koronie): „Żona żegnała męża i odda‑
wała go w boską opiekę, mąż oddawał w opiekę żonę i rodzinę”45. Inny moment to zjeżdżanie szolą (windą górniczą) pod ziemię, czemu niezmiennie towarzyszy nawyk wykonywania znaku krzyża świętego. Ten ostatni obyczaj uchwycił Radosław Duna‑
szewski w filmie Laura w scenie, w której Zbyszek Nowak, świeżo upieczony górnik metaniarz, udaje się na swoją pierwszą szychtę. Znak ten ewidentnie ma znaczenie sakralne, podobnie jak zwyczajowe powitanie górników „Szczęść Boże”, stanowiące zarazem formę rytualnej ochrony życia w sytuacji liminalnej – kontaktu z podziemną czeluścią.
Fot. 30. Laura, reż. R. Dunaszewski (2010)
Krajobrazy filmowe zdominowane wizją Śląska robotniczego i ludowego sto‑
sunkowo rzadko zawierają symbole wskazujące na obecność w kulturze lokalnej elementów właściwych egzystencji innych warstw społecznych. Tymczasem zupełnie inna niż robotnicza czy plebejska musiałaby być mapa śląskiego domu w wersji, powiedzmy, mieszczańskiej czy szlacheckiej. Pewne elementy charakterystyki arysto‑
kratycznych posiadłości śląskich (aczkolwiek pozbawione znaków topofilii, ukazane w sposób zdystansowany, jako element w zasadzie obcy lokalności) znajdzie widz w Grzesznym żywocie Franciszka Buły (1980, reż. Janusz Kidawa), w którym ukazany jest pałac Ballestremów w Kochcicach, zwłaszcza zaś w Magnacie (1986, reż. Filip Bajon), opowiadającym losy potomków śląskiego rodu Hochberg von Pless46 ulokowane
45 m.g. gerLich: Tradycyjne wierzenia śląskie. Świat nadzmysłowy a życie codzienne, praca, obrzęd…, s. 24.
46 Formalnie film opowiada historię rodziny von Teuss, niewątpliwie jednak wzorowa‑
ną na dziejach książąt pszczyńskich z rodu von Pless.
157
Rozdział 4. Topofilie
w scenerii zespołu pałacowo ‑parkowego w Pszczynie. W tym ostatnim krajobraz tworzy oprawa złożona z ogrodów angielskich i szeroko rozpościerających się par‑
ków, neorokokowych wnętrz utrzymanych w klimacie luksusu charakteryzującego rezydencję za czasów księcia Hansa Heinricha XV i jego żony Daisy. Kopalnie nie za‑
wierają tu konotacji antropologicznych, pozbawione doświadczeniowego, cielesnego wymiaru są zaledwie punktami na mapie intratnych lokat kapitałowych, przypomina‑
jącymi mniej lub bardziej opłacalne obiekty inwestycyjne z popularnej gry monopol.
Przestrzeń znaczą wystawność i przepych właściwe obyczajom magnackim, takim jak bale, łowy, spotkania rodowe, które też nadają skomplikowanemu śląskiemu pogra‑
niczu charakter nie tyle może nawet kosmopolityczny, ile wyraźnie transnarodowy i europejski.
Fot. 31. Magnat, reż. F. Bajon (1986)
Jeśli chodzi o śląskie domy mieszczańskie, to ich ewidentna nieobecność na srebr‑
nym ekranie potwierdza tylko tezę o braku w filmowych reprezentacjach śląskości innej proweniencji aniżeli robotnicza i ludowa. Stopniowe otwieranie się polskiego kina na tę problematykę zwiastuje być może ostatni film Michała Rosy Szczęście świata (2016). Należy zauważyć, że inaczej jest w przypadku kinematografii niemieckiej – w okresie powojennym kilkakrotnie podejmowano w niej tego rodzaju motywy, by wspomnieć chociażby dostępne także polskiemu widzowi ekranizacje kultowej prozy Horsta Bienka: Pierwsza polka (1979, reż. Klaus Emmerich) czy Zamek Königswald (1987, reż. Peter Schamoni). Nawiasem mówiąc, obydwa wspomniane filmy, jak i cała proza Bienka, w sposób niezwykle obiektywny przedstawiają śląską regionalność, w której wybrzmiewa wymiar prawdziwie pograniczny, co Jan F. Lewandowski podsumował następująco: „Z taką otwartością na racje drugiej strony nie potrafiły opowiadać o górnośląskim pograniczu dawniejsze polskie filmy rozgrywane w jego scenerii”47. Wyjątkiem po stronie polskiej może być odnaleziony niedawno w domowym archi‑
wum i wyświetlony w listopadzie 2016 roku w ramach dorocznego Home Movie Day w katowickim kinie Kosmos amatorski (rodzinny) film Adama Macury z 1941 roku.
47 J.F. LewanDowski: Bienek filmowy. Gliwice, Dom Współpracy Polsko ‑Niemieckiej, 2010, s. 14.
158
Część II. Topografie
Ukazuje on życie zamożnej, niewątpliwie inteligenckiej śląskiej rodziny zamieszkałej w jednej z przedwojennych katowickich kamienic. W filmie ukazano nieme sceny co‑
dziennych i odświętnych domowych czynności: spożywania posiłku, gry ojca z synem w domino, tańca brata z siostrą. Film ten właściwie nie wyróżniałby się niczym nie‑
zwykłym, gdyby nie to, że ukazuje on widzom dość zaskakujące wojenne otoczenie domu. Ulice Katowic są tu spokojne i pozbawione śladów dramatycznych zdarzeń, uwagę zwraca nieobecność wojska i brak oznak wojennego niepokoju. W ten sposób obraz ten milcząco potwierdza historyczną prawdę o innych doświadczeniach wo‑
jennych Ślązaków w stosunku do mieszkańców pozostałych regionów Polski (wojna faktycznie zaznaczyła swą obecność w regionie dopiero w 1945 roku).
Strategia topofilii, stosowana przez filmowców do mapowania domu, jak wynika z przedstawionych tu przykładów, kojarzy się przede wszystkim z pozytywną aurą emanującą z ogniska domowego, domu jako home – symbolu sielankowego piękna i bezpieczeństwa, który, przeniesiony w rejony wyobraźni, niezmiennie podsuwa umysłowi wyidealizowane obrazy. Dom włączony w ciąg skojarzeń: stabilność – tradycja – ciągłość, w większości filmowych przypadków sprawia wrażenie miejsca pozostającego pod pieczą duchów opiekuńczych, jego trwałość jest trwałością świata, a zburzenie oznacza upadek całego kosmosu48. O ile tradycyjna antropologia i geografia humanistyczna odnoszą się do domu nie inaczej, jak tylko afirmatywnie, o tyle współczesne koncepcje najczęściej ujmują go jako ideę poruszoną i wewnętrz‑
nie sprzeczną. Edward S. Casey podkreśla na przykład paradoksalność sytuacji po‑
wrotu – wracamy do domu, który już nie jest naszym domem, to, co dostrzegamy, to jedynie struktura (house) pozbawiona dawnej „domowości” (domesticity)49. „Nasz”
dom, choć materialnie być może ten sam, faktycznie nie może być tożsamy ze sobą, będąc domem należącym do innych czasów i innych ludzi. Jak z kolei pisze Morley:
„Nie istnieją już dawne domy, podobnie jak nie istnieją ustalone tradycyjnie, określone przestrzennie i czasowo światy kulturowe, które się opuszcza i do których się wraca”50,
„Nie istnieją już dawne domy, podobnie jak nie istnieją ustalone tradycyjnie, określone przestrzennie i czasowo światy kulturowe, które się opuszcza i do których się wraca”50,