Zlokalizowane mikrohistorie

Amerykańska badaczka mediów Patricia Zimmermann uważa, że największą zaletą filmów amatorskich jest to, iż sytuując się w  sferze poza oficjalnym obiegiem, mają się w  nich szansę ujawnić „zlokalizowane mikrohistorie” – autentyczne, a  przy tym zasadniczo różniące się od „narodowych, fantazmatycznych reprezentacji charakte‑

rystycznych dla dominującego dyskursu kultury”⁸³. Na polskim gruncie Zanussi także podkreślał zaletę swego rodzaju niezależności, jaką cieszy się kino nieprofesjonalne, gdy pisał, że „cele twórczości amatorskiej są jakby autonomiczne – radość z  two‑

rzenia sztuki jest już wartością samą w sobie. Amator działa bezinteresownie […]”⁸⁴. Wprawdzie trudno byłoby mówić o  wolności twórczej filmowców w  okresie Polski Ludowej, trzeba jednak przyznać, że pomimo ewidentnych ograniczeń systemowych, zależności od subsydiów Ministerstwa Kultury i  Sztuki, zakładowych patronów i ideologicznych nakazów, filmowa działalność amatorów na tle profesjonalistów i tak wyróżniała się stosunkowo dużą swobodą. Zlokalizowana poza głównym nurtem kinematografii, ograniczona do wąskiego grona entuzjastów, nie podlegała aż tak ścisłej kontroli, o czym wspominał Dzida: „filmy amatorskie nie istniały poza żywotem festiwalowym”⁸⁵. Marcin Giżycki, analizując miejsce filmów kina niezależnego w pej‑

zażu polskiej kultury filmowej lat sześćdziesiątych i  siedemdziesiątych i  poszukując ich specyfiki, stwierdził: „Amatorzy, czyli po prostu filmowcy spoza kinematografii państwowej, zamknięci w klubowym getcie, potrafili poruszać tematy zupełnie w tej ostatniej nieobecne, często zresztą objęte społecznym tabu […]”⁸⁶. Autor wyraził przy tym podziw dla odwagi nieprofesjonalnych artystów – w wielu wypadkach potrafili być niezależni, świadomie sytuować się poza ideologią i dochować wierności sobie.

82 r. shanD: Amateur cinema re ‑located: Localism in fact and fiction. In: Movies on home ground: Explorations in amateur cinema. Ed. i. craven. Cambridge, Cambridge Scholars Pub‑

lishing, 2009, s. 156.

83 P. zimmermann: Morphing History into Histories: From Amateur Film to the Archive of the Future. “The Moving Image: Journal of the Moving Image Archivists” 2001, Vol. 1, No. 1, s. 109.

84 k. zanussi: Rozmowy o filmie amatorskim…, s. 6.

85 Cyt. z filmu: Franciszek Dzida. Moment olśnienia (2011, reż. Wojciech Szwiec).

86 m. giżycki: Kino w cieniu pochodów, czyli entuzjaści. „Kwartalnik Filmowy” 2004, nr 46, s. 235–240.

169

Rozdział 4. Topofilie

Najlepszym potwierdzeniem tej opinii mogą być filmy Dzidy – wyraźnie zaznaczyło się w nich inne od dominującego, bardzo indywidualne i śmiałe ujęcie tematów oficjalnie zakazanych: erotyki, cielesności, skomplikowanych relacji między życiem prywatnym a publicznym.

Odpowiednio do tego krajobraz uchwycony w obiektywie filmowców amatorów najczęściej w niczym nie przypomina chorograficznych wizji znanych z filmów głów‑

nego nurtu. Generalnie wyraża coś innego aniżeli całościowe i kompletne, za każdym razem niemal naznaczone piętnem zmieniających się ideologii, oficjalne opisy i narra‑

cje. I chociaż umiejscowione mikrohistorie ukazują miejsce z perspektywy oddolnej, a więc bardzo subiektywnej, i ogólnie charakteryzuje je skrócenie dystansu do opisy‑

wanych obiektów i zdarzeń, nie oznacza to, że jedyną strategią artystycznego wyrazu jest w nich nostalgia. Jakkolwiek stanowią one niewątpliwie prawdziwie indywidualne i  emocjonalne mapy lokalności, ukazane w  nich miejsce rzadko zastyga w  tkliwym kształcie, najczęściej w  widoczny sposób jawi się jako konstruowane, zaś jego sens jako negocjowany. Dzieje się tak dlatego, że w wielu przypadkach filmy amatorskie są w pełni świadome warsztatu artystycznego i własnej autoreferencyjności, w sposób zamierzony wyraża się też w nich pozycja wypowiedzeniowa twórców. Tego rodzaju wiedza obecna w  filmowych obrazach czyni z  nich dzieła, w  których wyrażana to‑

pofilia bliska jest penetracji, albowiem na prymarne uczucie do miejsca nakłada się tu postawa usposobiona krytycznie. W sumie więc kamera amatorów jest rodzajem praktyki autobiograficznej, łączącej introspektywne potrzeby wglądu we własne „ja”

z  jakąś formą obiektywizacji, spojrzeniem antropologicznym na własne środowisko życia.

Fot. 36. Blisko piekła, reż. L. Wojtala (1974)

Filmowcem, który w czasach PRL ‑u niezwykle indywidualnie, a przy tym inaczej niż czyniła to profesjonalna kinematografia, wizualizował śląski krajobraz, kierując oko kamery na miejsca bliskie sercu, był Leon Wojtala. Początkowo twórca ten był zwią‑

zany z  legendarnym AKF ‑em „Śląsk” w  Katowicach, później z  klubem ZZK „Maczki”, a  w  końcu od lat siedemdziesiątych z  mikołowskim „iksem”, nade wszystko jednak pozostał indywidualnością porównywaną, jeśli chodzi o  dokonania, z  pionierami śląskiego ruchu amatorskiego: Edwardem Poloczkiem, Norbertem Boronowskim,

170

Część II. Topografie

Marianem Koimą. Znakomita większość obrazów Wojtali z  lat sześćdziesiątych i  sie‑

demdziesiątych kontrastowała z propagandą sukcesu lansowaną wówczas jako wizja śląskiej przestrzeni ogarniętej zmasowaną produkcją i pracą. Chociaż konsekwentnie realizował on tematy sprawiające wrażenie dość konwencjonalnych: „człowiek w sym‑

biozie z  przyrodą albo człowiek w  symbiozie z  pracą”⁸⁷, swoje filmowe opowieści o „rzeczach prostych, które wszyscy widzą, ale nie wszyscy dostrzegają”⁸⁸, traktował odrębnie i  autorsko. Jeśli chodzi o  pracę, to w  jego obiektywie przede wszystkim nie przedstawia ona tak typowej dla doktryny socjalistycznej wartości kolektywnej, nie jest apoteozowana, wyraża za to indywidualny mozół, codzienny trud, a czasem przekraczającą ludzkie siły katorgę, przez co też zyskuje wymiar egzystencjalny i uniwersalny. Filmy o tematyce górniczej: Gorzki chleb (1960) i Dni bez słońca (1969), o  kolejach śląskich (cykl ten powstał zresztą w  czasach, kiedy filmowanie kolei było zabronione): Ballada o  parowozie (1978), Bez komentarzy (1979), Gdy nadejdzie zima (r. prod. nieznany), zwłaszcza zaś film o robotnikach wypalających wapno w zakładzie produkcyjnym w Mikołowie ‑Mokrem: Blisko piekła (1974), ukazują ofiarne zmagania się człowieka z nadmiernie uciążliwymi warunkami pracy.

Ten ostatni obraz zawiera całą gamę uczuć pracującego w pocie czoła robotnika – od troski o  dobre wykonanie roboty, po strach przed niebezpieczeństwem, jakie ona niesie – które wyrażają nienaturalne zbliżenia rąk i twarzy, uzyskane za pomocą specjalnie skonstruowanych szkieł powiększających. Wyrazistość dobywających się z ekranu kłębów żrącego dymu, namacalność białego osadu, grubą warstwą pokry‑

wającego pobliskie łąki, ekspresyjność ruchów znużonych wapienników – wszystko to sprawia, że widz odnosi niezwykle sugestywne i zmysłowe wrażenie bycia w tym krajobrazie, współuczestnictwa w  kieracie człowieka i  rozgrywającym się dramacie przyrody ulegającej skażeniu. Film ten, choć doceniony na konkursach ogólnopol‑

skich za wartości artystyczne, w  czasach PRL zyskał sławę kontrowersyjnego. Józef Bednarowski w jednej z notatek umieszczonych w Kronice Wojtali, prowadzonej przez członków AKF „iks”, napisał: „decydenci niechętnie patrzyli na dokument rejestrujący archaiczne sposoby produkcji połączone z wręcz tragicznymi warunkami bezpieczeń‑

stwa i higieny pracy”⁸⁹. Dyskusyjna musiała się także wydawać ewidentnie przenika‑

jąca ten obraz wizja katastrofy ekologicznej. Na długo przed apokaliptyczną wizją śląskiego zdegradowanego pejzażu, która zdominowała widzenie regionu w  latach dziewięćdziesiątych, ukazywało się tu w całej pełni widmo klęski ekologicznej. Jeszcze bardziej czytelnie zostało ono wyrażone w filmie o znamiennym tytule Ginący świat, powstałym najprawdopodobniej we wczesnych latach siedemdziesiątych. Obrazy zasnutego dymem nieba, płonących hałd, pokrytych kurzem traw i kwiatów, uschłych drzew, skarlałych owadów i  martwych ryb pływających w  zamienionych w  ścieki rzekach, w  połączeniu ze złowrogą metaliczną muzyką musiały budzić niepokój ówczesnych władz – zbytnio odstawały od chorografii „wesołej industrii” lansowanej w przekazach medialnych.

87 w. szwiec: Filmowe południe. Kino amatorskie na Górnym Śląsku…, s. 96.

88 Ibidem, s. 100.

89 Ibidem, s. 97–98.

171

Rozdział 4. Topofilie

Wojtala w  specyficzny dla siebie sposób potrafił dostrzec w  śląskim krajobra‑

zie charakterystyczną kontrastowość, dokumentując – w  stylu łączącym czułość i wzburzenie – bezczeszczenie świata natury wypieranej przez agresywny przemysł, a  także zastępowanie tradycyjnej robotniczej zabudowy blokami z  betonu (co najlepiej może zostało uchwycone w filmie Chwila refleksji z 1980 roku). Drugim, nie mniej ważnym dla autora tematem była bowiem właśnie przyroda. Na przekór lan‑

sowanym krajobrazom Śląska jako krainy węgla i stali, zdominowanej figurami hałd i kominów, z upodobaniem fotografował on tereny zielone, uzupełniając jak gdyby panoramę przemysłowego regionu o pobliskie Beskidy⁹⁰. W ich majestatycznym kon‑

turze jego kamera odkrywała tajemnice życia, sens cykliczności czasu biegnącego swym naturalnym trybem, urok prostoty zwykłych życiowych czynności, wzniosłość aktów godzenia się człowieka ze swoim losem. Te egzystencjalne i bardzo intymne doznania najlepiej uzewnętrzniły się w uznanych za wybitne i szczodrze nagradza‑

nych na festiwalach filmach o tematyce górskiej, zrealizowanych na szczyrkowskich połoninach: Migdalowa polana (1972), Markowa i  jej świat (1973) oraz Umierające chaty (1977).

Podobnie jak w filmach dotyczących przemysłu, tutaj także widz odnosi wrażenie bycia w  krajobrazie, chociaż na innych zasadach – „oddycha świeżym powietrzem, wchłania zapach siana, zbóż, świeżo upieczonego chleba”⁹¹. Kluczowe jest bowiem w  tym cyklu odmalowywanie poetyckimi środkami atmosfery „swojego miejsca”, budzącego tkliwość przywiązania do domu, do własnego fragmentu świata, co znalazło swój wyraz zwłaszcza w  filmie Markowa i jej świat, nagrodzonym srebrnym medalem na Światowym Festiwalu Filmów Niezależnych UNICA (Union Internationale du Cinéma d’Amateur) w  1975 roku. Także dzisiaj, obserwując na ekranie losy starej góralki – która po pożarze chaty nie chce odejść i postanawia sama, mizernymi siłami odbudowywać swoją siedzibę – można doznać prawdziwego olśnienia i  w  jednej chwili pojąć prawdziwą wartość bycia, znaczenie zakotwiczenia człowieka w miejscu i sens topofilii. Trafnie pisał Bogdan Zagroba na łamach „Filmu”, że dzięki wykreowa‑

niu wzruszającej postaci Markowej dzieło Wojtali „nabiera siły uogólnienia, staje się metaforą ludzkiego losu, codziennego heroizmu”⁹².

W  obiektywie amatorów miejsce, wyraźnie odrębne, sprawiające wrażenie „in‑

nego”, jawi się często jako „poruszone”, „przemieszczone” jak gdyby w inny wymiar. Tę specyficzną dyslokację czasem rozumie się niemalże dosłownie. Tak jest w przypadku niezależnego amatora z Bojszów, Józefa Kłyka, który w ramach opisu śląskości poru‑

90 Można wyrażać żal, jak Krzysztof Karwat, że Beskidy są „zbyt rzadko ze Śląskiem utożsamiane” (K. karwat: Od redaktora…, s. 1), trzeba jednak rzeczowo stwierdzić, że ich łączenie ze „śląskością”, najogólniej mówiąc, pozostaje dyskusyjne. Kluczem do odręb‑

nej tożsamości Beskidów (a także Śląska Cieszyńskiego) może być, oprócz uwarunkowań historyczno ‑geograficznych, kwestia wyznania. Zob. szerzej: g. kuBica: Śląskość i protestan‑

tyzm. Antropologiczne studia o Śląsku Cieszyńskim, proza, fotografia. Kraków, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2011.

91 J. Dworakowski: 50 lat OKFA. Konin, Centrum Kultury i Sztuki, 2007, s. 23.

92 B. zagroBa: Festiwal Publicystyka w Hajnówce 76. „Film” 1976, nr 7, s. 23.

172

Część II. Topografie

sza się po odległych przestrzeniach Dzikiego Zachodu i dzięki niezwykłej wyobraźni znajduje oryginalne paralele pomiędzy swojskimi śląskimi lokacjami a  krajobrazami prerii. Przygoda z  kinem tego ekscentrycznego twórcy rozpoczęła się od fascynacji westernem i klasycznymi filmami tego gatunku, z Johnem Wayne’em w roli głównej, w których dostrzegł on rodzaj inspirującej, uniwersalnej fabuły, pozwalającej na przej‑

ście od niewinnej zabawy do odnajdywania w  czasoprzestrzeni Dzikiego Zachodu prawd ogólnych, w  tym, jak sam to określił: „szczególnie prawdy naszej, rdzennej, korzeni Ślązaków”⁹³. Jak pisała analizująca twórczość Kłyka Marta Chwałek:

Artysta od zwykłego zainteresowania historią Ameryki, kulturą Indian, miło‑

ści do westernowych plenerów przechodzi do pogłębienia tematu poprzez nadanie mu cech śląskich. Wychodząc od tego, co w klasycznym westernie powtarzalne, naddaje swoisty rys odautorski, wracając do trudnej historii Ślą‑

ska, jego kultury i folkloru⁹⁴.

Tak powstaje słynna postać Wawrzyna Złotki – kowala ze wsi Bojszowy, który wchodzi w  konflikt z  prawem wskutek pobicia pruskiego żandarma, a  następnie ucieka do Ameryki, gdzie staje się kowbojem.

W  przypadku Kłyka zainteresowanie historią osadnictwa w  Stanach Zjednoczo‑

nych ściśle koreluje z  typowym dla amatorów zaciekawieniem najbliższą okolicą i  urzeczywistnianiem kronikarskiej potrzeby dokumentowania. „Józef Kłyk ma nie‑

zwykłą potrzebę upamiętniania odchodzących ludzi, budynków, miejsc, archiwizowa‑

nia historycznych faktów”⁹⁵ – pisze Chwałek. Poczucie misji kronikarskiej przypomina u niego motywacje, jakie przyświecały pierwszym użytkownikom kamer filmowych,

„filmowcom z początku wieku”⁹⁶. Dalej autorka konkluduje:

Nadrzędnym celem reżysera jest prawda i zachowanie pamięci historii. Jako filmowiec zajmuje się Kłyk tematami, które mu są najbliższe i ściśle związane z ziemią, z której wywodzą się jego korzenie. Wyraża się w nich silnie zaak‑

centowane umiłowanie regionu, tożsamość Ślązaka i  kronikarska potrzeba udokumentowania historii okolic. Reżyser często powtarza: Jeżeli ja tego nie zrobię, to już nie zrobi tego nikt⁹⁷.

Warto dodać, że łączący westernowe fascynacje z  tematyką lokalną reżyser dużo zawdzięcza przyjaźni i  współpracy z  innym bojszowskim pasjonatem śląskich tra‑

dycji, pisarzem i  regionalistą – Alojzym Lyską. Zainspirowany jego dociekliwością

93 m. chwałek: Józef Kłyk i  jego twórczość. W: Historie celuloidem podszyte. Z  dziejów X muzy na Górnym Śląsku i w Zagłębiu Dąbrowskim. Red. a. gwóźDź. Kraków, Rabid, 2005, s. 174.

94 Ibidem, s. 174.

95 Ibidem, s. 181.

96 Ibidem.

97 Ibidem, s. 182–183.

173

Rozdział 4. Topofilie

historyczną w ostatnich latach Kłyk całkowicie poświęcił się problematyce filmowania dziejów lokalnych w autentycznych plenerach.

Zanim to jednak nastąpiło, zrealizował trylogię Szlakiem bezprawia, na którą składają się dzieła: Człowiek znikąd (1981/1983)⁹⁸, Full śmierci (1984–1986) oraz Wolny człowiek (1988/1991). Cykl ten przysporzył mu sławy oryginalnego twórcy śląskiego westernu. Przebranie przez reżysera autentycznych bojszowian w  kowbojskie stroje i opowiedzenie ich losów przez pryzmat gorączki złota – pomysł sam w sobie dość absurdalny – jak się okazało, miał swoją racjonalną podbudowę i znalazł uzasadnienie w autentycznej historii⁹⁹. W 1854 roku chłopi górnośląscy z Płużnicy Wielkiej, wsi koło Strzelec Opolskich i  Góry Świętej Anny, pod przewodnictwem misjonarza, francisz‑

kanina o. Leopolda Moczygemby, rzeczywiście wyjechali za ocean. Do poszukiwania ziemi obiecanej zmusił ich głód, trudne warunki klimatyczne (klęski nieurodzaju) i zaraza. Poszukując taniej i żyznej ziemi, odnaleźli nowy dom w południowej części stanu Teksas, nieopodal San Antonio, i założyli tam osadę Panna Maria¹⁰⁰. Ich historia symbolizuje trudne dzieje śląskiej (i  polskiej, ponieważ czuli się Polakami) diaspory zmuszonej do zaadaptowania się w nowym miejscu, odmiennym od rodzimego pod względem klimatu, ukształtowania terenu, świata flory i fauny.

Kłyk w  swoich filmach nie tyle jednak eksponuje niedolę śląskich osadników borykających się z  malarią oraz inwazją węży i  koników polnych, ile ekscytuje się oryginalnością ich sytuacji, wynikającej ze zderzenia odległych, nieprzystających do siebie kultur, krajobrazów i  stylów życia, tworząc zabawne narracje, w  których tek‑

sańskie losy płynnie przeplatają się z rodzimą tradycją. Bohaterowie jego filmów arty‑

kułują w śląskiej gwarze spostrzeżenia, że nowy świat tworzą bezkresne przestrzenie wolności, ale i obszary bezprawia, wskutek czego koloniści, chcąc przetrwać, muszą nauczyć się strzelania do celu i wykazać się przebiegłością. Tymczasem w ich ojczystej ziemi wszystko jest proste – „ziarno siejesz wiosną, plony zbierasz latem”¹⁰¹. Odkrycie różnicy potęguje tęsknotę za pszczyńskimi zielonymi lasami, żółto rozpościerającymi się polami, własną kuźnią i gospodarstwem – przestrzeniami obecnymi teraz już tylko w  ludowych podaniach i  pieśniach przypominanych przy okazji wspólnych spotkań

98 Człowiek znikąd to tytuł zaczerpnięty z kultowego westernu Jeździec znikąd (1952, reż. George Stevens). Zawarta w tytule aluzja miała na celu wyeksponowanie roli bohatera z bliżej nikomu nieznanego Górnego Śląska (czy też szerzej – z Polski, która wówczas nie istniała na mapie politycznej świata).

99 Losy emigracji Ślązaków w Teksasie – najstarszej polskiej emigracji w Ameryce Pół‑

nocnej (mimo że osadnicy śląscy przyjechali do USA jako poddani pruscy) – przedstawia wystawa Śląscy Teksańczycy wczoraj i  dziś, przygotowana przez Towarzystwo Przyjaciół Sławięcic z Kędzierzyna ‑Koźla wspólnie z Muzeum Diecezjalnym w Opolu, we współpracy z  The Father Leopold Moczygemba Foundation z  San Antonio w  USA. Po raz pierwszy ekspozycję pokazano w marcu 2014 roku w Muzeum Diecezjalnym w Opolu.

100 Zob. wypowiedź ks. abp. Alfonsa Nossola w filmie Śląscy Teksańczycy wczoraj i dziś (2014, reż. Henryk Szymura). https://www.youtube.com/watch?v=ckZCwQVEKbw [dostęp:

6.01.2017].

101 Cyt. z filmu: Full śmierci.

174

Część II. Topografie

oraz kolędach nuconych w czasie Bożego Narodzenia na rozgrzanym słońcem stepie.

„Śląsk to jest taki kraj, kaj my się urodzili i kaj nos pieronem ciągnie”¹⁰² – powtarzają bohaterowie, rzewnie wspominając ojczyznę. Potwierdzają tym samym uniwersalne doświadczenia, znane z opisów dokonywanych na gruncie różnych kultur. „Dom jest tam, gdzie go zostawiłeś” – pisze Morley, cytując przy tym Farhę Ghannam, egipską antropolożkę, która stwierdza: „ludzie osiadli gdzie indziej wciąż nazywają siebie

»ludźmi z Bullaq«, mimo że od piętnastu lat mieszkają w al ‑Zawiya. Wielu nawet po przeszło pięćdziesięciu latach wciąż identyfikuje się ze starą wioską lub miastem”¹⁰³. Śląscy Teksańczycy jeszcze w  piątym pokoleniu czują się Polakami, ich przodkowie, co zostało wyakcentowane w filmach, oprócz ewidentnych różnic pomiędzy Śląskiem i  Ameryką znajdowali pomiędzy nowym i  starym krajem także obszary wspólne, takie jak zakorzenienie ludzkiej egzystencji w tradycyjnych wartościach, umiłowanie wolności i skłonność do buntu wobec despotycznej władzy.

Fot. 37. Śląski szeryf, reż. J. Kłyk (2015) Do historii umiejscowionej w scenerii Dzikiego Zachodu bez trudu udało się pod‑

łączyć konwencję „świata na opak”, charakterystyczną dla śląskich ludowych opowie‑

ści o chacharach i zbójniku Pistulce, oraz styl sowizdrzalskiej ballady, a także postać bohatera – outsidera będącego na bakier z  prawem, lecz kierującego się zasadami moralnymi i wiernego lokalnym wartościom. Podobieństwa pomiędzy przestrzeniami, które rozdziela ocean, nie kończą się zresztą na kwestiach konwencji. Jak się okazało, dotyczą one nawet spraw prozaicznych, będąc czynnikiem wspomagającym pracę reżysera z aktorami. Dla podkreślenia wiarygodności postaci aktorzy nie musieli być przykładowo ubierani po hollywoodzku. Przypadkiem okazało się, że „na plan można przyjść bez przebierania się w kostium”¹⁰⁴, ponieważ „górnicy używali do pracy zwykle flanelowych koszul”¹⁰⁵. Także konie, które udało się pozyskać do filmu od okolicznych rolników, idealnie pasowały do pozorowanej prerii, a nawet więcej, jak mówił reżyser:

102 m. chwałek: Józef Kłyk i jego twórczość…, s. 183.

103 F. ghannam: Re ‑imaging the global: relocation and local identities in Cairo. In: Space, culture and power. New identities in globalizing cities. Eds. a. öncü, P. weyLanD. London–New York, Zed Books, Atlantic Highlands, 1997, s. 126. Cyt. za: D. morLey: Przestrzenie domu. Me‑

dia, mobilność, tożsamość…, s. 73.

104 m. chwałek: Józef Kłyk i jego twórczość…, s. 177.

105 Ibidem.

175

Rozdział 4. Topofilie

„gospodarskie szkapy, wypożyczane do moich westernów, były prawdziwsze od swoich filmowych pierwowzorów”¹⁰⁶. Komizm rodzi się często wskutek absurdalności sytuacji i wynika ze zderzenia powagi i wzniosłości z prostoduszną bezpośredniością (co po mistrzowsku wykorzystał Mateusz Ledwig, tworząc kolekcję memów Rubens był z Bytomia). Taka właśnie zasada rządzi śląskim westernem, którego oryginalność najbardziej chyba urzeka tym, że śmiało łączy on wątki rozrywkowe i wysłużone kon‑

wencje gatunkowe ze znaczącym i z gruntu nieśmiesznym tematem – skomplikowaną historią i kulturą Ślązaków.

Kłyk słynie ze swej niezależności (nie jest związany z żadnym AKF ‑em) oraz z tego, że jako artysta sam sobie jest sterem, żeglarzem i okrętem. Oprócz kręcenia westernów chętnie podejmuje się realizacji trudnych tematów historycznych osadzonych w  miej‑

scowej przestrzeni społeczno ‑kulturowej, nawet w  lokalnym środowisku uznawanych za tabu, takich jak: znaczenie powstań śląskich (Ku Polsce, 1976/1978; Bracia, 2006) czy przebieg II wojny światowej na Śląsku – służba krewnych w Wehrmachcie, wątki dezer‑

cji z  niemieckiego wojska i  zmiany munduru na polski, przejście frontu (zrealizowany wspólnie z Wikarkiem Różaniec z kolczastego drutu, 1999; a także Czterech synów ojciec miał, 2001/2003; Nie wszystko mi wojna zabrała, 2009). W odróżnieniu od innych twórców widać u niego przy tym pewne zacięcie regionalne – ziemia rodzinna wyraźnie nazna‑

czona jest ideą regionalną, zespoloną narracją wspólnotową, w  której pobrzmiewa świadomość odrębności historycznej i kulturowej. Jej filarem jest odtworzony z etnogra‑

ficzną precyzją śląski dom usytuowany wśród lasów, pól i jezior, przesiąknięty folklorem, tradycyjną pieśnią i muzyką. „Nosz Górny Śląsk to tako kraina, gdzie się Niemcy kończą i Polska zaczyna” – mówią bohaterowie Braci, manifestując lokalną świadomość i filozofię pogranicza, gdzie wyjątkowo wyraźnie daje o sobie znać przypadkowość losu, koniecz‑

ność dostrajania tożsamości do zmiennych ideologii i paradoksalność egzystencji. Fabu‑

laryzowane dokumenty Kłyka, podejmujące kwestie śląskiej tożsamości z perspektywy oddolnej – mieszkańca zlokalizowanej peryferyjnie, niewielkiej miejscowości, stanowią nieocenione świadectwo wiedzy lokalnej, dziś może tylko uchodzącej za niewygodną lub zasadniczo trudno dostępną reżyserom głównego nurtu, a niegdyś po prostu obję‑

tej zakazem. Powszechnie wiadomo na przykład, że historią Teksańczyków interesował się swego czasu Kutz. W jego planach filmowych po realizacji Paciorków jednego różańca znalazł się scenariusz zatytułowany Różowa preria, opowiadający dzieje emigrantów z Płużnicy Wielkiej, z rolą Franciszka Pieczki jako ojca Moczygemby¹⁰⁷. Władze PRL nie wydały jednak pozwolenia na zekranizowanie opowieści o księdzu prowadzącym grupę Ślązaków do ziemi obiecanej. Znamienny pozostaje fakt, że to, co ze względów ideolo‑

gicznych było poza zasięgiem znanego reżysera, którego władza nie spuszczała z oka, przyczyniło się do triumfu mało wówczas znanego filmowca z Bojszów (jego Człowiek znikąd został pokazany na festiwalu w Gdyni, gdzie zdobył nagrodę dziennikarzy), któ‑

gicznych było poza zasięgiem znanego reżysera, którego władza nie spuszczała z oka, przyczyniło się do triumfu mało wówczas znanego filmowca z Bojszów (jego Człowiek znikąd został pokazany na festiwalu w Gdyni, gdzie zdobył nagrodę dziennikarzy), któ‑

W dokumencie Topografie i krajobrazy : filmowy Śląsk (Stron 170-181)