Chorografia, czyli opis
3.4 Apokalipsa czasów przełomu
Tworzona na fali transformacji ustrojowej, a może także pod wpływem dekadenc‑
kiego ducha fin de siècle’u, chorografia filmowa lat dziewięćdziesiątych w niczym nie przypomina obrazu charakterystycznego dla poprzednich dekad. Najogólniej
60 Ibidem.
61 Ciekawą wykładnię śląskiego upodobania do malowania obramowań okiennych farbą olejną podaje Verena Gerlach: „Podobno w dawnych czasach maszyny i narzędzia górnicze należące do danej kopalni były oznaczane kolorami, przy czym każda kopalnia miała własny kolor. Farba miała chronić cenne maszyny i narzędzia nie tylko przed koro‑
zją, ale również przed kradzieżą. Te same farby, a co za tym idzie kolory, były rozdawane w formie nagrody dla najbardziej produktywnych pracowników, dzięki czemu mogli oni rozjaśnić swoje domy poprzez ozdabianie framug i ram okien. Obecnie, choć większość kopalń zamknięto, malowanie wnęk okiennych jest nadal popularnym i jakże ujmującym zwyczajem na Śląsku. Poza centrum Katowic nadal można znaleźć wiele jego przykładów w starych dzielnicach górniczych, takich jak Nikiszowiec lub Szopienice”. v. gerLach: Ba‑
danie typografii Katowic. W: Metody badania i odkrywania miasta oparte na danych. Red.
k. Piekarski. Katowice, Instytucja Kultury Katowice – Miasto Ogrodów, Medialab, 2015, s. 79.
136
Część II. Topografie
rzecz ujmując, cechuje ją demoniczność i widmowość. By sobie uzmysłowić te cechy i wynikający z ich nagromadzenia w krajobrazie szczególny rodzaj napięcia, wystarczy przypomnieć zapomnianą dziś, a zrealizowaną w symbolicznym roku 1989 Tramwajadę w reżyserii Bolesława Pawicy. Ten nie tyle nawet mroczny, ile ewidentnie surrealistyczny film (oparty na motywach opowiadania Andrzeja Tuziaka umiesz‑
czonego w tomie pod znamiennym tytułem Wariackie papiery) – którego fabuła w całości oparta jest na pomyśle obłędnej podróży odbywanej w noc sylwestrową przez grupę niedopilnowanych nastolatków, uciekinierów z domu dziecka – stanowi całkowite zaprzeczenie chorografii „wesołej industrii”. Wprawdzie topografia Śląska ukształtowana jest tutaj jako sieć połączonych torowiskiem miast (od Katowic do Gliwic) i w istocie przypomina ten sam fenomen komunikacyjny, który fascynował oko operatorów filmowych lat siedemdziesiątych, jednak jej interpretacja związana jest z kontrastowo odmiennym przesłaniem. Nocna ucieczka dzieci tramwajem WPK linii nr 1 przenosi widza w zagęszczoną karnawałowo atmosferę nonsensu (kulminu‑
jącą w scenie opętańczej zabawy w katowickim Wesołym Miasteczku), naznaczoną niepewnością, chaosem, rozpadem. Zamiast wesołego tłumu ludzi na ekranie poja‑
wia się posępna bryła dworca kolejowego okupowanego przez bezdomnych oraz odsłaniają się widoki krzywych chodników, dziur w asfalcie, ciemnych zaułków, gdzie raz po raz rozbłyska ponurym jarzeniowym światłem witryna sklepu Społem czy WPHW.
Fot. 17. Tramwajada, reż. B. Pawica (1989)
W Tramwajadzie ponad warstwą fabularną, którą stanowi opowieść o ucieczce po‑
rzuconych dzieci w marzenia o świecie pełnym miłości, dobroci i bliskości, nadbudo‑
wana jest uniwersalistyczna w swej wymowie, a zarazem niezwykle trafnie oddająca atmosferę dokonującej się rewolucji narracja wolnościowa. Oto uprowadzony przez młodocianych tramwaj, uciekający przed radiowozami MO, pędzi w stronę mglisto zarysowanej na horyzoncie wolności. Klimat filmu Pawicy, jego specyficznie nasycona kolorystyka, balladowo‑rockowa muzyka zespołu Tilt (do słów Tomasza Lipińskiego:
„już noc zapadła nad miastem i całe miasto śpi, już noc zapadła nad miastem, zamknięte wszystkie drzwi”) nieodparcie przywołują na myśl epokę „duchologii”, sugestywnie opisaną przez Olgę Drendę w książce Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w czasach trans‑
formacji. Obraz ten można by uznać za kwintesencję „czasu widmowego”, w którym zawiera się trudno uchwytny moment graniczny, kiedy to „atmosfera ewoluowała od
137
Rozdział 3. Chorografie
państwowego terroru w stronę absurdu”62, i kiedy „Polska pływała w jakiejś kosmicz‑
nej prazupie”63. Wyznacza on zarazem okres finis pewnego świata (pewnej utopii), na‑
sycony jego odpryskami – śladami erozji dotychczasowego systemu – oraz początek, kiedy jeszcze nie pojawił się zarys perspektyw na przyszłość. Tę swoistą przestrzeń zamętu współkreują zdezelowane czerwone tramwaje (sterowane zwrotnicami), radiowozy milicyjne i ciężarówki marki Star (na przykład z napisem: PTTK ‑Katowice), okna wystawowe delikatesów, naścienne lamperie we wzorki i pierwsze komputery Commodore. Krajobraz w tym filmie staje się jeszcze bardziej sugestywny poprzez dobór bohaterów. Ukazani na ekranie sieroty, bezdomni, prostytutki są prefiguracjami wszystkich tych, którzy w rzeczywistości lat dziewięćdziesiątych okażą się wielkimi przegranymi nowego systemu, a w polskim kinie będą reprezentować „narracje wykluczonych”64. Chorografia Tramwajady zarazem zapoczątkowuje symptomatyczną tendencję kontynuowaną w śląskich filmach co najmniej przez kolejne dwie dekady, dyktowaną skłonnością reżyserów do szkicowania śląskiego krajobrazu jako przesy‑
conego nędzą upadających familoków i desperacją błąkających się po zrujnowanych ulicach dzieci i bezdomnych.
Fot. 18. Tramwajada, reż. B. Pawica (1989)
Film Tramwajada Pawicy, choć przepełniony „niewiadomą” i skoncentrowany na trudnym momencie przesilenia, w jakim znajduje się Śląsk (a z nim cały kraj), nie jest jednak pozbawiony nadziei na przyszłość. Wyraża się ona w płynących z ekranu życzeniach na nowy rok (nową epokę?): „Żebyś znalazł to, czego szukasz, o czym marzysz, czego pragniesz”; „Uwierz w to, co niemożliwe, a znajdziesz swoje szczęście”;
„Abyś umiał odróżnić dobro od zła, prawdę od fałszu, piękno od brzydoty”65. Mimo że niezbyt oryginalne w swej formie, frazy te jednak dobrze odtwarzają klimat oczeki‑
wania towarzyszący pamiętnej chwili przełomu. W obrazach z lat dziewięćdziesiątych próżno już szukać tego rodzaju optymizmu. „Polskie kino po politycznym przełomie
62 o. DrenDa: Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w czasach transformacji. Kraków, Karak‑
ter, 2016, s. 14.
63 Ibidem.
64 Zob.: t. LuBeLski: Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty. Katowice, Video‑
graf II, 2009, s. 534–537.
65 Cyt. z filmu: Tramwajada.
138
Część II. Topografie
roku 1989 zdominowała nihilistyczna, czarna wizja człowieka”66 – pisała w 2001 roku Bożena Janicka. Na Śląsku najbardziej wymownym przejawem dekadencji jest sze‑
rzące się widmo katastrofy ekologicznej. Narastająca świadomość klęski środowiska porusza zbiorową wyobraźnię; w Katowicach przykładowo w omawianym okresie krąży plotka miejska dotycząca badań japońskich naukowców, którzy mieli rzekomo orzec, że w warunkach śląskich żaden żywy organizm nie ma prawa przetrwać67. W rozmowie z „Tygodnikiem Powszechnym” ekolog i działacz społeczny Radosław Gawlik wspomina: „zapach węgla był ważny. Węgiel był wtedy znacznie gorszej jako‑
ści, zawierał więcej siarki. Teraz po spaleniu pozostaje mniej niż 10 procent popiołu, a kiedyś jedna czwarta. Człowiek dosłownie żył w pyle i go wdychał”68. Można sądzić, że tego rodzaju wypowiedź jest charakterystyczna i odzwierciedla typ doświadczenia dość powszechny na całym Śląsku.
Wątek katastroficzny najczytelniej obrazują filmy zrealizowane na początku dekady na zlecenie Ministerstwa Ochrony Środowiska, Zasobów Naturalnych i Leś‑
nictwa. Podobnie jak na przykład wczesne fotografie Michała Cały ze zbioru Śląsk i Galicja (2013), ukazują one zapisany w pejzażu konflikt pomiędzy naturą/kulturą, człowiekiem/przemysłem, tradycją/progresem, w którym ostatecznie zwycięża apo‑
kaliptyczna wizja zagłady – totalnego spustoszenia krajobrazu i środowiska życia.
Jedną z pierwszych tego typu produkcji zrealizowanych przez Wytwórnię Filmów Oświatowych jest krótkometrażowy film Karolinka (1990, reż. Krzysztof Zygalski).
Widz zostaje w nim skonfrontowany z krajobrazem późnej epoki industrialnej, gdzie wyraziście ujawniają się skutki procesów nieumiarkowanej eksploatacji złóż. Już nie tylko ziemia, ale cała lokalna tradycja jawi się tu jako zaprzepaszczona. Barwny folklor reprezentowany przez parę artystów z kultowego Zespołu Pieśni i Tańca
„Śląsk” przykrywa czarna dymna zasłona, co stanowi podwójną metonimię – kryzysu miejsca (ogarniętego klęską ekologiczną) i jego mitu (robotniczo ‑ludowej otoczki).
Film zapoczątkowuje całą serię obrazów, w których do głosu dochodzi chorografia
„czarnego Śląska”, rozumianego teraz nie metaforycznie jako okręg przemysłowy, lecz dosłownie, jako zadymiona, zdegradowana ruina z niepewną przyszłością. Dopełnie‑
niem czarnowidztwa w zakresie obrazowania jest apokaliptyczna retoryka, w dość oczywisty sposób splatająca się z narracją mityczną czasów upadku (a zarazem, co zrozumiałe, podskórnie korespondująca z eskalacją w warunkach transformacji eko‑
nomicznej filozofii „śląskiej krzywdy”) owianą dekadencką aurą schyłku wieku.
Śląsk w tych filmach okazuje się prawdziwą „ziemią jałową”. Utraciła ona przede wszystkim właściwości środowiska życia i w związku z tym wyzwala biologicznie uzasadniony popęd ucieczki jako naturalną formę samoobrony człowieka w wa‑
runkach zagrożenia. Ten stan krajobrazu regionu najdobitniej uwidacznia impresja dokumentalna Owoce ziemi czarnej (1992, reż. Mirosław Dembiński). W filmie martwota zdegradowanego miejsca (suche drzewa, wyziewy, ziemia rozpulchniona kwaśnymi
66 B. Janicka: Trudne lata przełomu. „Culture”. 2005.01.04. http://culture.pl/pl/artykul/
film‑polski ‑w ‑latach ‑1989 ‑1999 [dostęp: 15.12.2016].
67 o. DrenDa: Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w czasach transformacji…, s. 46.
68 Ibidem.
139
Rozdział 3. Chorografie
deszczami, czarne podwórka) w połączeniu z efektami audytywnymi (głuchy stukot trakcji kolejowej, syk kominów, huk antropomorfizowanych maszyn przypominających antyczne potwory) ujawnia całą nędzę egzystencji skazanej na zagładę. Stan rady‑
kalnej destrukcji (podkreślony użyciem obiektywu szerokokątnego o właściwościach deformujących przestrzeń, potęgujących wrażenia widmowości oraz zimnej, ołowianej kolorystyki) dotyczy tu głównie środowiska naturalnego – od uwiędłych liści drzew, przez zanieczyszczone wody gruntowe, po wady genetyczne rodzących się dzieci.
Fot. 19. Karolinka, reż. K. Zygalski (1990)
W równie apokaliptycznym klimacie zrealizowany jest fabularyzowany dokument O mój Śląsku (1991, reż. Henryk Urbanek, Krzysztof Zygalski), w którym mapowanie przestrzeni podporządkowane jest wizji degeneracji sięgającej jeszcze głębiej.
Główną ideą filmu jest wyrażone przekonanie, że na Śląsku wskutek długotrwałej in‑
dustrializacji uległ zniszczeniu cały ekosystem, co potwierdzają badania naukowców.
Stan środowiska, oceniany przez specjalistów jako katastrofalny, widoczny jest gołym okiem, o czym przypominają słowa ballady śpiewanej przez Jana Skrzeka: „ziemia jest czarna”, „za oknem liść zielony, może ostatni liść”69. Wskutek ujawniających się mikromutacji materiału genetycznego i ryzyka zachorowań na choroby cywilizacyjne oraz pod wpływem rosnącego przekonania, że „ta ziemia dawno już umarła”70, je‑
dynym logicznym rozwiązaniem dla mieszkańców okazuje się exodus, przesiedlenie na inne, bezpieczniejsze dla życia tereny. Chorografia filmowa, oprócz realizacji celu kreowania zdehumanizowanego antykrajobrazu poprzez wskazywanie kluczowych punktów skażonej przestrzeni (czarne hałdy, dymiące zapadliska ziemne, zatrute wody etc.), wyraźnie zorientowana jest tu na diagnozowanie stanu kultury, w którym miejsce mitów progresji zajmują mity upadku. W tym sensie O mój Śląsku staje się dokumentem wyzysku i marnotrawstwa, co doprowadziło do destrukcji wartości stojących u podłoża utrwalonego tradycją układu kulturowego. Z filmu przebija nie tylko wpisana w krajobraz porażka instrumentalnej racjonalności, ale wprost wizja apokaliptycznego końca lokalności jako takiej.
Pomimo widocznych przemian lokalnego krajobrazu, jakie dokonały się na przełomie wieków pod wpływem procesów transformacji ekonomiczno ‑społecznej,
69 Pod jednym niebem (sł. Julian Matej, muz. Jan Skrzek).
70 Musimy stąd wyjechać (sł. Julian Matej, muz. Jan Skrzek).
140
Część II. Topografie
przedstawiony wizerunek „czarnego Śląska” nie stracił na znaczeniu. O trwałej ten‑
dencji do postrzegania regionu w ten mocno skonwencjonalizowany sposób pisze Elżbieta Dutka:
do dziś pejzaż przemysłowy Śląska z szybami kopalnianymi i kominami, po‑
ziomami i skosami rur oraz linii przesyłowych, zdewastowaną powierzchnią ziemi, wysypiskami odpadów, hałdami, zapadliskami, familokami i chaotycz‑
ną zabudową miejską pozostaje swego rodzaju „wizytówką”, znakiem rozpo‑
znawczym tego miejsca71.
Współczesne kino fabularne, podobnie jak inne media obrazu, także stosuje zbliżoną do przedstawionej wcześniej chorografię, najczęściej wiążąc zapisane w pejzażu skutki industrializacji z problematyką wygaszanych zakładów przemysłowych i postępują‑
cego bezrobocia. Wystarczy wskazać chociażby takie tytuły, jak: Moje miasto (2002, reż. Marek Lechki), Złom (2002, reż. Radosław Markiewicz), Z odzysku (2006, reż. Sławo‑
mir Fabicki), Oda do radości (Śląsk) (2005, reż. Anna Kazejak ‑Dawid ), by przekonać się, że fatalistyczne motywy stają się kanwą – niestety, coraz bardziej stereotypowych – obrazów Śląska jako miejsca nieszczęsnego, zredukowanego do hałd, biedaszybów i osiedlowych slumsów, regionu pozbawionego szans rozwojowych i perspektyw na przyszłość.
Fot. 20. O mój Śląsku, reż. H. Urbanek, K. Zygalski (1991)