Geografie intymne
5.1 Penetracja, czyli odkrywanie (surveing)
Działalność artystyczną Wojciecha Wikarka można nazwać topofilią w tym sensie, że jako filmowiec amator pozostaje on wierny „swojemu” miejscu, praktycznie całą twór‑
czość poświęcając rejestracji krajobrazu doświadczanego, znanego z codzienności.
Mapuje go, angażując własne zmysły i wiedzę lokalną. Filmowanie w jego wykonaniu przypomina mapping, tak jak go rozumie pisarz i reżyser brytyjski Iain Sinclair: „groma‑
dzenie informacji w toku przechadzki, w pewnym sensie praca czysto dokumentalna, rejestrowanie krajobrazu i jego cech charakterystycznych. Faktycznie chodzi w tym jednak o coś więcej, do tych czynności dodane są bowiem emocje […]”1. W toku dzia‑
łań artystycznych, jak uważa ten twórca, to, co realnie kartograficzne – nazwy miejsc, punktów, obiektów – przekształcane jest w określone formy energii, pozwalające kreować własny system świata, odsłaniać obrazy wyobraźni o symbolicznej wartości.
„Mapowanie to uzyskiwanie wiedzy o sobie, o krajobrazie i miejscu”2 – twierdzi Sin‑
clair, włączając tym samym w procesy lirycznej wizualizacji elementów przestrzennych wymiar eksploracyjny, analityczny. To, co nazywa on „mapą”, faktycznie jest rodzajem albumu gromadzącego formy tekstualne i wizualne, które zostały w nim umieszczone nie ze względu na swoją wartość estetyczną, ale wskutek tego, że traktuje się je jako zapis informacji, formę deskrypcji. Można powiedzieć, iż w twórczości brytyjskiego reżysera, podobnie jak w twórczości Wikarka, na afektywny stosunek do miejsca, bę‑
dący wyznacznikiem topofilii, nakłada się inna strategia topograficzna, którą za Teresą Castro można nazwać penetracją (surveying).
Ten ostatni typ podejścia modelowo wręcz ujawnia się w filmach śląskich Michała Rosy. Od czasu debiutu na początku lat dziewięćdziesiątych (Gorący czwartek, 1993)
1 D. cooPer, L. roBerts: Walking, Witnessing, Mapping: An Interview with Iain Sinclair. In:
Mapping Cultures. Place, Practice, Performance. Ed. L. roBerts. New York, Palgrave Macmillan, 2015, s. 87.
2 Ibidem, s. 85.
180
Część II. Topografie
twórca ten regularnie powraca do tematyki lokalnej (czego najlepszym przykładem jest ostatni jego film Szczęście świata, 2016). W filmie Co słonko widziało (2006) obok trójki głównych postaci3 równorzędnym bohaterem staje się śląski krajobraz ewoku‑
jący sensy dosłowne i metaforyczne. Jego prezentowaniu na ekranie służy strategia naprzemiennego oddalania się i przybliżania do filmowanego świata. Kamera uka‑
zuje więc w ujęciach z góry panoramę robotniczego osiedla, ciasne zaułki (typowe dla katowickiego Załęża), tory kolejowe, powyrobiskowe zbiorniki wodne, kominy fabryczne na horyzoncie – charakterystyczne obiekty niepozostawiające wątpliwości, że akcja rozgrywa się na Śląsku. Następnie powoli schodzi w dół, by z pozycji prze‑
chodnia zbliżać się kolejno do tytułowych bohaterów, reprezentantów typowych lokalnych środowisk z ich specyficznymi dla czasów transformacji zmaganiami z trudną codziennością. Poznajemy więc Sebastiana – trzynastoletniego chłopca z familoka, pochodzącego z rozbitej rodziny, zmuszonego do pracy zarobkowej (uliczna sprzedaż sznurowadeł i żuru) oraz opieki nad zdemoralizowanym dziadkiem.
W kolejnych sekwencjach widzimy nastoletnią śpiewaczkę Martę, która marzy o tym, by wyemigrować do Norwegii, a dalej mężczyznę w średnim wieku – bezrobotnego górnika Józefa.
Fot. 39 Co słonko widziało, reż. M. Rosa (2006)
Wizualizacji pejzażu i charakterystyce zanurzonych w nim ludzi towarzyszy dążenie do stworzenia pogłębionego wizerunku Śląska okresu przemian. W efekcie na ekranie można zlokalizować elementy chorograficznego opisu, w którym figurują znaki tradycyjnej lokalności (śląska kuchnia, śląski żur, wartość pracy w kopalni), symbole jej ponowoczesnych transmutacji (zrujnowane przestrzenie poprzemysłowe, zamykane kopalnie, burzone kominy fabryczne), a także zarys przestrzeni metropo‑
litalnej z charakterystyczną dla niej koncentracją obiektów nowoczesnego biznesu (biura pośrednictwa pracy, agencje reklamowe). W filmie można też jednak dostrzec przypominający nieco topofilię, ciepły stosunek do krajobrazu (raz skażonego i odpychającego, to znowu pięknego i malowniczego) oraz do kreowanych postaci, wynikający z gruntownej znajomości lokalnej problematyki. Podobne podejście do świata przedstawionego prezentuje wcześniejszy film Rosy, zatytułowany Gorący
3 Oprócz filmu kinowego powstawały równolegle trzy produkcje telewizyjne: Mar‑
ta, Sebastian i Józef, opowiadające o tych samych bohaterach, każda według osobnego scenariusza.
181
Rozdział 5. Penetracje
czwartek – jego bohaterami są zdeprawowane dzieci, pozostawione samym sobie wśród hałd i hasioków. W obu obrazach przebija problematyka społeczna utrwalona przez reżysera w całym jej skomplikowaniu. W filmie Co słonko widziało składają się na nią kwestie uniwersalne (brak pracy i perspektyw, ubóstwo, rozbicie rodziny) i lokalne (rozpad tradycyjnych więzi społecznych, konieczność dostosowania się mieszkańców regionu – nawykłych do standardów dawnych przemysłów – do nowego świata, którym rządzi sektor usług).
Co jednak charakterystyczne, pejzaż odchodzącej tradycji ukazany jest przez Rosę bez nostalgicznego usztywnienia, raczej ze skłonnością do rzeczowej penetracji miej‑
sca – wyraża tendencję do szukania wyznaczników jego specyfiki, wychwytywania symptomów definiującej je zmiany. Reżyser w większości filmów przejawia zresztą skłonności poszukiwawcze, co sam potwierdza, mówiąc, że tworzy „kino eksplorujące naturę ludzką”4. Dodaje przy tym, iż obca jest mu twórczość artystyczna oparta na emocjach, bliższy jest mu natomiast „tryb pewnego dyskursu, który się toczy na ekranie”5, a który można zdefiniować jako „kino rozmowy”6. O swoich inspiracjach mówi także, że pochodzą z kina społecznego i jego formuły moralitetu stosowanej przez takich twórców, jak Mike Leigh czy Michael Winterbottom7. Być może kluczem do zrozumienia stosowanej przez Rosę pozycji wypowiedzeniowej, której istotą jest umiejętność zdystansowania się względem filmowanego świata, jest jego pochodze‑
nie. Deklaruje on bowiem: „Nie jestem Ślązakiem […]. Obserwuję ten świat z pew‑
nego oddalenia”8. Zachowanie dystansu w tym przypadku nie pociąga jednak za sobą skłonności do estetyzacji, konwencjonalizacji lub jakiejkolwiek powierzchowności widzenia, raczej wzmacnia dążenie do odkrywania w miejscu materialności i zdarzeń oraz wysnuwanie wniosków takich jak ten:
Nie mam śląskich korzeni, śląskiej rodziny, ale od momentu, gdy tu zamiesz‑
kałem […] urzekło mnie nie tyle nawet piękno, co ład panujący w tym świe‑
cie. Ład przestrzenny, architektoniczny, ład w relacjach międzyludzkich – pomimo tego strasznego połamania powojennego, które tak bardzo Śląsk i śląskość zdewastowało. To unikalna ziemia i unikalni ludzie9.
4 „Szczęście świata”. Lekko, lekkuśko. Z Michałem Rosą rozmawia Anita Skwara. http://
www.sfp.org.pl/wydarzenia,5,24215,1,1,Szczescie ‑swiata ‑Lekko ‑lekkusko. html [dostęp: 12.01.
2017].
5 Ibidem.
6 Ibidem.
7 Opowieść o człowieku, który marzy. Z Michałem Rosą rozmawia Piotr Śmiałowski.
„Kino” 2006, nr 12, s. 30.
8 a. kiciński: Kamienica na końcu świata, czyli „Szczęście świata”. http://www.sfp.org.
pl/wydarzenia,5,23818,1,1,Kamienica ‑na ‑koncu ‑swiata ‑czyli ‑Szczescie ‑swiata.html [dostęp:
12.01.2017].
9 „Szczęście świata”. Lekko, lekkuśko. Z Michałem Rosą rozmawia Anita Skwara…
182
Część II. Topografie
Penetracja jako strategia mapowania w oryginalnym ujęciu Castro ma za zadanie
„łączyć sens spacerowania – fundamentalnej praktyki przestrzennej – i zdystansowa‑
nego widzenia”10, a więc integrować czynności, które Beata Frydryczak określiła jako
„bycie wobec krajobrazu” i „bycie w krajobrazie”11. Czasownikiem, zdaniem Castro, najlepiej określającym ten rodzaj przechadzania się, a właściwie doświadczania
Fot. 40. Co słonko widziało, reż. M. Rosa (2006)
miasta „na piechotę”, jest to derive (co w języku sytuacjonistów jest tłumaczone jako
„dryf 12”, a co można by dookreślić jako: „znajdowanie”, „skanowanie”, „namierzanie”) – coś na kształt performatywnego ruchu, chodzenie połączone z jakimś rodzajem kreatywnej analizy. Derive stanowi „eksperymentalny sposób zachowania związany z kondycją wykształconą w społeczności miejskiej”13 i oznacza swoisty stan bycia ‑w‑
‑mieście, polegający na „szybkim przemierzaniu różnych środowisk”14. Tego rodzaju aktywności Castro nie utożsamia jednak, jak można by przypuszczać, z klasycznym pojęciem spaceru miejskiego, czynności typowej dla flâneura, który nie zadaje sobie trudu, by dociekać istoty rzeczy. Zamiast estetyzującego i przypadkowego spojrzenia prześlizgującego się przez witryny pasaży, tu przewagę zdobywa doświad‑
czenie skłaniające się ku temu, co ukryte15, jest to więc działanie bardziej świadome
10 t. castro: Mapping the City through Film. From ‘Topophilia’ to Urban Mapscapes. In:
Urban Projections: Cities, Space and the Moving Image. Eds. r. koeck, L. roBerts. Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2010 , s. 145.
11 B. FryDryczak: Krajobraz. Od estetyki „the picturesque” do doświadczenia topograficzne‑
go. Poznań, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 2013, s. 9.
12 m. aDamczak: Derive (dryf). W: Miasto w sztuce – sztuka miasta. Red. e. rewers. Kraków, Universitas, 2010, s. 664; m. aDamczak: Psychogeografia. W: Miasto w sztuce – sztuka miasta…, s. 681.
13 t. castro: Mapping the City through Film. From ‘Topophilia’ to Urban Mapscapes…, s. 152.
14 Ibidem.
15 Jak pisze Marianna Michałowska: „Mapowanie lub skanowanie przestrzeni zawie‑
ra dwa etapy postrzegania. W pierwszym dochodzi do zapisu danych, uzyskanych dzięki jednoczesnemu szybkiemu i dokładnemu »prześlizgiwaniu się« obiektywu lub skanera po przestrzeni. W drugim można wtórnie odtworzyć poszukiwane fragmenty, cyfrowo je wyostrzając, uzupełniając. Mapowanie łączy zatem spojrzenie voyeura, zdystansowanego
183
Rozdział 5. Penetracje
i ukierunkowane na odkrywanie morfologii miejsca złożonego z elementów „tkanki miejskiej”, takich jak: „przepływy, grodzenia, przejścia, zapory”16. U jego podstaw leży pojęcie psychogeografii: „oddziaływanie środowiska geograficznego […] na emocje i zachowanie jednostek”17. Derive więcej aniżeli z przechadzką ma zatem wspólnego z umyślnymi praktykami – artystycznymi lub politycznymi, włączającymi w czynność chodzenia krytyczne myślenie, pozwalające wiązać ze sobą to, co dotychczas niepo‑
wiązane, tworzyć nowe interrelacje w miejscu postrzeganym jako palimpsest18. Teorię derive Castro przejęła od Guya Deborda – dla francuskiego filozofa czasownik ten jest określeniem „krytycznej miejskiej geografii”19, której celem jest wyczulenie nie tyle na to, co w przestrzeni miejskiej ulotne i przypadkowe, ile raczej na to, co inne i niesub‑
ordynowane, a co za tym idzie – zdolne do przeciwstawienia się trwałości habitusu.
Tak rozumiane derive stanowi rodzaj umiejscowionego działania, w toku którego realizowane są pragnienia wychwytywania, porównywania i opisywania tego, co w miejscu stałe i zmienne, pewne i niejasne, współczesne i przeszłe20.
Tym, co w istotny sposób wyróżnia penetrację (surveying) jako podejście topogra‑
ficzne, jest jednocześnie fakt, że uzupełnieniem twórczego derive jest tu widok z góry, z lotu ptaka. Jest więc ona połączeniem dwóch różnych perspektyw – obserwatora i wędrowca21, które zarazem wyrażają dwa rodzaje relacji z miejscem: formalny – z góry, i nieformalny – oddolny22. Abstrakcyjny, dokumentalny look – efekt zasto‑
sowania strategii ogarniania całości – zestawia się tu z opozycyjną w stosunku do niego praktyką chodzenia na piechotę, będącą ucieleśnieniem bycia w krajobrazie, zmysłowego zanurzenia się w nim i doświadczania zaangażowanego, świadomego swej partycypacji w danym środowisku23. Można podsumować, że celem tak pojętej […] podglądacza, ze spojrzeniem deriveura […]”. M. michałowska: Mapowanie. W: Miasto w sztuce – sztuka miasta…, s. 674.
16 m. aDamczak: Derive (dryf)…, s. 664.
17 Ibidem.
18 Michel de Certeau porównuje akt chodzenia z pracą języka i uważa, że „chodzenie może być określone […] jako przestrzeń wypowiadania”. M. De certeau: Wynaleźć codzien‑
ność. Sztuki działania. Przeł. K. thieL‑Jańczuk. Kraków, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloń‑
skiego, 2008, s. 99.
19 t. castro: Mapping the City through Film. From ‘Topophilia’ to Urban Mapscapes…, s. 153.
20 Por. rozwinięcie konceptu derive w odniesieniu do Guya Deborda: t. ButLer: A Walk of Art: the Potential of the Sound Walk as Practice in Cultural Geography. “Social & Cultural Geography” 2006, Vol. 7, No. 6, s. 893.
21 Są to określenia Michela de Certeau. Zob.: m. De certeau: Wynaleźć codzienność. Sztuki działania…, s. 93.
22 m.h. eDney: Mapping Parts of the World. In: Maps. Finding our Place in the World. Eds.
J.r. ackerman, r.w. karrow Jr. Chicago–London, University of Chicago Press, 2007, s. 125.
23 Podobne podejście naprzemiennego zbliżania się do miejskiego pejzażu i oddala‑
nia od niego przez obserwatora, który jest zdystansowany, to znów zanurzony w prze‑
strzeni, Ewa Rewers znajduje u Henriego Lefebvre’a w eseju autobiograficznym Widziane z okna. Zob.: E. rewers: Post ‑polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta. Kraków, Uni‑
versitas, 2005, s. 61–68.
184
Część II. Topografie
penetracji jest dialektyczna interferencja chorografii i topofilii, połączenie zdystanso‑
wanego aktu widzenia krajobrazu z ucieleśnioną empirią, co zresztą, zdaniem Castro, stanowi najwłaściwsze odzwierciedlenie reguły kartograficznej jako takiej, źródłowo identyfikuje ją bowiem zmienność skali, stosowana z zamiarem pomiaru lądu jedno‑
cześnie „z góry, z zaangażowaniem oka”, oraz „z dołu” poprzez „skanowanie i pomiar cielesny”24. Ogółem strategia penetracji technicznie zasadza się więc na takich ruchach kamery, które łączą wertykalne, synoptyczne widoki z góry z wizjami oddolnymi, perypatetycznymi, umożliwiającymi przedstawienie fragmentów, detali25. Ideowo natomiast celem pozostaje w niej twórcze mapowanie miejsca, konstruowanie wizji świata przesycone całkowicie realnym pragnieniem rozszyfrowania jego zawiłości.
Tak zorientowana wyobraźnia kartograficzna powinna kojarzyć się nie z powierz‑
chownym mapowaniem, a raczej z „głęboką topografią” (deep topography)26, jak ją nazywa Sinclair, gdyż ma ona za zadanie wiązać praktyki deskryptywne z działaniem nakierowanym na archiwizowanie, nadzorowanie, odzyskiwanie zlokalizowanych w miejscu materialności i medialności.
Na podstawie przedstawionej charakterystyki można by wnioskować, że penetra‑
cje bliskie są perspektywie, którą Bertrand Westphal nazwał „allochtoniczną”, a która kojarzy się z widzeniem miejsca z perspektywy „pomiędzy” – jego wnętrza i zewnę‑
trza. Zdaniem badacza perspektywa ta w najwyższym stopniu pozwala uchwycić to, co nazywa on istotą miejsca – cały konglomerat ukrytych pod powierzchnią sensów.
Stanowi zarazem punkt widzenia otwierający faktyczną refleksję geokrytyczną, polegającą na przełamywaniu definiujących przestrzeń stereotypów i wyznaczaniu szerszej optyki, która wykracza poza zwyczajową pozycję egocentryczną w kierunku dowartościowania samego miejsca27. Ten swoisty geocentryzm, inspirowany hetero‑
topią Michela Foucaulta, deterytorializacją Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego oraz produkcją przestrzeni Henriego Lefebvre’a, skupia się na dynamice miejsca i krajobrazu oraz skłania do ich eksplorowania z uwzględnieniem nierozpoznanych lub słabo dotąd zbadanych „szczelin” – wątków, motywów, obszarów problemowych, mieszczących się wpośród sieci złożonej z elementów realnej przestrzeni i jej wizualnych i tekstu‑
alnych reprezentacji. Czynnikiem w naturalny sposób sprzyjającym wykształceniu się
24 t. castro: Mapping the City through Film. From ‘Topophilia’ to Urban Mapscapes…, s. 154.
25 Ibidem.
26 „Głęboką topografią” Iain Sinclair nazywa rodzaj penetracji (surveing) – odszuki‑
wania w miejscu kulturowych artefaktów i ich detalicznego badania, a także archiwizacji i odzyskiwania tekstów, indywidualnych narracji etc. Zob.: D. cooPer, L. roBerts: Walking, Witnessing, Mapping: An Interview with Iain Sinclair…, s. 92. Pojęcie deep mapping stosuje także Les Roberts na określenie praktyk z wykorzystaniem GIS – charakterystycznych dla przestrzennej digitalnej antropologii. Zob.: L. roBerts: Deep Mapping and Spatial Anthropo‑
logy. „Humanities” 2016, Vol. 5, No. 1. http://www.mdpi.com/2076 ‑0787/5/1/5/htm [dostęp:
2.02.2017].
27 B. westPhaL: Foreword. In: Geocritical Explorations. Space, Place and Mapping in Literary and Cultural Studies. Ed. r.t. taLLy Jr. New York, Palgrave Macmillan, 2011, s. XIII.
185
Rozdział 5. Penetracje
tego rodzaju podejścia jest lokalizacja nomadyczna, ponieważ mobilność szczególnie predestynuje do poszerzonego widzenia. W ruchu pomiędzy miejscami wyostrza się bowiem zmysł dostrzegania specyficznych punktów przestrzennych, intensyfikują się skłonności komparatystyczne i wzmacnia się myślenie dialektyczne.
Jakkolwiek z powyższych rozważań mogłoby wynikać, że warunkiem tego, co chcielibyśmy określić jako zdolność odkrywania miejsca, jest zdystansowanie się, a sku‑
teczność opisu wzmacnia bardziej postawa świadka aniżeli zaangażowanego emocjo‑
nalnie uczestnika zdarzeń, nie jest przesądzone, iż rodzaj eksploracji określony tu jako surveing definitywnie pozostaje poza zasięgiem wszystkich tych, którzy są związani z miejscem afektywną relacją zamieszkiwania, i którzy postrzegają je z perspektywy
„od środka”. Podobnie jak domena topofilii nie ogranicza się do emocji wynikających z zakorzenienia i daje się tłumaczyć istnieniem innego rodzaju więzów z krajobrazem (jakie tworzą się na przykład w warunkach kontaktu z miejscem kogoś, kto generalnie do niego nie należy, pozostając „obcym”, przybyszem), odkrywanie także wydaje się dostępne spojrzeniu „od wewnątrz”. Koniecznym warunkiem tego rodzaju topografii filmowej musiałoby jednak być osiągnięcie przez filmowców stanu powściągliwości emocjonalnej jako postawy twórczej i dyskursywnej, bliskiej temu, co w języku geo‑
poetyki nazywane jest „nomadyzmem intelektualnym”28, a co w sumie sprowadza się do gotowości dobrowolnego „wyjścia z siebie”, transgresywnego przekraczania hory‑
zontu własnego poznania, realizacji woli przemieszczania się w niedomowość – po to, by móc uzyskać dostęp do bardziej rzeczowej wiedzy o „swoim” miejscu.