Film: krajobraz i przestrzeń
1.5 Krajobraz filmowy jako krajobraz kulturowy
Integralny związek krajobrazu filmowego z miejscem jest podstawą analiz skupio‑
nych wokół zagadnień tak zwanych geografii filmowych. Dostrzegają go na przykład
127 Ibidem, s. 21.
128 Ibidem, s. 12.
129 m. shieL, t. Fitzmaurice: Preface. In: Cinema and the City. Film and Urban Societies in a Global Context. Eds. m. shieL, t. Fitzmaurice. Oxford–Massachusetts, Blackwell, 2001, s. xx.
45
Rozdział 1. Widzialności krajobrazu
Graeme Harper i Jonathan Rayner, redaktorzy książki Film Landscapes130. Dualistyczny termin: „kino i krajobraz”, użyty w tytule poprzedniego tomu poświęconego temu tematowi131, postanawiają stosować zamiennie z określeniem: „filmowy obraz miej‑
sca” (moving images of place)132. Wskazują na styczność krajobrazów i miejsc, a także na szerokie znaczenie samego terminu „krajobraz”, w którym nie tylko mieści się potencjał deskryptywny (obraz/opis fragmentu świata), ale który stanowi kategorię o charakterze tematycznym, teoretycznym, tekstualnym, pozwalającą na wydobywa‑
nie złożonych relacji „obrazu świata” z innymi aspektami ludzkiego życia i doświad‑
czenia (takimi, jak zagadnienia: zamieszkiwania, postrzegania, codziennych praktyk i rytuałów odbywających się w miejscu) oraz ich interakcji w obszarach ekonomii, polityki, demokracji. Punkt widzenia Harpera i Raynera, jakkolwiek ukształtowany w polu estetyki i filmoznawstwa, ma tendencję do interdyscyplinarnego przekraczania granic. Widoczne to jest chociażby we fragmencie wprowadzenia, w którym podjęty zostaje problem definicji krajobrazu. Autorzy określają przedmiot swoich badań nie tyle pod kątem obrazu dostępnego w praktykach patrzenia i widzenia, ile raczej w ka‑
tegoriach hermeneutycznych – opisu, interpretacji, znaczenia. Przyznają równe prawa do produkowania krajobrazów praktykom imaginacji, kreacji, inwencji i odkrywania, reprodukowania, podkreślając, że nigdy nie są one neutralne tak w akcie tworzenia, jak i odbioru, zawsze podskórnie obecna w nich jest intencja. Akcentują też związek krajobrazów z rzeczywistością, dostrzegając, że mają one „swoją symbolikę, jednak równie często pełnią funkcje społeczne – wpływania na rodzaj stosunków i norm wspólnotowych”133. W ten sposób dyskurs krajobrazowy przeniesiony zostaje w re‑
jony pogranicza dyscyplin humanistycznych i społecznych, a nawet przyrodniczych, gdyż przydatne w opisie krajobrazu filmowego stają się terminy: mikroprzestrzeń, zamieszkiwanie, środowisko naturalne, ekologia, a za pojęcia operacyjne uznaje się:
kartografię, mapowanie, nawigowanie. Z punktu widzenia prowadzonych przeze mnie rozważań istotny wydaje się także wyrażony przez badaczy pogląd, że chociaż krajobrazy mogą być różnie definiowane, w procesie obcowania z nimi „kluczowe pozostaje to, że za każdym razem są one kompozycją złożoną z różnych składników, a poszczególne elementy oddziałują na siebie wzajemnie, pracując na wizerunek całości”134.
Harper i Rayner rejestrują nowy sposób funkcjonowania krajobrazów w kulturze, który powoduje konieczność zmiany podejścia metodologicznego. Z jednej strony bowiem, zważywszy na status obrazu w środowisku cyfrowym, współczesne procesy konwergencji i intermedialnej cyrkulacji krajobrazów – produktów kultury konsump‑
cji, transformacje sposobów komunikowania się, zasadne wydaje się pytanie: Gdzie
130 g. harPer, J. rayner: Film Landscapes: Cinema, Environment and Visual Culture. Eds. ei‑
Dem. Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2013, s. 1–2.
131 Cinema and Landscape. Eds. g. harPer, J. rayner. Bristol–Chicago, Intellect, 2010.
132 g. harPer, J. rayner: Introduction. In: Film Landscapes: Cinema, Environment and Visual Culture…, s. 1–2.
133 Ibidem, s. 16.
134 Ibidem.
46
Część I. Śląsk – Film – Krajobraz
są granice krajobrazu filmowego jako takiego?135 Z drugiej – na tle dynamiki kultu‑
rowej rzeczywistości mnożą się problemy związane z poszerzeniem pola sygnifikacji krajobrazów i łączeniem ich z produkcją znaczeń wykraczających poza kwestie re‑
prezentacji i symboliki, sięgających, można by rzec, samego życia. Niegdyś krajobraz traktowany był jako trwała i koherentna wizja świata, możliwa do rozpoznania na ekranie w wymiarze estetycznym, pod kątem stosowanych strategii autorskich czy jako miejsce lokowania narodowych wartości, dziś staje się synonimem wyczerpania się tradycyjnych narzędzi filmoznawczych. Zarazem jednak prowokuje rozszerzenie pola badawczego i większy eklektyzm metodologii ze względu na swój kumulatywny efekt. Jak piszą Harper i Rayner, współczesne krajobrazy filmowe uruchamiają szeroki kontekst historyczno ‑kulturowy, polityczny, środowiskowy, „mieszczą w sobie ślady rasy i płci”, „eksplorują ekonomie ludzkich relacji z naturą, z innymi, z miejscem i cza‑
sem”, czynią to, „prowokując pytania”, choć ważne jest także to, że same „również są efektem stawiania pytań”136.
Problem krajobrazu filmowego, tak jak został on zidentyfikowany przez redakto‑
rów antologii Film Landscapes, można kojarzyć z szerszym tematem: krajobrazu kul‑
turowego. Jeśli ten ostatni jest: „procesem […] przebiegającym w granicach tego, co społeczne i kulturowe”137, jeśli ma charakter nie tyle postrzeganego „obrazu” (widoku), ile fizycznego, materialnego „kraju” (środowiska, okolicy), z konieczności charaktery‑
zuje go ruch, ewolucja, zmienność. Jako taki możliwy jest do uchwycenia w dynamice relacji: podmiotowe/wspólnotowe, naturalne/przekształcone, ludzkie/nieludzkie, ale także szerszych i na nowo interpretowanych związków i zależności, podlegających procesom intensyfikacji w ponowoczesnych zbiorowościach, a dotyczących tego, co hegemoniczne/obywatelskie, ekologiczne/ekonomiczne, realne/wirtualne. Krajobraz kulturowy byłby więc medium kultury, która wyraża siebie za pośrednictwem ludz‑
kich praktyk kształtowania otoczenia, porządkowania ziemi, lokowania w niej swoich śladów – kulturowych artefaktów. Ale byłby także użyteczną kategorią antropolo‑
giczną służącą badaniu kultury w miejscu, pozwalającą rozszyfrować identyfikujące ją nawarstwione znaczenia i wartości oraz procesy ich społecznego uzgadniania w toku interakcji.
Pomysł skojarzenia krajobrazu filmowego z krajobrazem kulturowym w istocie pociąga za sobą konieczność łączenia dwóch omówionych wcześniej podejść badaw‑
czych, związanych z krajobrazem jako obrazem i krajobrazem jako doświadczeniem antropologicznym. Z jednej strony istotny byłby bowiem dyskurs wizualny (ściślej:
audialno ‑wizualny, jednak to, co „widzialne”, w odniesieniu do krajobrazu wydaje się bardziej doniosłe), który uruchamiałby tryb analizy obejmujący oko patrzące –
135 graeme harper bardziej radykalnie wskazuje na potrzebę ponownego rozpatrze‑
nia problemu krajobrazu w warunkach zmiany technologicznej, w sytuacji kina „po kinie”.
Zob.: g. harPer: Postscript: Synaptic Landscapes: Exploring the 21st Century Moving Image. In:
Film Landscapes: Cinema, Environment and Visual Culture…, s. 216–220.
136 g. harPer, J. rayner: Introduction. In: Film Landscapes…, s. 4.
137 B. FryDryczak: Krajobraz. Od estetyki „the picturesque” do doświadczenia topograficz‑
nego…, s. 54.
47
Rozdział 1. Widzialności krajobrazu
– widzenie – przedmiot i powoływałby metafory epistemologiczne okna i ramy jako mediów reprezentacji, a także podejmowałby problematykę ich kontekstu kultu‑
rowego i uwarunkowań technologicznych, estetycznych, ideologicznych138. Istotą doświadczenia odbiorczego jest tutaj patrzenie odseparowane, kontemplatywne, refleksyjne; widz ‑obserwator sytuuje się „wobec” krajobrazu, zachowując względem niego konieczny dystans. Z drugiej strony, idąc za optyką krajobrazu jako doświadcze‑
nia antropologicznego, należałoby rozważyć, najogólniej rzecz ujmując, możliwości topograficznego bycia „w” krajobrazie. Dla tej perspektywy kluczowe jest przekonanie o procesualnej naturze krajobrazu, który nie tyle „jest”, co „staje się” w toku ludzkich działań, stanowiąc rodzaj wejścia, otwarcia na miejsce. Słownik pojęć określających doświadczeniowy wymiar krajobrazu tworzą terminy z kręgu antropologii i geografii humanistycznej, związane z fizyczną obecnością w miejscu, zmysłowym odbiorem świata, życiem w jego wymiarze środowiskowym i egzystencjalnym, interakcjami, jakie zachodzą pomiędzy człowiekiem i jego otoczeniem, dynamiką wyobraźni przestrzennej. W pojęciu środowiska istotna jest przy tym nie tyle opozycja natura/
kultura, ile raczej wzajemne uwarunkowanie świata ludzkiego i świata przyrody, dzięki wzajemnemu zaangażowaniu razem ustanawiających stan określany przez In‑
golda „rzeczywistością interaktywną świata tworzonego”139. Podejście do krajobrazu charakteryzuje tutaj postawa partycypująca, aktywna, zaangażowana. Trafne wydaje się spostrzeżenie, że krajobraz jako doświadczenie topograficzne „staje się medium, przez które doświadczamy i organizujemy świat”140.
Frydryczak, podążając za myślą Arnolda Berleanta, nazywa krajobraz doświad‑
czeniowy „krajobrazem uczestniczącym” (participatory landscape)141. Jej zdaniem nie stanowi on jakiegoś zasadniczego przeciwieństwa krajobrazu estetycznego, lecz jego dopełnienie. Obydwa wyodrębnione warianty wzajemnie się przenikają, obydwa też sumują się w interdyscyplinarnym terminie: „krajobraz kulturowy”. Impulsu dla tego toku myślenia dostarcza geografia humanistyczna z jednej, a estetyka środowiskowa z drugiej strony. Razem umożliwiają one takie postrzeganie sztuki wizualnej, w którym formą relacji z obrazem jest rodzaj sensualnego, emocjonalnego i egzystencjalnego zaangażowania, percepcja dająca potencjalne możliwości „wejścia w obraz”. Przykłady dzieł zachęcających do tego rodzaju uczestnictwa Frydryczak znajduje w sztuce róż‑
nych epok, by wymienić malarstwo pejzażystów, takich jak Ruisdael, Constable, Jean‑
138 Szerzej o konceptualizacji „okna i ramy” oraz „kina ‑oka” jako metafor określających percepcję filmową zob.: t. eLsaesser, m. hagener: Teoria filmu: wprowadzenie przez zmysły…, s. 25–52, 114–147.
139 t. ingoLD: Kultura i postrzeganie środowiska. Przeł. g. PożarLik. W: Badanie kultury. Ele‑
menty teorii antropologicznej. Red. m. kemPny, e. nowicka. Warszawa, Państwowe Wydawnic‑
two Naukowe, 2003, s. 76–78.
140 B. FryDryczak: Krajobraz. Od estetyki „the picturesque” do doświadczenia topograficz‑
nego…, s. 232.
141 a. BerLeant: Art and Engagement. Philadelphia, Temple University Press, 1991, s. 62.
Cyt. za: B. FryDryczak: Krajobraz. Od estetyki „the picturesque” do doświadczenia topograficz‑
nego…, s. 223–234.
48
Część I. Śląsk – Film – Krajobraz
‑Baptiste ‑Camille Corot, płótna impresjonistów czy współczesną sztukę ziemi (land art) tworzoną przez brytyjskiego malarza i rzeźbiarza Richarda Longa. Z kolei jako źródła inspiracji badawczej dla konceptualizacji „krajobrazu kulturowego” w pierwszym rzę‑
dzie należałoby wskazać tropy ogniskujące się wokół pojęcia „topofilia” rozwijanego na gruncie geografii humanistycznej przez Yi ‑Fu Tuana, idei zadomowienia obecnej w filozofii Heideggera czy fenomenologii percepcji Maurice’a Merleau ‑Ponty’ego. Jakie konsekwencje niesie przeniesienie kategorii krajobrazu kulturowego w obszar analizy filmu? „Wejście w krajobraz – twierdzi Frydryczak – wymaga nie tylko bycia tu i teraz, ale obecności cielesnej i pełnego zmysłowego zaangażowania, na które składa się sze‑
reg czynników: od topografii terenu przez emocjonalne odczuwanie jego nastroju po podświadomie odbierane bodźce”142. W percepcji filmowej z jednej strony chodziłoby zatem o podkreślenie jakiegoś rodzaju urealnionej partycypacji, z drugiej – o przezwy‑
ciężenie wzrokocentryzmu w kierunku zaangażowania polisensoryczności doznań.
O tym pierwszym pisał Edgar Morin w klasycznym studium Kino i wyobraźnia, wskazując na magiczne podwaliny sztuki filmowej ucieleśniającej doświadczenia pierwotne, archetypiczne, a zatem będącej rodzajem obrzędu143. Kino to dla niego dostęp do tajemnicy, pełne znaczeń uczestnictwo, spełniające się na różne sposoby.
W najbardziej oczywistym znaczeniu „magia obrazów” roztacza swą moc w wyniku zaciemnienia sali kinowej, pozwalającego na wyalienowanie się ze świata realnego i dogłębne zaangażowanie w fikcję ekranową, dzięki czemu widzowie doznają zbio‑
rowej halucynacji, poddając się iluzji do złudzenia przypominającej rzeczywistość.
Rytuał sali kinowej przypomina zresztą praktyki, które leżą u korzeni sztuki, a które wskazują na źródłową ceremonialną aktywność i uczestnictwo zarówno twórców, jak i odbiorców dzieł. Badania prowadzone w jaskiniach w Lascaux czy Altamirze dostarczają dowodów, że odtwarzanie rzeczywistości od zawsze było blisko związane z jej zaklinaniem, a skłonność do tego rodzaju działań można odnaleźć także w kinie, które „dubluje życie”144. W innym miejscu Morin wyjaśniał jednak, że to nie wszystko, a „uczestnictwo” w kontekście sztuki filmowej należałoby pojmować głębiej, biorąc pod uwagę istotne przemieszczenie doświadczenia. Kino jest wykreowanym spekta‑
klem, zachowuje jednak szczególny związek z rzeczywistością dzięki mocy wywoły‑
wania całkowicie prawdziwych wzruszeń i emocji. U podstaw seansu filmowego leży bowiem psychologiczny mechanizm projekcji ‑identyfikacji, w wyniku czego widzowie odnoszą widziane obrazy do swojego życia. W spektaklu filmowym Morin dostrzegał ucieleśnienie ważnego prawa antropologicznego: bierność widza przykutego do fotela sali kinowej i niemożność podjęcia przez niego faktycznego działania potęgują jego wrażliwość emocjonalną. „Zanik uczestnictwa praktycznego determinuje […]
intensywne uczestnictwo uczuciowe”145 – pisał badacz, tłumacząc, że w kinie rzeczy‑
142 B. FryDryczak: Krajobraz. Od estetyki „the picturesque” do doświadczenia topograficz‑
nego…, s. 226.
143 e. morin: Kino i wyobraźnia. Przeł. k. eBerharDt. Warszawa, Państwowy Instytut Wy‑
dawniczy, 1977.
144 Ibidem, s. 48 i wcześniej.
145 Ibidem, s. 129.
49
Rozdział 1. Widzialności krajobrazu
wistość i wyobraźnia łączą się w spektaklu, który uwewnętrznia się i naprawdę za‑
czyna się rozgrywać w ludzkiej duszy. Inną właściwością kina, wzmacniającą poczucie uczestnictwa, jest przejęta z fotografii fotogenia. To ona sprawia, że rzeczy zwykłe na ekranie nabierają wymiaru nadrealności. Morin, tłumacząc to zjawisko, cytował Antoninę Valentine: „obiektyw obdarza wszystko, do czego się zbliży, aurą legendy […]”146. Kinematograf działa w ten sposób, wykorzystując samorodny „czar obrazu” – zdolność uwznioślania rzeczy banalnych, a zarazem poczucie satysfakcji, jaką daje widzom identyfikacja, rozpoznawanie na ekranie znajomych obiektów i rzeczy.
Wzruszenie wywołane widokiem dymów, oparów, wiatru; naiwne radości spowodowane rozpoznaniem rodzinnych miejsc (łatwe do wykrycia w sa‑
tysfakcji, jaką nam sprawiają pocztówki i fotografie) zdradzają fenomen uczestnictwa, tego samego, którego wywołanie gwarantował kinematograf Lumiere’a147.
O ile Morin pojmował „wejście” w krajobraz filmowy w znaczeniu mobilizowania wyobraźni, o tyle twórcy najnowszej teorii filmu skłonni są rozszerzyć sens tego doświadczenia i rozumieć je w sposób bardziej dosłowny. Wkraczanie widza do opo‑
wieści filmowej, do wewnątrz świata przedstawionego filmu, jak dowodzą Elsaesser i Hagener, możliwe jest zarówno w sensie metaforycznym, jak i fizycznym. Koncept, ostatecznie identyfikowany przez badaczy poprzez termin „kino jako drzwi”, opiera się na pomyśle, by „przy pomocy teorii przywrócić filmom »ciało« i »zmysły«, uwzględnić wiele różnych otwarć i pasaży, dzięki którym znaczenie, a także estetyczna obecność stają się dwustronnym procesem”148. „Drzwi” sygnalizują tutaj różne rodzaje sytuacji progowych, przejść i transgresji – za ich sprawą dziełu filmowemu udaje się „wciąg‑
nąć” widza do swojego świata, zafascynować go, usposobić dialogicznie. Praktyki te można różnie rozumieć, od postrzegania ich w kategoriach wydarzenia fenomeno‑
logicznego jako transferu widza z jednej fizycznej przestrzeni do innej (fasada kina – hol – sala – ekran), do kognitywnego uwikłania w film, które łatwo daje się powiązać z teoriami poststrukturalistycznymi – wedle nich narracja jest procesem niegotowym, nieskończonym, otwartym na interakcję: czytelnik – widz/tekst. Ale, jak argumentują badacze, doświadczenie filmu, zwłaszcza we współczesnej sytuacji odbioru, wyni‑
kającej z bardziej płynnego obcowania z ekranami urządzeń mobilnych – laptopów, smartfonów – oferuje także jakiś rodzaj immersji cielesno ‑zmysłowej. Opiera się ona z jednej strony na fizycznej koordynacji ruchu oka i ręki, z drugiej – na przepuszczal‑
ności obrazu zachęcającego do wrażliwości somatycznej, pobudza doświadczenia taktylne, haptyczne, kinestetyczne, wzmacniając jednocześnie fizyczną obecność i referencyjność miejsc. W efekcie funkcją filmu, który działa poprzez zmysły, jest już nie tyle reprezentacja rzeczywistości, ile autentyczna interferencja z życiem, a nawet ucieleśnione „bycie w świecie”149.
146 Ibidem, s. 29.
147 Ibidem, s. 127.
148 t. eLsaesser, m. hagener: Teoria filmu: wprowadzenie przez zmysły…, s. 72.
149 Ibidem, s. 22.
50
Część I. Śląsk – Film – Krajobraz
Przedstawione koncepcje, jakkolwiek wnoszą wiele interesujących przesłanek do analizy krajobrazu filmowego jako takiego, do badania krajobrazu określonego ramami geograficznymi konkretnego miejsca wydają się niewystarczające, wy‑
abstrahowują bowiem pejzaż z kontekstu materialnego i przenoszą go w wymiar estetyczny. Na użytek niniejszego opracowania chciałabym więc skoncentrować się na perspektywie włączającej w obszar rozważań o krajobrazie założenia antropologii i geografii humanistycznej. Interesujący mnie krajobraz filmowy bardziej precyzyjnie musiałabym więc określić jako krajobraz kulturowy w filmie. Najogólniej rzecz ujmu‑
jąc, stanowi on rodzaj medium dającego sposobność wglądu w kulturę ulokowaną w określonym miejscu, medium, w którym szyfrowane są procesy tworzenia znaczeń, nawiązywania relacji, konstruowania społecznych dyskursów. Pozostając obrazem – przeniesiony w pole komunikacji kulturowej, włączony w procesy negocjacji – jest on podmiotem otwartym na interakcje, uczestniczącym w społecznym dialogu. Jeśli mam na myśli w kontekście krajobrazu filmowego jakiś rodzaj zmysłowego zaanga‑
żowania, to będzie chodziło nie tyle o formę uczestnictwa w kinie jako instytucji kul‑
turalnej czy w świecie przedstawionym dzieła filmowego, o uczestnictwo polegające na „wciągnięciu” widza w przestrzeń diegetyczną, ile o „wejście w obraz” oznaczające rozpoznawanie problemów, które w związku z krajobrazem film tematyzuje, ich identyfikację ‑projekcję, a w następstwie tych czynności – wzbudzanie uczuć, emocji, aktywności wyzwalających potrzebę zaangażowania się w realne życie.
W sumie chodziłoby więc o ożywienie – być może nieco anachronicznego w kontekście końca epoki analogu – realizmu, takiego, który zachowuje dawną wiarę w zdolność (przynajmniej pewnych rodzajów) współczesnego kina do wyrażania kon‑
kretnej przestrzenności w wymiarze takim, jakim jest on w istocie. Jest to perspektywa pociągająca za sobą, jak pisał Miczka, utożsamienie przedmiotów filmowych „z treścią obrazu ekranowego” i sprowadzenie „na poziomie przestrzeni do jednego mianow‑
nika świata sztuki i świata widza”150. Przywoływany w tym miejscu geograficzno‑
‑antropologiczny punkt widzenia zakłada bowiem – w przeciwieństwie do większości współczesnych koncepcji medioznawczych, odmawiających obrazom w erze cyfrowej wartości referencyjnej – że miejsce w filmie nie musi być „wymyślone”, ale może od‑
zwierciedlać, przynajmniej w jakimś sensie, autentyczną, realną przestrzeń z jej spe‑
cyfiką kulturową, historią i tożsamością. Należy jednak podkreślić, że mówienie w tym kontekście o realizmie nie wiąże się bynajmniej z próbą bezkrytycznego wskrzeszania wiary, iż całość przestrzeni ekranowej możliwa jest do pojęcia w kategoriach auten‑
tyzmu. Innymi słowy, nie chodzi o szukanie w dziele filmowym śladów indeksalnej reprezentacji, a więc o traktowanie obrazu filmowego w kategoriach bezwzględnej szczerości i predyspozycji do odzwierciedlania fizycznej realności, możliwej następnie do wytropienia w toku wnikliwej analizy. Istotny jest raczej pewien rodzaj realizmu
„urzeczowionego w percepcji widzów”151 – jak ujmują to medioznawczynie Susanne Eichner i Anne Marit Waade – dotyczący procesu recepcji filmowej, w którym docho‑
150 t. miczka: Słownik pojęć filmowych…, s. 97.
151 s. eichner, a.m. waaDe: Local Colour in German and Danish Television Drama: Tatort and Bron//Broen. “Global Media Journal”, German Edition 2015, Vol. 5, No. 1, s. 6.
51
Rozdział 1. Widzialności krajobrazu
dzi do głosu kontekst relacji filmu i życia, okoliczności produkcji filmowej, polityki lokalnej, instytucji i praktyk społecznych, ujawniające faktyczną grę, jaka toczy się w filmie pomiędzy tym, co fizyczne, a tym, co mediowane.
Teza, u podstaw której leży przekonanie o przenikaniu się faktycznej przestrzen‑
ności z przestrzenią diegetyczną medium filmowego, pociąga za sobą konieczność respektowania miejsca w filmie jako ujawniającego naturę rzeczywistych relacji po‑
między miejscem, czasem i reprezentacją. Wychodząc z takiego założenia, należałoby stwierdzić, że nie ma w zasadzie większego znaczenia, czy krajobraz filmowy jest
„uchwycony” w obiektywie (i czy odpowiadają mu rzeczywiste lokacje) czy też jest w jakiś sposób symulowany. Także rodzaj użytej w procesie produkcji technologii (analogowa/cyfrowa) niewiele ma tu do dodania, gdyż prymarna pozostaje świado‑
mość, że – jak pisze brytyjski medioznawca, badacz kultur miejskich, Les Roberts, odwołując się do ustaleń Edwarda Soji – „atrybuty mise ‑and ‑scene są skomponowane z przestrzennych faktów, które denotują rozumienie przestrzeni społecznej […]”152, a zatem w pewnym istotnym sensie to, co widzimy na ekranie, ma związek z realnym, prawdziwym życiem. Film jest bowiem produktem praktyk i wyobrażeń przestrzen‑
nych, odwzorowuje je i kształtuje zarazem, angażując się w poetykę i politykę miejsca oraz wyrażając troskę o zachowanie jego pamięci kulturowej. Celem badawczym po‑
zostaje w związku z tym uczynienie lokalnej przestrzeni „fundamentalnym ogniwem filmowego dyskursu, podniesienie filmu do statusu narzędzia analitycznego w ba‑
daniu miejsca”153. W sumie chodzi więc o to, by krajobraz filmowy traktować ściśle jako produkt określonej kultury, efekt jej umiejscowionych praktyk, wierząc, że nie tylko umożliwia on wgląd w lokalność, ale równocześnie posiada zdolność współkon‑
struowania, współtworzenia miejsca – przestrzeni pamięci, identyfikacji, tożsamości.
Biorąc jednak pod uwagę kruchy status współczesnych miejsc, konieczne wydaje się uzupełnienie tej tradycyjnej antropologicznej optyki badawczej o perspektywę ponowoczesną, uwzględniającą w badaniu krajobrazów filmowych mobilność, ruch, cyrkulację globalnych przepływów. Zobowiązuje ona zarazem do przyjęcia postawy krytycznej i sceptycznej względem wszelkich idei spójności i koherencji miejsca;
podejścia, które pociąga za sobą konieczne otwarcie się na zjawiska hybrydyczności, heterotopii przestrzennej i gry relacji różnych form i praktyk.