Chorografia, czyli opis
3.2 Mapa Ziem Odzyskanych 19
W reportażu krajoznawczym Odrą do Bałtyku ukazana jest szeroka panorama Śląska, obraz rzadko występujący w kolejnych latach20. Już tutaj kreślone są jednak główne punkty obowiązującej na przyszłość mapy regionu (i całego kraju), której tworzenie w pierwszym rzędzie podporządkowane jest kwestii uzasadnienia drażliwego prob‑
lemu przesunięcia się Polski na zachód21. Zgodnie z obowiązującą strategią bagateli‑
zuje się tu sam fakt geograficznego przemieszczenia, a także związanej z tym utraty ziem wschodnich i wykorzenienia rzesz polskiej ludności zmuszonej do przesiedleń;
zamiast tego podkreśla się atrakcyjność zasiedlanych przez przybyszy nowych obsza‑
rów z zastosowaniem retoryki sprawiedliwości dziejowej i wrogości wobec wszystkich tych, którzy podawaliby w wątpliwość słuszność postanowień jałtańskich. Filmowanie przypomina tu proces terytorializacji – nadawania znaczeń i tożsamości22 (podobnie jak w późniejszych filmach, na przykład w komedii Sylwestra Chęcińskiego: „teraz ta ziemia nasza”, „my tu swoi” – powiedzą bohaterowie Samych swoich, przytwierdzając biało ‑czerwoną flagę na dachu nowego domostwa w jednej z sekwencji rozpoczyna‑
jących pierwszą część trylogii23).
Zarówno film Odrą do Bałtyku, jak i pochodzący z tego samego roku dokument Nasze Ziemie Zachodnie (reż. Krystyna Swinarska, Eugeniusz Cękalski) reprezentują
19 Kontrowersyjność samego terminu nacechowanego aksjologicznie omawia Kinga Siewior. Zob.: K. siewior: Trajektoria pamięci „zachodniokresowej” po roku 1989. W: Historie afektywne i polityki pamięci. Red. e. wichrowska et al. Warszawa, Instytut Badań Literackich PAN, 2015, zwłaszcza s. 231–240.
20 Całościowe postrzeganie Śląska jako krainy historycznej rozciągającej się od Zielo‑
nej Góry do Katowic jest charakterystyczne dla współczesnej perspektywy niemieckiej, co uwidaczniają na przykład filmy dokumentalne realizowane na zlecenie telewizji WDR:
Oberschlesien – als die deutsch weg waren (2005, reż. Hans ‑Dieter Rutsch), Als der Osten noch Heimat war deutsch. Dokumentation über Schlesien (2009, reż. Hans ‑Dieter Rutsch).
21 Retorykę zapoczątkowaną w latach powojennych kontynuowano w kolejnych deka‑
dach, czego dowodem jest na przykład taki cytat autorstwa Janusza Skwary: „W roku 1945 powróciliśmy na stare ziemie piastowskie, nad Odrę i Nysę, na Warmię i Mazury. Był to akt sprawiedliwości dziejowej, a jednocześnie jedna z najwspanialszych kart historii współ‑
czesnej naszego kraju”. J. skwara: Nad Odrą i u brzegów Bałtyku. „Film” 1978, nr 26, s. 3.
22 Jak pisze Mariola Marczak, inaczej jest w przypadku obrazu Warmii i Mazur, których nie pokazywano w kinie PRL analogicznie do Śląska, to jest jako: „Ziemi Obiecanej po‑
wojennych rozbitków, przyjeżdżających kolonizować »ziemię niczyją«”. m. marczak: Obraz Warmii i Mazur w polskim filmie fabularnym i serialu. Rekonesans. „Media, Kultura, Komuni‑
kacja Społeczna” 2012, nr 8, s. 115.
23 O roli filmu Sami swoi (1967, reż. Sylwester Chęciński) w propagowaniu i utrwala‑
niu mitu Ziem Odzyskanych zob.: D. skotarczak: Obraz społeczeństwa PRL w komedii filmo‑
wej. Poznań, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, 2004, s. 145 i nast.
124
Część II. Topografie
Fot. 10. Odrą do Bałtyku. Reportaż krajoznawczy z ziem zachodnich, reż.
S. Urbanowicz (1946)
określoną geostrategię widzenia krajobrazu24. Po pierwsze, dostrzega się w nich potencjał komunikacyjny nowego regionu, który tworzą wizje spławnej rzeki łączącej Śląsk z morzem25, sieci torów kolejowych26, linii nowoczesnych, jak na owe czasy, autostrad. Ponad wartościami użytkowymi przebija z tych obrazów czytelna symbolika – pajęczyna dróg daje możliwości skomunikowania się, a w dalszym planie zespolenia kraju, zintegrowania Ziem Zachodnich z macierzą. Po wtóre, celem twór‑
ców wymienionych filmów jest historyczne uzasadnienie trwałości nowych granic.
Mają ją potwierdzać figury drewnianych kościółków, baszt i piastowskich zamków,
„milczących świadków przeszłości”27, jako zasadnicze ogniwa kreowanego mitu piastowskiego. Deskrypcja przestrzeni, która ma stanowić wizualizację krajobrazu narodowego o właściwościach konsolidowania tożsamości zbiorowej, dokonuje się według reguły selekcji. Jej podstawą jest wybiórczy stosunek do historii – przeryso‑
wuje się wkład elementów średniowiecznych (Psie Pole, Legnica, zamki piastowskie, łodzie Krzywoustego) z jednoczesnym pomijaniem lub deprecjonowaniem sześciuset lat panowania czeskiego, austriackiego i pruskiego. W ten sposób oko kamery szkicuje mapę żyznego, zasobnego, starego kraju bez cienia wątpliwości w kwestii dotyczącej
24 O sposobie wizualizacji Ziem Zachodnich i Północnych w filmie fabularnym zob.: J. szyDłowska: Od Kutza do Smarzowskiego. Film fabularny jako medium wiedzy o Zie‑
miach Zachodnich i Północnych. „Komunikaty Mazursko ‑Warmińskie” 2011, nr 3, s. 519–535.
Zob. też: J. szyDłowska: Polski Okcydent w dokumencie i filmie fabularnym. W: eaDem: Narracje pojałtańskiego Okcydentu. Literatura polska wobec doświadczenia pogranicza na przykładzie Warmii i Mazur (1945–1989). Olsztyn, Wydawnictwo Uniwersytetu Warmińsko ‑Mazurskiego, 2013.
25 Potencjał floty śródlądowej na Kanale Gliwickim i rzece Odrze na trasie z Gliwic do Szczecina ukazuje także film dokumentalny Szkice śląsko ‑szczecińskie (1969, reż. Konstanty Gordon).
26 Rozbudowie węzłów kolejowych poświęcono reportaż Węzeł śląski (1965, reż. Jerzy Jaraczewski).
27 Cyt. z filmu: Odrą do Bałtyku.
125
Rozdział 3. Chorografie
jego nowej przynależności państwowej28, co jest fundamentem tworzenia kolejnego mitu – Ziem Odzyskanych29. Widz otrzymuje obraz malowany rękami zwycięzców – dla nich, zafascynowanych zwłaszcza gospodarczym potencjałem nowych terenów, stanowią one atrakcyjny nabytek. Potwierdza to stosowana retoryka operująca figu‑
rami progresywności i zasobności: „bogata ziemia śląska rodzi plony, a w głębi ukryte są skarby”, „węgiel jest naszym bogactwem”, „węgiel jest naszym pieniądzem”30. Kopaliny Górnego Śląska, takie jak: węgiel kamienny, rudy cynku i ołowiu, rudy żelaza, wymieniane są przy tym nie tylko jako baza surowcowa, która wpłynie na „zmianę struktury gospodarczej Polski”31, ale jako zbiór wymiernych materialnych wartości, które uczynią realną wizję odbudowy kraju ze zniszczeń wojennych.
Bystre oko nowych zarządców celnie wyławia znaki szczególne krajobrazu: zie‑
lony Śląsk graniczy z czarnym, „chłop orze tutaj ziemię obok kominów i fabryk”32. Taki komentarz narratora może stanowić nawiązanie do symboliki trzech barw Śląska, opi‑
sanej przez Gustawa Morcinka33, a może wynikać z dostrzeżenia kontrastowości, którą niegdyś ks. Emil Szramek uznał za rys specyficzny krainy. Jeśliby uznać przeciwień‑
stwa za śląską specjalność, to należałoby dodać, że dotyczą one nie tylko sąsiedztwa kultur agrarnej i przemysłowej, ale także zaostrzonych stosunków społecznych34. I ten stan bezbłędnie wychwytują realizatorzy filmu Odrą do Bałtyku – w ich obiektywie proste strzechy chat ludu jaskrawo odróżniają się od zamożnych pałaców magnatów, co zostaje skomentowane jako wizualny postulat walki klasowej. Doniosłe skutki nierozwiązanych kwestii społecznych dla kształtowania się specyfiki górnośląskiej przed wojną po stronie niemieckiej spędzały sen z powiek usposobionym polemicz‑
28 Podobna strategia została zastosowana na przykład w filmach poświęconych zabyt‑
kom piastowskim na Śląsku. Zob.: Śladami Piastów Śląskich (1961, reż. Bohdan Mościcki) lub film oświatowy pod tym samym tytułem wyreżyserowany przez Leszka Skrzydłę w 1971 roku oraz Lwówek Śląski (1968, reż. Joanna Wierzbicka). Motyw Ziem Odzyskanych pojawia się ponadto w kinie fabularnym najczęściej jako wątek poboczny, zob. przede wszystkim:
Krzyż Walecznych (1958, reż. Kazimierz Kutz), Droga na Zachód (1961, reż. Bohdan Poręba).
29 Szerzej o tym zob. na przykład: m. górny: Po co nam ten mit. „Przegląd Polityczny”
2004, nr 65; L.m. niJakowski: Ziemie Odzyskane. „Przegląd Polityczny” 2004, nr 66.
30 Cyt. z filmu: Odrą do Bałtyku.
31 Ibidem.
32 Ibidem.
33 O „trójkolorowym” podziale Śląska pisał Gustaw Morcinek w przedwojennej mo‑
nografii etnograficznej Śląsk (G. morcinek: Śląsk. Przedmowa: G. orLicz ‑Dreszer. Poznań, Wy‑
dawnictwo Polskie, 1934). Jego zdaniem Śląsk „czarny” związany był z okręgiem przemy‑
słowym, „biały” – z wapiennymi wzgórzami i jasnymi glebami bielicowymi okolic Lublińca, zaś „zielony” – z powiatami pszczyńskim i cieszyńskim. Pisarz wspominał o tym podziale także w późniejszych książkach (zob.: G. morcinek: Górny Śląsk. Biblioteka Polskiego Towa‑
rzystwa Krajoznawczego. Warszawa, Nasza Księgarnia, 1950). O trzech symbolicznych kolo‑
rach geograficznych Śląska pisał również Stanisław Berezowski (s. Berezowski: Turystyczno‑
‑krajoznawczy przewodnik po województwie śląskim. Katowice, Nasza Księgarnia, 1937).
34 Tematyka ta była podejmowana także w późniejszych filmach dokumentalnych, ta‑
kich jak Zielony i czarny Śląsk (1956, reż. Witold Lesiewicz).
126
Część II. Topografie
nie lewicowcom, zaś w warunkach powojennych, co oczywiste, wyjątkowo dobrze korespondowały z krzewiącą się nową ideologią komunistyczną. Władze PRL skrzęt‑
nie wykorzystały dokuczliwy problem społeczny istniejący na Śląsku, jak utrzymują znawcy tematu, niemalże od czasów, kiedy zadmuchano tu pierwszy wielki piec hut‑
niczy35. W tych warunkach śląski lud, owinięty w sztandar uciskanej przez wieki klasy robotniczej i chłopskiej, stał się modelowym wręcz przykładem niesprawiedliwości dziejowej, a co za tym idzie – ulubieńcem nowej władzy, która odtąd nie ustawała w wysiłkach ugruntowywania w powszechnej opinii spójnej wizji proletariackiego Śląska. Filmy Odrą do Bałtyku czy Nasze Ziemie Zachodnie można uznać zaledwie za preludium nasilonych w następnych latach tendencji do kreowania takiego właśnie wizerunku.
Jakkolwiek fundamentem kartografii filmowej zdaje się doświadczenie braci Lumière’ów z ich wiarą w rzeczywistość uchwyconą na ekranie, w strategii chorografii widać wyraźnie, że mapa może stanowić instrumentarium przydatne w kreowaniu fik‑
cji. Krajobraz traktowany chorograficznie łączy znaczenie geograficznej wyobraźni ze sposobem myślenia o przestrzeni z obrazami i za pośrednictwem obrazów36, a mapa łatwo staje się narzędziem propagandy. „Wszystkie wielkie przełomy oznaczają załamanie się i stworzenie od nowa przestrzeni społecznej, politycznej i kulturalnej – pisze Schlögel. – Trzeba od nowa wymierzyć świat, zamknąć go w mapach, od nowa nazwać, a więc na nowo zdefiniować”37. Konsekwencją powojennego układu geopoli‑
tycznego, dla którego z powodu wejścia w orbitę silnych oddziaływań ideologicznych należało znaleźć przekonującą argumentację, była dalsza wizualizacja retoryki spod znaku: „Wracamy na Ziemie Zachodnie jako zwycięzcy”38. Nowa władza doskonale zdawała sobie przy tym sprawę z właściwości propagandowych filmu i tego, że kamera filmowa służy nie tylko do rejestracji, ale do kreacji rzeczywistości. Zwłaszcza misję operatorów kronik filmowych traktowano jako szczególnie istotną, ich posłannic‑
twem było bowiem utrwalanie doświadczeń o randze dziejowej. Dokonując selekcji materiału, odpowiadali oni za to, by ukazać społeczeństwu całą domniemaną prawdę i wielkość problemu Ziem Odzyskanych, legitymizować ich „swojskość” i „polskość”, a także głosić pochwałę socjalistycznego porządku społecznego. Konstatowano, że
„operator staje się nie tylko mechanicznym kronikarzem, lecz współtwórcą tej nowej, lepszej rzeczywistości”39.
Widzenie krajobrazu śląskiego jako mapy Ziem Odzyskanych stało się swoistym kluczem do rozumienia śląskości także w późniejszych obrazach realizowanych
35 Zob. np.: h. Bienek: Pierwsza polka. Przeł. m. PrzyByłowska. Gliwice, Wokół nas, 1994, s. 320–321.
36 t. castro: Mapping the City through Film. From ‘Topophilia’ to Urban Mapscapes…, s. 152.
37 k. schLögeL: W przestrzeni czas czytamy. O historii cywilizacji i geopolityce…, s. 83.
38 Cyt. z filmu: Odrą do Bałtyku.
39 i. Leśniewska: Wpływ polityki na filmy dokumentalne o tzw. Ziemiach Odzyskanych. Stu‑
dium przypadków. W: Kino polskie: reinterpretacje. Historia – ideologia – polityka. Red. k. kLeJ‑
sa, e. nurczyńska ‑FiDeLska. Kraków, Rabid, 2008, s. 19.
127
Rozdział 3. Chorografie
w okresie PRL40. Razem z selekcją wartości krajobrazowych dokonywano uproszczenia problemu narodowego na Śląsku. Problem narodowości na terenie pogranicznym w okresie powojennym – kiedy żywe były doświadczenia okupacji, zaś obowiązującą strategią przedstawiania programowa antyniemieckość – sprowadzono naturalnie do eksponowania binarnej opozycji polskość/niemieckość i włączano w system rozliczeń i restrykcji. Ponadto jednak, zgodnie z logiką, jaką kierowała się komunistyczna władza, problem narodowy na Śląsku został płynnie zespolony z klasową kwestią społeczną, co zaowocowało ugruntowywaniem się stereotypu dobrego Ślązaka (Polaka) – wier‑
nego Polsce przedstawiciela ludu pracującego, i złego Ślązaka (Niemca) – godnego potępienia krezusa, kapitalisty. Uwydatnianie polaryzacji postaw narodowościowych na Śląsku i epatowanie kontrastami polskości/niemieckości jest narzuconą odgórnie cechą wszystkich niemal późniejszych narracji filmowych, od Rodziny Milcarków (1962, reż. Józef Wyszomirski), po Blisko, coraz bliżej (1982–1986, reż. Zbigniew Chmielewski).
Przejawia się ona także w znakomitej większości filmów, które skądinąd budowały wartościowy i bardziej dogłębny wizerunek miejsca i jego kultury, a które, widziane z perspektywy czasu, mogą razić współczesnego widza zbyt jednostronnym i utrzy‑
manym w duchu poprawności politycznej obrazem Śląska41. Mam tu na myśli zwłasz‑
cza takie tytuły, jak: Do góry nogami (1982, reż. Stanisław Jędryka), Ptaki ptakom…
(1976, reż. Paweł Komorowski), Sławna jak Sarajewo (1987, reż. Janusz Kidawa).
Fot. 11. Blisko, coraz bliżej, reż.
Z. Chmielewski (1982–1986)
Ogółem można stwierdzić, że strategia chorograficzna filmów realizowanych przed 1989 rokiem skutkowała produkcją obrazów ugruntowujących dość stereoty‑
powe widzenie Śląska na arenie narodowej, co w pewnym sensie stanowi sukcesję mitu Ziem Odzyskanych. W wyobraźni filmowców region ten funkcjonował jako jednolicie narodowopolski, obecność tożsamości pogranicznych czy autochtonicz‑
40 Por. podobne sposoby wizualizacji krajobrazu Warmii i Mazur: m. marczak: Obraz Warmii i Mazur w polskim filmie fabularnym i serialu. Rekonesans…, s. 87–115.
41 Szeroko pisał o tym Michał Smolorz, który jednostronne spojrzenie na kwestie hi‑
storyczne na Śląsku wiązał tyleż z indoktrynacją komunistyczną, co z kreacją medialną, które, jak argumentował, wespół są odpowiedzialne za powstanie mitów, między innymi
„mitu powstańczego” i „mitu polsko ‑niemieckiego starcia”. m. smoLorz: Śląsk wymyślony.
Katowice, Antena Górnośląska, 2012, s. 200–202.
128
Część II. Topografie
nych raczej nie była brana pod uwagę. W niektórych przypadkach podejmowano wprawdzie próby odsłonięcia śladów wielokulturowości (na przykład przedstawienie przez Janusza Kidawę w Grzesznym żywocie Franciszka Buły absurdalności granicy polsko ‑niemieckiej z 1922 roku, przebiegającej wzdłuż domów i podwórek i dzielącej krewnych i znajomych mówiących tym samym językiem), ogółem nie wpływało to jednak na wyjawienie złożonej prawdy śląskiego losu i uwikłania Ślązaków w pogra‑
niczność. Co charakterystyczne, brak jest przy tym w filmowych obrazach Śląska prób choćby dotknięcia problematyki kontaktu polskich osadników ze Wschodu z niemiec‑
ką obcością, rozpatrzenia istoty napięć wynikających z konfrontacji etnostereotypów i różnych kodów kulturowych, podjęcia wysiłku zmierzenia się z kwestią różnych do‑
świadczeń przeszłości. Przyczyn takiego stanu rzeczy z pewnością należy upatrywać w odgórnie narzuconej, zideologizowanej wizji monoetnicznego kraju, obejmującej wyobrażenia homogenicznej śląskości zespolonej z kulturą narodową, co z pomocą różnych mediów starano się udowodnić i upowszechnić.
Z drugiej strony porównawcze spojrzenie na obrazy śląskie z różnych czasów uświadamia, że każda próba wizualizacji lokalnego pejzażu może być narażona na zarzut jednostronności. Wpływ na ten stan rzeczy ma stopień skomplikowania śląskich problemów społeczno ‑narodowościowych, wynikający z różnych doświad‑
czeń funkcjonujących równolegle w przestrzeni kulturowej: polskich, niemieckich, polskośląskich, niemieckośląskich, a wreszcie śląskich autochtonicznych. Przez cały okres powojenny śląskość była wikłana w dylematy historii narodowej i odchodzącej indywidualnej pamięci, upraszczana wskutek braku powszechnej dostępności do zo‑
biektywizowanej wersji dziejów (do dziś skutkuje to lukami w wiedzy, a jest efektem długotrwałego stosowania ideologicznego klucza), wreszcie – co współcześnie szcze‑
gólnie wyraźnie dostrzegalne – stanowiła (i stanowi) wytwór procesów nakładania się na wątłą pamięć zbiorową zmitologizowanych obrazów. Splot tych zjawisk wywołuje jedyny w swoim rodzaju kryzys reprezentacji. Dobrym przykładem obciążenia obrazu i narracji nadmiarem skomplikowanych (niemapowalnych?) problemów mógłby być Pamiętnik znaleziony w garbie (1993, reż. Jan Kidawa ‑Błoński) – dzieło pomyślane jako saga, przekrojowo opowiadające dzieje górnośląskiej rodziny na przestrzeni XX wieku, zrealizowane już w warunkach suwerenności politycznej, a więc bez ideologicznego balastu. Jednak zamiast mapy kluczowych śląskich problemów widz otrzymuje tu zadanie błądzenia w niewymownie zagmatwanej przestrzeni, w której, jak można wnioskować, zagubił się ogólny sens.