Film: krajobraz i przestrzeń
1.6 Topografia filmowa
Przejawy zainteresowania mapą, kartografią, topografiami obserwowalne są dzisiaj w różnych obszarach nauki i działalności artystycznej. Te geograficzne inkli‑
152 L. roBerts: Film, Mobility and Urban Space. A Cinematic Geography of Liverpool. Liver‑
pool, Liverpool University Press, 2012, s. 15.
153 Jest to jedna z głównych tez Lesa Robertsa i jego „geografii filmowej”, którą przej‑
muje od Nezara Alsayyada. Zob.: L. roBerts: Film, Mobility and Urban Space. A Cinematic Geography of Liverpool…, s. 14. Zob.: też: n. aLsayyaD: Cinematic Urbanism. A History of the Modern from Reel to Real. Oxford–New York, Routledge, 2006, s. 4.
52
Część I. Śląsk – Film – Krajobraz
nacje można uznać za efekt zwrotu przestrzennego (spatial turn)154 w humanistyce i naukach społecznych, skutkującego między innymi wzmożonym zainteresowa‑
niem problematyką miejsca i jego graficznej (obrazowej i tekstowej) reprezentacji, a także szerzej – wzrostem popularności myślenia kategoriami przestrzennymi jako adekwatnej orientacji badawczej. Transformacja uwidacznia się chociażby w zmianie zakresu znaczeniowego terminów: „przestrzeń”, „miejsce”, „kartografia”, które – za‑
równo w sensie dosłownym, jak i metaforycznym – każdorazowo służą określaniu
„geograficznego wymiaru jako kluczowego aspektu produkcji kulturowej”155. Prze‑
strzenna reorientacja dokonuje się w atmosferze ugruntowywania się dyskursu interdyscyplinarnego. Prefiks geo ‑, dodawany do kolejnych tradycyjnych metodolo‑
gii, z jednej strony poświadcza to, jak ważnym elementem ludzkiej świadomości są dzisiaj sygnatury przestrzenne, z drugiej – wskazuje, że jedyną może perspektywą uchwycenia zjawisk kulturowych dotyczących miejsca jest podejście inspirowane aliansem kulturoznawstwa z geografią (w tym zwłaszcza geografią humanistyczną), urbanistyką, antropologią, medioznawstwem. W obszarze literatury można dostrzec tryumf geopoetyki156, realizowanej jako „zapisy miejsc w tekstach kultury”157, przy czym w ramach tej orientacji tekst jako reprezentacja miejsca i przestrzeni wyraża inklinacje nie tyle może geograficzne, ile topograficzne158. Pisał o tym także Piotr Piotrowski, wprawdzie nie w odniesieniu do literatury, lecz – bardziej ogólnie – do wszelkich praktyk artystycznych, zwracając uwagę na to, że coraz częściej stosowaną przez artystów strategią jest kreatywne „mapowanie”159.
Widać wyraźnie, że topografie i kartografie, rozumiane nie rzeczowo i instrumen‑
talnie, ale metaforycznie, stały się w ostatnim czasie pojęciem adekwatnym także do
154 Na temat spatial turn widzianego z perspektywy geografii humanistycznej zob.:
Geographies of Communication: The Spatial Turn in Media Studies. Eds. J. FaLkheimer, a. Jans‑
son. Göteborg, Nordicom, 2006; The Spatial Turn: Interdisciplinary Perspectives. Eds. B. warF, s. arias. London, Routledge, 2009. W polskim przekładzie zob. zwłaszcza: D. Bachmann‑ ‑meDick: Cultural Turns. Nowe kierunki w naukach o kulturze. Przeł. k. krzemieniowa. Warszawa, Oficyna Naukowa, 2012.
155 B. warF, s. arias: Introduction: the Reinsertion of Space into the Social Sciences and Hu‑
manities. In: The Spatial Turn: Interdisciplinary Perspectives…, s. 1.
156 e. ryBicka: Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich. Kraków, Universitas, 2014, s. 61–122; Zob. polemikę dotyczącą różnego rozumie‑
nia terminu „geopoetyka” na gruncie polskiego literaturoznawstwa: a. kronenBerg: Geo‑
poetyka. Związki literatury i środowiska. Łódź, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2014, s. 33, 38–40.
157 e. ryBicka: Geopoetyka (O mieście, przestrzeni, miejscu we współczesnych teoriach i praktykach kulturowych). W: Kulturowa teoria literatury. Red. m.P. markowski, r. nycz. Kra‑
ków, Universitas, 2006, s. 480.
158 Zob. np. monograficzny tom periodyku: „Teksty Drugie” 2014, nr 6 zatytułowany Topo ‑grafie.
159 P. Piotrowski: Od geografii do topografii. W: IDem: Agorafilia. Sztuka i demokracja w post‑
komunistycznej Europie. Poznań, Dom Wydawniczy Rebis, 2010, s. 59–84.
53
Rozdział 1. Widzialności krajobrazu
opisu metody badania kultury i jej wytworów. Uwagę na ten fakt zwraca Tom Conley, który studia kulturowe uznaje za „przesiąknięte ideą mapowania”160. Wśród badaczy miejsc, przestrzeni i ich reprezentacji medialnych nie brakuje przy tym zwolenników tezy, że zwrot przestrzenny (spatial turn) w humanistyce słuszniej byłoby nazwać zwrotem topograficznym (topographical turn). Sugestywnie ujmuje tę kwestię Elżbieta Rybicka, pisząc w kontekście badań literackich, że to ostatnie określenie posiada
„zdecydowanie większy i atrakcyjniejszy potencjał semantyczny”161. Zdaniem autorki uzasadnieniem tej nomenklatury jest nie tylko bogata i długa tradycja retoryczna literackich opisów przestrzeni, ale istotny fakt, że: „We współczesnym krajobrazie myślowym topografia współgra […] z przeświadczeniem o literackim i kulturowym wytwarzaniu przestrzeni. Doskonale rezonuje też z innymi rodzinnymi pojęciami – heterotopiami i topotropografią, toponimią i topologią, atopią, utopią i dystopią czy wreszcie mnemotoposami”162. Topografia jako jeden z działów geografii zajmuje się badaniem kształtu i rysów powierzchni Ziemi, zapisem rzeźby terenu, konfigurowa‑
niem powierzchni pod kątem obiektów i punktów charakterystycznych. Ale topogra‑
fia to także rodzaj mapy – graficznej reprezentacji form ukształtowania terenu. Na takie rozumienie tego terminu wskazuje zresztą sam źródłosłów – topos graphos to inaczej: „opis” lub też „obraz” miejsca163.
Instrumentarium pojęciowe po zwrocie topograficznym obejmuje zatem jako nieodzowne pojęcia: mapy (formy reprezentacji przestrzeni) i mapowania (czynności związanej tak z tworzeniem obrazu świata, jak i jego odtwarzaniem). Jak wynika z monumentalnego zbioru będącego pokłosiem wystawy Maps: Finding Our Place in the World, zainicjowanej przez The Field Museum w Chicago, mapy od wieków uważano za „uniwersalne formy komunikacji”164, które „odgrywały wielką rolę w hi‑
storii gospodarki, sztuki, literatury i narodowej tożsamości”165. Na komunikacyjny wymiar map jako mediów społeczno ‑kulturowych zwrócił uwagę także brytyjski geograf i historyk John Brian Harley, pisząc: „Mapy jako media sytuujące się po‑
między skierowanym do wewnątrz umysłem a zewnętrznym fizycznym światem są kluczowymi narzędziami pomagającymi ludzkiemu umysłowi tworzyć sens uniwer‑
sum w różnych skalach. Co więcej, są one niewątpliwie jedną z najstarszych form
160 t. conLey: The 39 Steps and the Mental Map of Classical Cinema. In: Rethinking Maps:
New Frontiers in Cartographic Theory. Eds. m. DoDge, r. kitchin, c. Perkins. London, Routledge, 2009, s. 131.
161 e. ryBicka: Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach li‑
terackich…, s. 33.
162 Ibidem.
163 Warto tu przypomnieć wspólny źródłosłów pisma i obrazu – w starożytnej Grecji pisanie, rysowanie i malowanie określano jednym terminem: graphein (od nazwy przyrzą‑
du rysunkowego). Zob.: Disegno — rysunek u źródeł sztuki nowożytnej. Red. t.J. żuchowski, s. DuDzik. Toruń, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, 2001.
164 J.w. mccarter Jr.: Foreword. In: Maps. Finding our Place in the World. Eds. J.r. acker‑
man, r.w. karrow Jr. Chicago–London, University of Chicago Press, 2007.
165 Ibidem.
54
Część I. Śląsk – Film – Krajobraz
ludzkiej komunikacji”166. Jak ujmuje to Teresa Castro, w ludzkiej świadomości praw‑
dopodobnie zawsze istniał „impuls mapowania”167 (mapping impulse), zakorzeniony w czynnościach doświadczania i poznawania przestrzeni – niewątpliwie na długo przed pojawieniem się fizycznych artefaktów zwanych dzisiaj mapami168. Według Harleya mapowanie – jak malowanie – poprzedzało wynalazek pisma i systemów numerycznych i chociaż mapy w wielu obszarach świata aż do renesansu nie stały się przedmiotami codziennego użytku, relatywnie mało było społeczeństw niepo‑
sługujących się w ogóle mapami169. W ciągu wieków mapy traktowano jako fizyczne artefakty i koncepty mentalne – metaforyczne formy myślenia i tworzenia. Ogółem ich dzieje stanowią istotne ogniwo powszechnej historii przestrzennej komunikacji.
Inni badacze z kręgu geografii humanistycznej podkreślają kulturowe fundamenty mapowania, interpretując mapę wprost – jako źródło historii kultury i społeczeństwa.
David Harvey uznaje na przykład przestrzeń mapowaną za podstawę wiedzy170, Cos‑
grove twierdzi zaś, że mapy przypominają „kulturowe artefakty”171, odzwierciedlają bowiem podejście różnych społeczności do tego, czym jest świat. Matthew H. Edney pisze, że czynność mapowania „ujawnia sposób, w jaki ludzie mogą kreować, utrwa‑
lać, rekonfigurować idee miejsca w szerszych społeczno ‑kulturowych kontekstach”172. Jego zdaniem mapy „podobnie jak poezja i sztuka służą ustalaniu i definiowaniu, partykularnej interpretacji, czym dane miejsce jest, co stanowi o jego odrębności i jakie jest jego znaczenie”173. Kluczowe znaczenie map nie tylko w historii powszech‑
nej, ale w życiu poszczególnych zbiorowości, ich funkcje jako graficznej syntezy wiedzy historycznej i współczesnej informacji o zdarzeniach i miejscach opisali przed laty amerykańscy geografowie – wspomniany już Harley oraz David Woodward. We wstępie do pierwszego tomu klasycznego dzisiaj, monumentalnego dzieła The History of Cartography, Cartography in Prehistoric, Ancient and Medieval Europe and the Medi‑
terranean pisali oni: „Jako wizualne ucieleśnienia różnych koncepcji przestrzeni mapy pogłębiały i rozszerzały świadomość społeczeństw. Stanowiły prymarne medium
166 J.B. harLey: The Map and the Development of the History of Cartography. In: The Histo‑
ry of Cartography, Cartography in Prehistoric, Ancient and Medieval Europe and the Mediterra‑
nean. T. 1. Eds. J.B. harLey, D. wooDwarD. Chicago, Chicago University Press, 1987, s. 1.
167 „Impuls mapowania” Teresa Castro wywodzi od historyczki sztuki Svetlany Alpers i tez zawartych w jej książce: S. ALPers: The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago, University of Chicago Press, 1984.
168 t. castro: Cinema’s Mapping Impulse: Questioning Visual Culture. “The Cartographic Journal” 2009, Vol. 46, No. 1, s. 9–15. Zob. też: t. castro: Mapping the City through Film: From
‘Topophilia’ to Urban Mascapes. In: Urban Projections: Cities, Space and the Moving Image.
Eds. r. koeck, L. roBerts. Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2010.
169 J.B. harLey: The Map and the Development of the History of Cartography…
170 D. harvey: Spaces of Capital: Towards a Critical Geography. Edinburgh, Edinburgh Uni‑
versity Press, 2000, s. 11–12.
171 D. cosgrove: Mapping the World. In: Maps. Finding our Place in the World…, s. 66.
172 m.h. eDney: Mapping Parts of the World. In: Finding our Place in the World…, s. 121.
173 Ibidem.
55
Rozdział 1. Widzialności krajobrazu
służące transmisji idei i wiedzy o przestrzeni”174. Dalej zaś argumentowali, że wobec tego mapy ogólnie należy uznać za „graficzne reprezentacje, które umożliwiają przestrzenne pojmowanie rzeczy, pojęć, warunków, procesów i zdarzeń w ludzkim świecie”175. Uwzględniając powyższe rozpoznania na temat istoty map, należałoby stwierdzić, iż kartografia traktowana jako metoda badania wytworów kultury obliguje badacza do zmiany podejścia. W miejsce modernistycznej linearności i logiki opartej na teleologiach zmuszony jest on, zgodnie z logiką mapy, stawiać horyzontalne ukła‑
dy powiązań i synchronicznych relacji, ogółem zaś uprawiać refleksję nakierowaną na dyfuzyjność i sieciowość. Prowadzi to prostą drogą do konieczności uznawania odmiennych perspektyw i skupiania się na różnych punktach widzenia, co w języku geokrytyki nazywane jest multifokalizacją176. Jej twórca, Bertrand Westphal, sugeruje przy tym, że wskutek otwarcia się na poliwalentne interakcje przestrzennych i dys‑
kursywnych praktyk konieczna jest całkowita rezygnacja z egocentryzmu. Biorąc pod uwagę odmienne perspektywy widzenia przestrzeni: endogeniczną, egzogeniczną, allochtoniczną, radzi on, by przyglądać się miejscu – miastu czy regionowi – z pozycji geografii (samego miejsca i skupionych w nim dyskursów), nie zaś jednostki177.
Podobnego rodzaju sądy wyraża Roberts, który, dokonując transpozycji metod kartograficznych na grunt warsztatu filmoznawczego, tworzy własną „kartografię filmową”. Uznaje ją jednocześnie, wzorem geokrytyki, za „zbiór nakładających się praktyk i krytycznych perspektyw”178 i sytuuje w szerszym kontekście – przestrzennej antropologii. Adaptując samo pojęcie mapy na grunt studiów filmowych, podkreśla jej znaczenie procesualne i konstrukcyjne. Kluczowym hasłem w słowniku topogra‑
ficznym Robertsa jest zresztą nie tyle pojęcie statycznej mapy, ile mapy mobilnej, w zakresie czynnościowym zaś nie mapowanie, lecz nawigowanie; jego zdaniem praktyka o charakterze performatywnym jest bardziej adekwatna do badania współczesnej kultury. We wstępie do Mapping Cultures. Place, Practice, Performance proponuje on interdyscyplinarną nawigację jako metodę badawczą opierającą się na negacji transcendentnej kartografii wiedzy przez wzgląd na ruch i mobilność współczesnych przestrzeni miejskich179, możliwych do postrzegania i badania w toku procesów przestrzennej i czasowej nawigacji – historiograficznej, ontologicznej, geo‑
graficznej, archeologicznej, architektonicznej180. Przykładową praktyką kartograficzną w odniesieniu do filmu, jaką podaje badacz, jest realizacja projektu „archiwalnego miasta”, którego celem jest mapowanie (nawigowanie) krajobrazów Liverpoolu,
174 J.B. harLey, D. wooDwarD: Preface. In: The History of Cartography, Cartography in Prehi‑
storic, Ancient and Medieval Europe and the Mediterranean…, s. xv.
175 Ibidem, s. xvi.
176 B. westPhaL: Foreword. In: Geocritical Explorations. Space, Place and Mapping in Litera‑
ry and Cultural Studies. Ed. r.t. taLLy Jr. New York, Palgrave Macmillan, 2011, s. xiv.
177 Ibidem.
178 L. roBerts: Cinematic Cartography: Projecting Place Through Film…, s. 80.
179 L. roBerts: Mapping Cultures: A Spatial Anthropology. In: Mapping Cultures. Place, Practice, Performance. Ed. L. roBerts. New York, Palgrave Macmillan, 2015, s. 17.
180 L. roBerts: Cinematic Cartography: Projecting Place Through Film…, s. 68.
56
Część I. Śląsk – Film – Krajobraz
przedstawionych w różnych dziełach filmowych zrealizowanych w miejskich plene‑
rach na przestrzeni XX wieku. „Archive City” rozumiane jest tu jako przestrzenno‑
‑czasowy konstrukt oparty na metaforze miasta ‑achiwum181. Nie tworzy on po prostu zbiorowego wizerunku miasta o określonym potencjale semiotycznym, ale w toku zastosowanego dynamicznego mappingu ukazuje przestrzeń jako wielowarstwowy konglomerat codziennych praktyk miejskich o nieoczywistym statusie ontologicz‑
nym – sytuujących się pomiędzy tym, co realne/wyobrażone, materialne/wirtualne, analogowe/digitalne. Ogółem przez pojęcie filmowej kartografii Roberts rozumie potencjał możliwości badawczych, jakie wynikają z rozpoznawania różnych sposobów konwergencji przestrzeni filmowych i rzeczywistych oraz z wykorzystywania funkcji performatywnych filmowych map i mappingu182.
Autor Mapping Cultures… wskazuje na szerokie możliwości kartografii filmowej jako zbioru obejmującego różne teorie i praktyki badawcze – od opisu wyobraźni społeczno ‑przestrzennej po performatywne nawigacje „w ruchu” i „w drodze”183. W tym miejscu chciałabym się jednak skoncentrować na dwóch wybranych aspektach, które wydają mi się szczególnie istotne z punktu widzenia omawianych tu zagadnień.
Chodzi mianowicie o kwestie „mapy w filmie” oraz „kognitywnego i emocjonalnego mappingu”184. Mówiąc o mapie w filmie, nie mam przy tym, rzecz jasna, na myśli funk‑
cjonowania mapy jako rekwizytu filmowego (czy ujmowania jej w inny materialno‑
‑figuratywny sposób), ale znaczenie przenośne – mapy jako wiodącej metafory dla odczytywania geografii filmowych. W tym kontekście intrygująco brzmi już samo pytanie: Czy filmowy obraz może być „mapą”? Za eufemistyczną odpowiedź można uznać stwierdzenie, jakie pojawia się we wstępie do antologii Cinema and Landscape po redakcją Harpera i Raynera: „Mapy mogą być produktem jednostek lub też wielu autorów pracujących razem […]. Tworzenie map jest analogiczne do produkcji filmo‑
wych, w których spotykają się zbiorowy wysiłek i indywidualna wizja”185. W istocie w filmowej kartografii idzie jednak o coś więcej aniżeli o poszukiwanie analogii w za‑
kresie sposobu produkcji, mianowicie o bardziej dogłębne rozpracowywanie sensu tropicznego mapy oraz natury koincydencji film – mapa.
Bardziej precyzyjna w zakresie odtwarzania istoty tej relacji jest Castro; jej „impuls mapowania” – kluczowy dla filmowej topografii – dotyczy nie tyle obecności mapy w filmie, ile procesów kulturowych, percepcyjnych, mentalnych, które mogą się ujaw‑
nić za pośrednictwem obrazów na ekranie, a które mają istotny wpływ na kształtowa‑
nie rozumienia miejsca. Pojęcie kartografii, jej zdaniem, ogólnie odsyła do procesów mentalnych (wizualnej reprezentacji przestrzeni geograficznej), historycznych (różne
181 L. roBerts: Navigating the ‘Archive City’ Digital Spatial Humanities and Archival Film Practice. “The Convergence. The International Journal of Research into New Media Tech‑
nologies” 2015, Vol. 21, No. 1, s. 100–115.
182 L. roBerts: Cinematic Cartography: Projecting Place Through Film…, s. 69.
183 L. roBerts: Mapping Cultures: A Spatial Anthropology…, s. 17.
184 L. roBerts: Cinematic Cartography: Projecting Place Through Film…, s. 70–72, 76–78.
185 g. harPer, J. rayner: Introduction – Cinema and Landscape. In: Cinema and Land‑
scape…, s. 15.
57
Rozdział 1. Widzialności krajobrazu
kartograficzne racjonalności w zależności od typu społeczeństwa i porządku czaso‑
wego) oraz do podstaw wiedzy (kondycja możliwości dyskursu)186. We wszystkich tych wymiarach, jak twierdzi badaczka, mapa nie jest neutralna, lecz zawsze pozostaje uwikłana w określone reżimy wizualne, uwarunkowane społecznie sposoby widzenia świata. Ten aspekt mapy podkreślał także Harley, pisząc, że kartografia jest zarówno formą wiedzy, jak i formą siły”187, a mapa łatwo przeistacza się w medium kontroli i władzy. Dla Castro najbardziej istotne w kartografii filmowej jest zatem uchwycenie pozycji obserwacyjnej (a zarazem wypowiedzeniowej), punktu widzenia, z którego kreuje się wizję świata. Zawiera się ona w ukutym przez nią określeniu „forma kartograficzna”188 (cartographic shape). Wśród możliwych „form” (uwarunkowanych w istocie pozycją obiektywu kamery, implikującą przyjęcie określonego punktu widzenia miejsca i rodzaj podejścia do problematyki z nim związanej) wyróżnia ona: panoramy (perspektywa ogólna), atlasy (archiwum obrazów do przeglądania‑
‑nawigowania) i widoki z lotu ptaka (totalność spojrzenia). Skupia się przy tym nie tyle na mapach jako narzędziach wiedzy geograficznej, ile na ich potencjalnych funk‑
cjach. Tym, co łączy, jej zdaniem, kino i kartografię, są „graficzne znaczenia zawarte w wizualnych reprezentacjach świata”189, których podstawą jest specyficzny rodzaj obserwacji przestrzeni, oparty na dominacji oka i trybie nadawania znaczeń.
Podobne sądy wyraża Conley w imponującym dziele Cartographic Cinema190, w całości poświęconym relacjom, jakie mogą łączyć filmy i mapy. Badacz ten traktuje film jako jedno z mediów „lokacyjnych” (locational media)191, dających możliwości syn‑
tezy tego, co indeksalne i nieindeksalne. Obraz filmowy można, jego zdaniem, uznać za mapę, jednak – znów – nie w znaczeniu ściśle geograficznym, ale fikcjonalnym, odnoszącym się do diegezy, ponieważ stanowi on „umiejscowienie” wyobraźni192. Filmy w tym sensie są „mapami”, że przenoszą widza w imaginowany świat (świat przedstawiony filmowej fabuły), „formując i kolonizując wyobraźnię publiczności”193, z czego też wynika ich siła ideologiczna. Przede wszystkim jednak, jak argumentuje badacz, są specyficznymi wizualnymi strukturami, konstruktami mentalnych geografii (map mentalnych)194. Koncepcję „mapy mentalnej”195 przejmuje autor od Christiana
186 Ibidem, s. 11.
187 J.B. harLey: Maps, Knowledge, and Power. In: The Iconography of Landscape…, s. 279.
188 t. castro: Cinema’s Mapping Impuls: Questioning Visual Culture…, s. 9.
189 Ibidem.
190 t. conLey: Cartographic Cinema. Minneapolis, University of Minnesota Press, 2007.
Autor rozpatruje ideę kartografii filmowej, analizując materiał filmowy obejmujący historię kina światowego od okresu klasycznego, przez Nową Falę, do awangardy.
191 t. conLey: Introduction. In: iDem: Cartographic Cinema…, s. 1–2.
192 Ibidem, s. 2.
193 Ibidem, s. 1.
194 Ibidem, s. 4.
195 Jak podaje Magdalena Saryusz ‑Wolska: „Pojęcie mental map zostało wprowadzone w 1948 roku przez Edwarda c. Tolmana, lecz rozpowszechniło się w latach 50. za sprawą książki geografa Rogera m. Downsa i psychologa Davida Stei Maps in Minds”. Autorka pod‑
kreśla zmienność map mentalnych i ich subiektywność. Zob.: m. saryusz ‑woLska: Spotkania
58
Część I. Śląsk – Film – Krajobraz
Jacoba. Według tego ostatniego naturalną cechą ludzkiego postrzegania jest two‑
rzenie – na podstawie aktów i praktyk codziennego życia – reprezentacji realnych przestrzeni w umyśle, „naszą aktywność życiową odnosimy do zapisanej w wyobraźni mentalnej projekcji – mentalnej mapy, która w kompleksowy sposób łączy cechy in‑
dywidualne, prywatne z wszystkimi formami wiedzy i obrazami, które krążą w danym społeczeństwie i kulturze”196. Z kolei zdaniem Daniela R. Montella, amerykańskiego geografa zainteresowanego kognitywizmem, termin „mapa poznawcza” należy uznać za metaforę łączącą wiedzę geograficzną z praktykami kognitywnymi. Jak dowodzi badacz, jest ona trafna o tyle, że obydwa rodzaje map – kartograficzne i poznaw‑
cze – są reprezentacjami, zawierają informacje przestrzenne i pozaprzestrzenne, są selektywne, zniekształcają i schematyzują realną przestrzeń, przenosząc ją w sferę abstrakcji, kodują informacje z różnych perspektyw i pełnią rozliczne funkcje197.
W tym miejscu należałoby zwrócić uwagę na to, że wszelkie współczesne praktyki teoretyzowania na temat „map mentalnych” są mocno zadłużone w fundamentalnej dla różnych dziedzin (nie tylko dla urbanistyki, na gruncie której powstała), aczkolwiek dopiero niedawno przetłumaczonej na język polski, pracy Kevina Lyncha Obraz miasta (wyd. oryginalne: The Image of the City. Cambridge, The Technology Press&Harvard University Press, 1960)198. Autor rozwinął swoje tezy w oparciu o humanistyczny kon‑
cept „wizerunku miasta”, inicjując zarazem nowy sposób myślenia o przestrzeni. Obraz w umyśle (wzór przestrzenny), będący mentalnym odzwierciedleniem rzeczywistości postrzeganej przez jednostkę, zapewnia czytelność miejskiego pejzażu. Dzięki jego istnieniu jesteśmy w stanie rozpoznać i zorganizować otaczający świat w koherentne percepcyjnie środowisko. Na „wizerunek miasta” składają się elementy takie jak: drogi (ścieżki, ulice, chodniki), granice (linie, krawędzie), dzielnice (rejony), skrzyżowania (rozwidlenia, przecięcia), punkty orientacyjne (budowle, dominanty, akcenty). Stano‑
wią one rodzaj kodu ułatwiającego rozumienie miasta/miejsca oraz wspomagającego egzystencję w nim. Można uznać, że filmowcy mniej lub bardziej świadomie, kierując się „impulsem mapowania”, kreślą swoje filmy jak mapy (tworząc wzorce percep‑
cyjne – rodzaj wizerunkowej mapy miejsca), a czynią to w oparciu o własne „obrazy miejsca”, doświadczeniowo i kulturowo uwarunkowane schematy przestrzenne. Ten rodzaj kartograficznych inklinacji Conley odnajduje w dziełach filmowych należących do różnych nurtów kina, zwłaszcza jednak w autorskiej twórczości wielkich reżyserów, takich jak przykładowo René Clair, kreujący własny, niepowtarzalny rodzaj czasoprze‑
strzeni (np. w filmie Paryż śpi, 1923).
Oczywiście, co warto podkreślić, inspiracja dziełem Lyncha nie może być bezwa‑
runkowa, a mapowania nie należy postrzegać jako koncepcji naiwnie mimetycznej, czasu z miejscem. Studia o pamięci i miastach. Warszawa, Wydawnictwo Uniwersytetu War‑
szawskiego, 2011, s. 153.
196 ch. JacoB: The Sovereign Map: Theoretical Approaches in Cartography throughout Hi‑
story. Trans. t. conLey. Chicago, University of Chicago Press, 2006, s. 359–360.
197 D.r. monteLLo: Cognitive Geography. In: International Encyclopedia of Human Geo‑
graphy. Eds. r. kitchin, n. thriFt. Oxford, Elsevier Science, 2009, s. 162.
198 k. Lynch: Obraz miasta. Przeł. t. JeLeński. Warszawa, Archivolta, 2011.
59
Rozdział 1. Widzialności krajobrazu
na co zwracał uwagę Fredric Jameson199, pisząc, że statyczna mapa nie jest w stanie odzwierciedlić dynamiki miejsc ponowoczesnych (ufundowanych na splocie relacji lokalne/narodowe/globalne), ani też oddać całości wiedzy o świecie w sytuacji kryzysu reprezentacji. Należy zatem każdorazowo mieć w pamięci, że mapowanie poznawcze jest związane z przyjęciem pewnej perspektywy, oddającej indywidualną relację z miejscem. Idąc tym tropem, Conley tłumaczy, że w filmie spotykają się mapy mentalne dwojakiego rodzaju: należące do filmowców i do publiczności. Kino z jednej strony buduje pozycję podmiotu i przedstawienia, zawierając w obrazie filmowym su‑
gestię tego, kto mówi i skąd, z drugiej strony, odnosi się do procesów kognitywnych
gestię tego, kto mówi i skąd, z drugiej strony, odnosi się do procesów kognitywnych