Gdyby chcieć wyznaczyć jakąś dominantę krajobrazu industrialnego, obok szybów wyciągowych, kominów i familoków, musiałaby nią być hałda. Jej obecność w śląskim pejzażu, zarówno fizycznym, jak i tym przetworzonym medialnie, wydaje się czymś oczywistym, charakterystyczny wizerunek śląskich „gór”, jak nazwał hałdy Franciszek Starowieyski, stanowi bowiem jeden z najbardziej wyrazistych znaków przestrzennych śląskości. Przez kolejne lata znaczone rozwojem przemysłu wydo‑
bywczego hałdy wrastały w lokalny krajobraz, dynamizując go swym ustawicznym przekształcaniem się i zyskiwaniem coraz to nowych warstw. Budując czytelny wizerunek regionu, stały się jednocześnie istotnym czynnikiem identyfikacyjnym50. Jak dowodzą socjologowie, każde pofałdowanie terenu, podobnie jak nagromadze‑
nie elementów wertykalnych wpływających na urozmaicenie regularnego obszaru
48 t. cressweLL: Thinking about Regions. In: iDem: Geographic Thought. A Critical Intro‑
duction. Oxford, Wiley–Blackwell, 2013, s. 75.
49 D. massey: For Space. Los Angeles–London, Sage Publications, 2005, s. 9.
50 J. gorgoń: Od Karbonu do krajobrazu postindustrialnego – zapis zmiany utrwalony przez wizję artystyczną i analizę naukową. W: Krajobraz zbudowany na węglu – intelektual‑
na i artystyczna perspektywa różnorodności krajobrazów w regionach poprzemysłowych…, s. 105.
193
Rozdział 5. Penetracje
„determinuje krajobraz, wyznaczając kierunki lub granice miejsca”51. Można jednak odnieść wrażenie, że hałdy prócz tego, że stanowią substancjalny składnik przestrzeni o określonych cechach fizjograficznych, charakteryzują się szczególną omnipotencją w zakresie oddziaływania na obcujących z nimi ludzi. O emocjonalnym podejściu do hałd jako identyfikatorów lokalnej specyfiki świadczyć może częste postrzeganie ich jako wyjątkowych i jedynych, pomimo tego, że w istocie nie są przecież śląską specjalnością. Przykładem może być scena z filmu Tu jest fajnie (2012, reż. Eugeniusz Kluczniok), w której bohater, pokazując przybyłej w odwiedziny na Śląsk siostrzenicy swoje strony, w odniesieniu do „gór” widocznych na horyzoncie wyraża przekonanie, że „na całym świecie nie ma czegoś takiego”52.
Hałdy dlatego chyba budzą emocje, że są pełne sprzeczności: piękne i szka‑
radne, wzniosłe i agresywne, oswojone i złowrogie, tajemnicze. Ich naturę można by analizować za pomocą kategorii niesamowitości (uncanny, das Unheimliche) wywie‑
dzionej z myśli Freuda, gdyż łączą w sobie to, co znane, familiarne, z tym, co obce i niepokojące. Mogą dawać jakiś rodzaj gwarancji (bezdomnym, którzy chcieliby się ogrzać ich ciepłem, a nawet zakładać w ich masywie domy – jak w filmie Kutza Perła w koronie), pozostając jednocześnie czynnikiem zagrożenia (dla hałdziarzy pozysku‑
jących nielegalnie węgiel, co trwoży zwłaszcza w przypadku, gdy tym procederem trudnią się dzieci – temat ten poruszyła Lidia Duda w dokumencie Herkules, 2004).
Są zarówno źródłem inspiracji artystycznych (raczej w kategoriach wzniosłości aniżeli malowniczości), jak i symbolem degradacji i klęski ekologicznej. O ambiwalencji hałd, w których można widzieć alegorię śląskości, pisał przed laty Michał Lubina, wskazując na sprzeczne uczucia – szacunku i niechęci, z jakimi się je traktuje. „Część z nich, poddając się naturze, zazielenia się, zaczyna porastać drzewami. Wtapia się w kra‑
jobraz. Inne stoją wyniosłe, harde, jakby bez szansy na porozumienie”53. Zdaniem autora dzięki swojej różnorodności (płonące, surowe, zalesione, zrekultywowane etc.), zaskakującym formom (stożkowe, kopulaste, grzbietowe), powszechnej obecności (stanowią element pejzażu większości śląskich miejscowości) hałdy, niezależnie nawet od tego, czy są lubiane, czy znienawidzone, zmuszają człowieka do zajęcia wobec nich jakiegoś stanowiska, nie pozostawiają go obojętnym.
W Słowniku języka polskiego PWN pod hasłem „hałda” można znaleźć następującą definicję: „wysypisko odpadów górniczych i przemysłowych; składowisko kopaliny użytecznej na otwartym terenie”54. Takie znaczenie terminu ewidentnie przywodzi na myśl zwałowiska resztek i śmieci powstających w toku procesów charakterystycznych dla przemysłu wydobywczego, ale też w sposób zasadny może budzić skojarzenia archeologiczne. Kopce, uformowane z kolejno składowanych na sobie pokładów
51 m. gnieciak: Krajobrazy pamięci – rama teoretyczna…, s. 92.
52 Cyt. z filmu: Tu jest fajnie (2012, reż. Eugeniusz Kluczniok).
53 m. LuBina: Pokochać hałdę. W: Hałda. Materiały IV sesji śląskoznawczej Pracowni‑
ków Naukowych, Studentów i Gości Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Śląskiego. Red.
t.m. głogowski, m. kisieL. Katowice, Pallas Silesia, 2000, s. 22.
54 Hasło hałda w Słowniku języka polskiego PWN. http://sjp.pwn.pl/szukaj/ha%C5%
82da.html [dostęp: 27.01.2017].
194
Część II. Topografie
łupka, kamieni, okruchów piaskowca, żużla, szlaki i zwałów węglowych, stają się symbolem krajobrazu warstwowo złożonego, krajobrazu, w którym odzwierciedla się cały stupięćdziesięcioletni okres wzmożonej industrializacji. Tak postrzegane hałdy są niczym innym, jak fragmentem dziedzictwa powęglowego, ukazującym kolejne fazy pozyskiwania złóż i stanowiącym świadectwo tak ewolucji technologicznej, jak i skali procesów przetwarzania środowiska. Warstwowa struktura w naturalny sposób skłania do penetracji. Być może zresztą właśnie w samej budowie geologicznej hałdy, zachęcającej do rozkopywania, wgłębiania się, przeszukiwania, faktycznie tkwi siła jej oddziaływania? A może w tym, że jej wybrzuszenie stanowi „przestrzenny wyraz łączności świata podziemnej kopalni z tym, co na górze – grą ciemności i światła”55? Albo też że kojarzące się z klaustrofobią i niebezpieczeństwem wnętrzności ziemskie rozciągają się oto na wolnej przestrzeni jasne i oswojone?
Hałdy, będące nieustannym źródłem natchnienia artystów, zaznaczające swoją obecność w malarstwie, fotografii, literaturze, poezji56, mają także swoje reprezenta‑
cje filmowe. Co charakterystyczne, jak wynika z analizowanego materiału filmowego, ten element krajobrazu śląskiego najczęściej ukazywany jest jako projekcja obserwa‑
tora, którego zamiarem jest właśnie twórcza penetracja. Bywa wprawdzie, że w filmie hałda ukazana jest jedynie w zarysie, w sposób uproszczony, na przykład jako obca i znienawidzona (najczęściej taki jej obraz towarzyszy chorografii „czarnego Śląska”), czasem przeciwnie – w jej wizualizowaniu na ekranie stosuje się strategię topofilii (na przykład w filmie Moja hałda, 1964, reż. Antoni Halor). W tym miejscu najbardziej jed‑
nak będzie mnie interesować filmowa wizja hałdy, w której stosowana jest strategia określana jako surveying. Jej wybór przez reżyserów wynika zresztą, jak można sądzić, z właściwości samego wzniesienia, zachęcającego jak gdyby do ustawienia kamery na szczycie, co wiąże się też z sugestią zastosowania planu totalnego w ujęciu roz‑
pościerającego się z góry widoku okolicy, po to, by następnie zwrócić obiektyw ku temu, co w dole, ku detalom i szczegółom, a następnie sfunkcjonalizować te tech‑
niczne czynności, podporządkowując je zawarciu w dziele określonej „widzialności”
krajobrazu.
Hałdy w funkcji antropologicznej – bliskiego człowiekowi pejzażu stanowiącego naturalny horyzont życia – pojawiają się w filmach Kutza. W Soli ziemi czarnej domek Basistów, jak przypomina Grażyna Stachówna: „otoczony jest czarnymi hałdami, za‑
55 J. gorgoń: Od Karbonu do krajobrazu postindustrialnego – zapis zmiany utrwalony przez wizję artystyczną i analizę naukową…, s. 105.
56 Hałdy to jeden z najpopularniejszych motywów artystycznych wizualizacji Górnego Śląska. Znalazły one swój wyraz na przykład w litografiach Ernsta Knippla z lat czterdzie‑
stych XIX wieku, malarstwie Rafała Malczewskiego, dziełach twórców skupionych w okre‑
sie międzywojnia wokół Kattowitzer Künstlergruppe (Wilhelm Daneke, Franz Sikora) czy rycinach Pawła Stellera z lat powojennych. W fotografii hałda zaistniała jako motyw prze‑
de wszystkim w twórczości Michała Cały i Zofii Rydet, natomiast w literaturze – w drama‑
cie Stanisława Bieniasza zatytułowanym Hałda. Zob.: s. rosenBaum: Krajobraz industrialny.
W: Leksykon mitów, symboli i bohaterów Górnego Śląska XIX i XX wieku. Red. B. Linek, a. mi‑
chaLczyk. Opole, Instytut Śląski, 2015, s. 431. Zob. też.: m. LuBina: Pokochać hałdę…
195
Rozdział 5. Penetracje
gubiony w brzydkim, przemysłowym pejzażu”57. Dalej autorka pisze o tym, że bohate‑
rowie filmu, walcząc o Śląsk, w istocie „walczą o domek z kopalnią w tle”58, sugerując, że ten ostatni reprezentuje pewną przestrzeń symboliczną kojarzącą się z regionem i jego tradycją. Można by dodać, że nieodzowną częścią tej przestrzeni jest także hałda i że powstańcy, tocząc bój o wolność, tak jak ją wówczas pojmują, biją się także o nią. Wrażenie takie potęguje fakt wielokrotnego stosowania ujęć ukazujących w da‑
lekich planach sylwetki bohaterów na tle hałdy, a także przedstawienie hałdy jako szańca broniącego pozycji szeregów powstańczych czy też kryjówki zapewniającej bezpieczeństwo grupie bojowników szukających schronienia po nieudanym ataku na ratusz. Podobny widok hałd – udomowionych, obłaskawionych, symbiotycznie przy‑
legających do siedzib ludzkich – znajdziemy w drugiej części śląskiej trylogii, w filmie Perła w koronie. Skarpy węglowe są tu nie tylko elementem pejzażu widocznym z okna domu czy z podwórka, gdzie na ławkach siedzą starzyki i paląc fajki, przyglądają się światu. Są one domem wszystkich bezdomnych, biedaków i hałdziarzy, którzy zdecy‑
dowali się zbudować prowizoryczne mieszkania w ich wnętrzu, lub schronieniem dla miejscowych ludzi na przykład uciekających przed policjantami. Czarna, pozbawiona roślinności hałda, jak zauważyła Stachówna, pełni też w tym filmie funkcję zapory oddzielającej świat mężczyzn – domenę niebezpieczeństwa, brudu, zmęczenia, od świata kobiet – „domku z ogródkiem, muślinowych firaneczek, obiadu, kąpieli, spo‑
koju, odpoczynku i szacunku należnego mężczyźnie pracującemu na chleb”59.
Fot. 46. Hałdy, reż. J. Kidawa (1962)
Jednym z najwcześniejszych i zarazem nielicznych w polskim kinie filmów w ca‑
łości poświęconych omawianemu zagadnieniu jest dokument Hałdy Janusza Kidawy z 1962 roku. Tytułowe hałdy pokazane są w nim jako specyficzne dla regionu zjawisko antropogeniczne – utworzone ludzką ręką „góry”, które, jak głosi komentarz narratora:
„każdego dnia rosną na Śląsku”60. Węglowe skarpy są tu wizualnym wyznacznikiem przemysłowego krajobrazu przyozdobionego stożkowatymi formami przypomina‑
jącymi kształtem egipskie piramidy, stanowią też osobliwość geofizyczną – złożone na nich odłamy skalne płoną żywym ogniem, dniem i nocą bucha z nich żrący dym.
57 g. stachówna: Domek z kopalnią w tle. O śląskich filmach Kazimierza Kutza. „NaGłos”
1994, nr 15/16 (40/41), s. 279.
58 Ibidem, s. 281.
59 Ibidem, s. 280.
60 Cyt. z filmu: Hałdy.
196
Część II. Topografie
Można jednak odnieść wrażenie, że obiektyw kamery ukazuje te gorejące stosy nie tyle z zamiarem podkreślenia grozy, jaką ze sobą niosą, ile z intencją uchwycenia uni‑
katowości zjawiska zawierającego potencjał estetyczny i antropologiczny. W planach ogólnych widzimy więc krajobraz okolicy, jej pagórkowaty teren znaczony równą szachownicą pól, z kominami na widnokręgu, równy zastęp błyszczących w słońcu wozów strażackich, czerwienią kontrastujących z przymglonym tłem poszarzałego nieba, brudnych fasad pobliskich familoków, spalonej trawy i ugorów. Blask popołu‑
dniowych promieni przydaje uchwyconym w kadrze obiektom łagodności, wskutek czego hałdy nie wydają się smoliste i czarne, ale brązowopomarańczowe, a cały pejzaż nabiera ciepłego odcienia ochry i sjeny palonej – charakterystycznych kolorów ziemi. Utrzymane w tej tonacji zdjęcia Zbigniewa Raplewskiego wydobywają urodę krajobrazu, który nieoczekiwanie nabiera cech egzotycznego piękna.
W eksploracji interesującego go tematu reżyser idzie jednak dalej, wykraczając poza typ poznania okularocentrycznego. Kolejne sekwencje filmowe koncentrują się na ukazywaniu tego, co rzeczywiście dzieje się na hałdzie – stanowi ona niebez‑
pieczny żywioł i wyzwanie dla człowieka – czyniąc to w sposób dopuszczający do głosu wymiar haptyczny, cielesno ‑materialny. Mogłoby się wydawać, że w scenach walki strażaków z pożarem nie tylko przedstawiona została dynamika wynikająca ze zderzenia przeciwnych sobie sił, ale został uruchomiony, jak powiedzieliby Thomas Elsaesser i Malte Hagener, „paradygmat skóry ‑i ‑dotyku”61, dla którego kluczowym motywem jest zaakcentowanie na ekranie całego sensorium wrażeń. Nawał przerzu‑
canych zwałów ziemi, buchające opary, duszny, zatykający usta i gryzący w oczy dym rodzą poczucie identyfikacji z produkowanym przez film „aktem percepcyjnym”62, wywołując jakiś rodzaj cielesnego transferu na linii: film – widz (zwłaszcza widz lokalny), transfer ten wynika także z pobudzania wspomnień własnych doświadczeń obcowania z hałdą: niebezpieczeństwa osunięcia się kamieni, trudu poniesionego podczas zdobywania jej szczytu, charakterystycznych zapachów, wyziewów, fal ciepłego powietrza, specyficznej tekstury powierzchni etc. Ten sposób filmowania unaocznia tym samym aspekt mnemoniczny krajobrazów filmowych, które „nie są wyłącznie incydentalnymi obrazami chwili, ale mogą przywoływać zarówno subiek‑
tywne, jak i obiektywne fizyczne miejsce poprzedzające reprezentację ekranową”63, jak piszą Graeme Harper i Jonathan Rayner we wstępie do książki Cinema and Landscape. Badacze ci podkreślają przy tym znaczenie filmu – jakkolwiek pozostając formą estetyczną jako „kontinuum, kompozycja kadrów, może być także postrzegany jako forma pamięci i czasu, które zarazem transcendują kino”64.
Film Kidawy zasługuje na szersze omówienie w tym miejscu przede wszystkim dlatego, że mimo czasu, w jakim powstał, oraz ideologicznych nacisków udało się
61 t. eLsaesser, m. hagener: Teoria filmu. Wprowadzenie przez zmysły. Przeł. K. woJnowski. Kraków, Universitas, 2015, s. 148.
62 Ibidem, s. 160.
63 g. harPer, J. rayner: Introduction – Cinema and Landscape. In: Cinema and Landscape.
Eds. g. harPer, J. rayner. Bristol–Chicago, Intellect, 2010, s. 18.
64 Ibidem, s. 19.
197
Rozdział 5. Penetracje
w nim wyrazić całą niemal kulturową prawdę o hałdach. Choć tematycznie nawiązuje on do motywów związanych z industrializacją i pracą, cieszących się, jak wiadomo, uznaniem socjalistycznej władzy, to jednak realizuje te treści w sposób zindywidu‑
alizowany. Ukazana w nim walka straży pożarnej z żywiołem przede wszystkim nie ma cech wynikających z kolektywności i współzawodnictwa pracy, nie jest robotą wykonywaną na akord, stanowi raczej przejaw niesienia pomocy uwarunkowany solidarnością lokalnej społeczności familoków. Sama hałda – jednocześnie oswojona i niepokojąca – zlokalizowana tuż obok ludzkich siedzib (reprezentujących „ów typ architektury zestrojonej z bliskością hałdy”65, jak pisał Aleksander Nawarecki), przez co widoczna z okna i pozostająca niemal na wyciągnięcie ręki bawiących się nieopodal dzieci, jest czymś oczywistym w lokalnym krajobrazie. W jej bezpośrednim sąsiedztwie toczy się normalne życie – formują się stogi siana, na sznurach suszy się pranie, biała koza szczypie zieloną trawę. Do repertuaru charakteryzujących hałdę sprzeczności należałoby też dodać fakt, że wyposażona jest ona w nadnaturalne wprost możliwości samorekultywacyjne, dzięki którym na ugaszonych dopiero co popieliskach, na skali‑
stym podłożu pełnym zdeformowanych łupków, wśród oparów ulatniającej się siarki, wyrastają czyste białe kwiaty.
Oprócz walorów poznawczych i artystycznych film Hałdy stanowić może dla dzisiejszego widza obraz uświadamiający dynamikę przemysłowego pejzażu Śląska.
Wskazuje on na inne nieco kodowanie kulturowych elementów krajobrazu dawniej i obecnie. W stosunku realizatorów do hałd widoczny jest sposób ich postrzegania charakterystyczny dla doby wzmożonej industrializacji – ogólnie traktuje się je jako jakiś rodzaj konieczności, nieodzowności. Na przykład prowadzona przez człowieka walka z hałdą dotyczy opanowania szalejącego na niej żywiołu, nie jest wymierzona w samą obecność zwałowiska. Nie występuje tu typowy dla współczesności tryb argumentacji uznającej hałdę za symbol klęski ekologicznej. Pojawia się za to inny typ narracji, właściwy czasom nasycenia pejzażu industrialnymi odpadami, obecny na przykład w pisanych w połowie lat sześćdziesiątych reportażach Haliny Lipow‑
czan o Świętochłowicach. Uwaga zwrócona jest w nich na konfliktowość krajobrazu z hałdami: „[Ludzie – I.C.] żyją w idealnej koegzystencji z hałdami, nie zauważają, że hałdy rosną… olbrzymieją. Coraz potężniejszym pierścieniem otaczają coraz bardziej skarlałe budynki z czerwonej cegły, które już teraz zaczynają wyglądać jak plamki;
już przestają się liczyć… Hałdy zasypują osiedle”66. W filmie Kidawy nie tak wyraziście jak w cytowanym tekście, ale jednak w pewien sposób zaznaczona jest świadomość postępującego procesu „zasypywania” świata. Ujęta jest ona w słowach narratora:
„góry rosną”, „każdego dnia”, które niewątpliwie można odczytywać jako rodzaj
65 a. nawarecki: Hałda – fenomenologia resztek. W: Hałda. Materiały IV sesji śląskoznaw‑
czej Pracowników Naukowych, Studentów i Gości Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Ślą‑
skiego…, s. 29–30.
66 h. LiPowczan: Za siedmioma hałdami. Katowice, Wydawnictwo „Śląsk”, 1965, s. 6. Cyt.
za: g.B. szewczyk: Ludzie urodzeni w dymach. Wokół mitu hałdy we współczesnej literaturze o Śląsku. W: Hałda. Materiały IV sesji śląskoznawczej Pracowników Naukowych, Studentów i Gości Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Śląskiego…, s. 56.
198
Część II. Topografie
ostrzeżenia przed zagrożeniem, jakie dla tradycyjnych śląskich mikrokosmosów niesie niekontrolowana inwazja przemysłu.
W kinie następnych lat sceneria z hałdami stanowi w większości przypadków konieczny element filmowego mise ‑and ‑scene, identyfikujący dany film jako typowo
„śląski”, co nie oznacza jednak, że nie ma dzieł, w których skarpy węglowe traktuje się w sposób swoisty i oryginalny. Warto wspomnieć chociażby niezapomniane sceny
Zdj. 47. Hałdy, reż. J. Kidawa (1962)
z filmu Stanisława Jędryki Do góry nogami (1982) z chorzowskimi hałdami w tle – sza‑
lony hutnik puzonista usiłuje tam poderwać głuchoniemą dziewczynę z sąsiedztwa.
W tym dziele hałdy mają wymiar tyleż pragmatyczny, co magiczny, kojarzą się w rów‑
nym stopniu z przestrzenią życiową i sferą projekcji wyobraźni i marzeń. Wydaje się, że czynnikiem pobudzającym imaginację samego reżysera, z upodobaniem filmują‑
cego czarną skarpę, była tu ciężka i chropowata struktura jej tworzywa, efektownie kontrastująca z delikatnością dziewczęcej urody bohaterki oraz jej wdzięcznymi atrybutami: zwiewną jasną sukienką, pszenicznymi włosami, wiankiem kwiatów, czy też – w wymiarze akustycznym – rzewny głos puzonu odcinający się od chrzęstu suchego kamiennego podłoża. Tego rodzaju podejście do krajobrazu przypomina zresztą strategię zastosowaną we wcześniejszym filmie Jędryki Koniec wakacji (1974), opowiadającym perypetie pierwszej miłości ulokowane w przestrzeni hałd. Śląskie
„góry” są tu niemymi świadkami scen młodzieńczych uniesień: namiętności, buntów, rozczarowań, upokorzeń, rozterek. Jako miejsce akcji są przy tym terenem szczegól‑
nym – zwraca uwagę ich różnorodność (żwirowe, piaskowe, kamienne, zalesione), kolorystyka (żółte, czerwone, szare, czarne, zielone), okazałość i rozległość. Tworzą szerokie przestrzenie – rewiry niewinnych dziecięcych zabaw i sekretów oraz miejsca demoralizacji i realizacji sprzecznych z prawem procederów.
Co charakterystyczne, w obiektywie filmowców hałda najczęściej jest postrze‑
gana nie jako wysypisko, składowisko resztek wydzielające trujące wyziewy, ale jako