Mapowanie zorientowane na penetrację dokonuje się poprzez wybór elemen‑
tów przestrzennych uznanych przez reżyserów za istotne, jednak inaczej aniżeli w przypadku chorografii, która zmierza do ogólnej charakterystyki miejsca (zarysu, szkicu), w tym przypadku chodzi o lokalizowanie, akcentowanie i analizowanie kulturowo znaczących elementów i związanych z nimi praktyk kulturowych. Innymi słowy, za pośrednictwem krajobrazu próbuje się uzyskać dostęp do przestrzeni społeczno ‑kulturowej ze wszystkimi jej wyznacznikami i problemami. Naturalnie tego rodzaju z gruntu eksploratorskiej postawie twórczej musi towarzyszyć skłonność do podejmowania dyskusji z utrwalonym stereotypowo wizerunkiem. Nie dziwi więc, że filmy śląskie reprezentujące podobną strategię, nawet jeśli przywołują tradycyjną ikonografię, zazwyczaj jest to podyktowane zamiarem polemicznych odniesień i tendencją do sytuowania konwencjonalnych obrazów w nowych kontekstach.
Nadrzędnym celem filmowców pozostaje bowiem nie tyle rekonstrukcja dawnych układów przestrzennych i geokulturowych (na przykład utrzymana w nostalgicznej formule ocalenia znikających pejzaży przeszłości) czy też realizacja podbarwionych
28 k. white: Poeta kosmograf. Przeł. k. Brakoniecki. Olsztyn, Centrum Polsko ‑Francuskie Côtes d’Armor – Warmia i Mazury, 2010, zwłaszcza s. 7–27.
186
Część II. Topografie
ideologicznie projektów (narodowych, regionalistycznych czy innych), ile rzeczowe skoncentrowanie się na samym miejscu – jego współczesnej dynamice, fluktuacjach oraz procesie rozkodowywania dialektyki tego, co w nim stałe/zmienne.
Ten typ podejścia najlepiej chyba daje się rozpoznać we współczesnych dziełach Rosy (Gorący czwartek, a zwłaszcza Co słonko widziało), Macieja Pieprzycy (Drzazgi, 2008), a także częściowo u Adama Sikory i Ingmara Villqista (Ewa, 2010). Twórcza penetracja krajobrazu stanowi u wymienionych reżyserów rezultat zintegrowania w obiektywie kamery punktów widzenia badacza i mieszkańca. Ich perspektywa nosi znamiona postawy autobiograficznej, tak jak opisała ją Małgorzata Czermińska29. Wymienieni twórcy są bowiem związani z czasoprzestrzenią, o której opowiadają obecną lub przeszłą relacją zamieszkiwania, a w ich sposobie widzenia Śląska dają się rozpoznać ślady subiektywności wypowiedzi, osobistej autoekspresji sprawiającej wrażenie „rozpoznawalnego charakteru filmowego pisma”30. Sami twórcy deklarują przywiązanie do regionu w wywiadach. Rosa stwierdza, że co jakiś czas chce opowia‑
dać w swoich filmach o Śląsku, a nie, jak to się ostatnio często dzieje, traktować ten region wyłącznie jak scenografię31. Jeszcze dobitniej mówi o tym Pieprzyca:
Śląsk jest dla mnie regionem, w którym się urodziłem i wychowałem, miej‑
scem, gdzie nadal mieszkam (mimo że od kilku lat mieszkam też w Warsza‑
wie), gdzie mam rodzinę, gdzie robiłem i nadal mam zamiar robić swoje filmy.
Na Śląsk wracam po energię, tu ładuję akumulatory. Od lat jestem związany z Wydziałem Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego, w tym regionie zreali‑
zowałem swoje najważniejsze projekty filmowe. Wierzę, że nakręcę jeszcze sporo historii tutaj osadzonych32.
O Sikorze krytycy piszą, że zakorzenienie w miejscu urodzenia odzwierciedla się w jego autorskiej twórczości, zarówno tej dokumentalnej, jak i fabularnej, czyniąc
Fot. 41. Drzazgi, reż. M. Pieprzyca (2008)
29 m. czermińska: Autobiografia i powieść, czyli pisarz i jego postacie. Gdańsk, Wydawnic‑
two Morskie, 1987, s. 7–28.
30 m. PoDsiaDło: Autobiografizm filmowy jako ślad podmiotowej egzystencji. Kraków, Uni‑
versitas, 2013, s. 13.
31 Ibidem.
32 http://culture.pl/pl/tworca/maciej ‑pieprzyca [dostęp: 10.01.2017].
187
Rozdział 5. Penetracje
go nie mniej wyrazistym niż Kazimierz Kutz – choć posługującym się odmiennymi środkami wyrazu – piewcą Śląska, jego ludzi, ich codziennych radości i zmartwień33.
Mimo wyraźnych sygnałów zanurzenia się reżyserów w filmowanej przestrzeni, obrazów, takich jak: Co słonko widziało, Drzazgi czy Ewa, w żaden sposób nie da się zamknąć w formule topofilii. Reżyserzy ci wyraźnie dystansują się bowiem wobec uka‑
zywanej przez nich problematyki lokalnej, która zarazem sprawia, że dzieła te równie dobrze można czytać w kluczu uniwersalnym. Jeśli chodzi o mapę Śląska, możliwą do rozpoznania w wymienionych obrazach, to przedstawia ona miejsce nieoczywiste, wielowymiarowe, postrzegane nie jako homogeniczna całość, ale w kategoriach ponowoczesnych – płynności, hybrydyczności, warstwowości. Jego skomplikowany status kulturowy wzmacnia skoncentrowanie się reżyserów na przełomowym mo‑
mencie, w którym dawny mit regionu spotyka się z ekonomicznym i kulturowym wyzwaniem zmiany. Zgodnie z tym krajobraz śląski utkany jest ze śladów minionej działalności, związanej z gospodarką węglową, oraz z elementów stanowiących efekt stopniowego otwierania się na rodzaj ekonomii nazywany przez brytyjskiego geo‑
grafa Tima Edensora „miękkim” przemysłem (soft industry)34. W krajobrazie tym można dostrzec obecność zarówno wciąż operatywnych struktur industrialnych, jak i odpa‑
dów – reliktów postępujących procesów restrukturyzacji przemysłu ciężkiego, a także zarysy lekkiego budownictwa segmentowego w efekcie uwzględnienia elementów urbanistycznych charakterystycznych dla współczesnych kultur metropolitalnych.
Fot. 42. Drzazgi, reż. M. Pieprzyca (2008)
We wszystkich wspomnianych filmach pejzaże zawierają komponenty tradycyjne, takie jak: brukowane uliczki, równe zabudowania ceglanych domków, komórki na dziedzińcach, hałdy, wieże kopalniane, szyby wyciągowe, kominy fabryczne. Przywo‑
dzą na myśl erę „starych, dobrych czasów”, których wyznacznikiem była praca, sprzy‑
jająca koniunktura i sąsiedzkie zażyłości, i w których przeludnione i ogarnięte wrzawą podwórka uosabiały cały cykliczny rytuał życia. Jednocześnie pejzaże te ukazują formy przestrzenne posiadające wszelkie cechy postmodernistycznych nie ‑miejsc35
33 http://culture.pl/pl/tworca/adam ‑sikora [dostęp: 10.01.2017].
34 t. eDensor: Introduction. In: iDem: Industrial Ruins. Spaces, Aestetics and Materiality.
Oxford–New York, Berg, 2005, s. 6.
35 Zob.: m. augé: Nie ‑miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności. Przeł.
r. chymkowski. Warszawa, Wydawnictwo Naukowe PWN, 2010.
188
Część II. Topografie
z ich hipernowoczesną przechodniością i „nieobecnością miejsca w nim samym”36. Jak tłumaczy to Marc Augé, geometryczna natura miejsca antropologicznego i jego cało‑
ściowość zostają w tych pustych znaczeniowo przestrzeniach zakwestionowane, zaś uświęcona tradycją organizacja i ustalone granice – unieważnione37. Świadomi tych procesów filmowcy, nawet jeśli decydują się na rysowanie jakichś granic, w których miałaby się mieścić lokalność, zarazem za jednym zamachem je wymazują. Ich kamery rejestrują tradycyjne zabudowania śląskich osiedli sąsiadujące z metropolitalnymi biurowcami, wpisane w krajobraz dostojne gmachy kopalń i wyrastające wprost na ich gruzach komercyjne, przeszklone hale globalnych konsorcjów, robotnicze osady i nowobogackie enklawy, prywatne ścieżki i anonimowe autostrady. Dostarczając obrazów miejsc i nie ‑miejsc, filmy śląskie stają się kolejnymi świadkami dokonujących się w wymiarze globalnym transformacji urbanistycznych oraz ewolucji ról i stosun‑
ków społecznych charakterystycznych dla współczesnego świata, z najbardziej symp‑
tomatycznym zjawiskiem – utratą znaczenia miejsca i kryzysem relacji z nim – które rejestruje kino światowe38.
Fot. 43. Drzazgi, reż. M. Pieprzyca (2008)
W skontrastowaniu obrazów ujawnia się napięcie będące zarazem kwintesencją problematyki społeczno ‑kulturowej doby transformacji. Pomiędzy niedawną trwałą ontologią świata, znaczoną przestrzennie filarami górnośląskiej tożsamości – kopalnią i związaną z nią infrastrukturą, rodzinnym familokiem, osadzoną w brzozowym gaju hałdą, ogródkiem działkowym z gołębnikiem, wieżą kościelną wybijającą miarowo rytm pracy i odpoczynku – a jego obecną nietrwałością uwarunkowaną odchodze‑
niem epoki węgla kamiennego, a wraz z nią dawnego stylu życia, modelu kontaktów społecznych, norm i wzorów kulturowych, wytwarza się problematyczna luka. Punkty przestrzenne o immanentnie słabej ontologii, takie jak autostrady, miejskie tereny inwestycyjne, zaznaczone emblematycznie strefy globalnego kapitału, skutecznie ścierają subtelne warstwy lokalnego kolorytu, podkreślając coraz większą nietrwałość regionalnego pejzażu, którego kluczowe kulturowo elementy także są coraz bardziej
36 Ibidem, s. 58.
37 Ibidem, s. 31–34.
38 Zob.: a.otkunc: Non ‑Places at Cinema. In: Cities in Film: Architecture, Urban Space and the Moving Image. Eds. J. haLLam, r. kronenBurg, r. koeck, L. roBerts. Liverpool, University of Liverpool, 2008, s. 202.
189
Rozdział 5. Penetracje
podatne na znikanie. Z niedawnych ostoi górnośląskości pozostają rudymenty, syn‑
ekdochicznie już tylko wypełniające krajobraz, zamieniając się albo w etnograficzne eksponaty (na przykład bryła węgla z odciskiem paleozoicznej paproci w Barbórce Pieprzycy), albo symbole ludzkiej nędzy i bezrobocia (kamienie węglowe z biedaszy‑
bów w Ewie Sikory i Villqista). Dualność trwałości i ulotności w sumie jednak niesie przesłanie ambiwalentne. Wskazuje na niekontrolowany ruch i nasycenie doświad‑
czeniem przebudowy świata, w którym to, co rdzenne, nieodwołalnie ulega redukcji pod wpływem nieposkromionych sił globalizacji. Z drugiej strony uświadamia, że
„miejsca łączą w sobie symultanicznie tendencję do nieustannej zmiany i oporną na przekształcenia stałość […]”39, krajobraz może zaś wspomagać przeciwstawianie się procesom transformacji poprzez realizację funkcji stabilizowania trwałości elementów przestrzeni – punktów odniesienia tożsamości jednostkowej i zbiorowej.
Ogółem penetracja krajobrazu prowadzi do dwóch wniosków dotyczących współczesnej kondycji Śląska. Pierwszym z nich, wynikającym z uruchomienia ciągu ikonografii budzącej skojarzenia z upadkiem i spustoszeniem materialnym, jest potwierdzenie dość powszechnej opinii, że region ten można uznać za jedną z bardziej wyrazistych metafor ponurego polskiego losu okresu transformacji. Taka idea została zawarta w filmie Sikory i Villqista Ewa (jeszcze bardziej czytelna jest ona w dokumentalnym Bożym Ciele, 2005, reż. Adam Sikora), z którego przebija brak szans na zbudowanie pozytywnej wizji miejsca. Nadszarpnięcie norm kulturowych wywołuje stan zbiorowej depresji pogłębianej w równej mierze widmem bezrobocia, co egzystencjalnym lękiem przed utratą dawnego świata i koniecznością sprostania postindustrialnym przekształceniom, dotyczącym przede wszystkim wyzwań przed‑
siębiorczości i prywatyzacji oraz szukania nowych możliwości innowacyjnych i inwe‑
stycyjnych w sektorze usług. Wygaszanie kopalń oznacza dla bohaterów nie tylko pozbawienie środków do życia, ale kres formacji kulturowej opartej na fundamencie lokalnej górniczej tradycji i związanym z nią przestrzennym układzie społecznym odpowiedzialnym za trwałość wspólnotowych więzów.
Z kolei Drzazgi i Co słonko widziało niosą bardziej pozytywne przesłania. Zarówno Pieprzyca, jak i Rosa kierowali się zamiarem przełamania stereotypu „biednego, mrocz‑
nego, pozbawionego perspektyw regionu”40 i stworzenia „jaśniejszej strony Śląska”41. Stąd, jeśli chodzi o kwestie obecnego i przyszłego jego stanu, można powiedzieć, że obrazy te cechuje umiarkowany optymizm. Jego treścią jest wizerunek, w którym kontrasty nie stanowią śląskiego przekleństwa, lecz przeciwnie – zapowiedź szansy na lepsze jutro. Najlepiej wyraża to chyba scena z filmu Rosy, kiedy jeden z kominów fabrycznych zostaje poddany rozbiórce. Sam reżyser potwierdza autentyczność tego doświadczenia:
39 m. gnieciak: Krajobrazy pamięci – rama teoretyczna. W: Zapomniane miejsca, zapo‑
mniani ludzie. Restrukturyzacja ekonomiczna a zmiana kulturowa. Red. k. wóDz. Katowice, Wydawnictwo „Śląsk”, 2013, s. 74.
40 J. maLicka: Wieź mnie pan do biedaszybów. Wywiad z M. Pieprzycą. „Ultramaryna”
2008. http://www.ultramaryna.pl/tekst.php?id=725 [dostęp: 26.01.2017].
41 Ibidem.
190
Część II. Topografie
Wpadłem na to, gdy przyjechałem po dłuższej nieobecności do Zabrza – mojego rodzinnego miasta. Odkąd pamiętam, stał tam w centrum wysoki komin. Był brzydki, nigdy go nie lubiłem, ale zawsze stanowił dla mnie – i dla innych mieszkańców także – punkt odniesienia, podobnie jak dla warszawia‑
ków Pałac Kultury. Po przyjeździe nie od razu zauważyłem, że został rozebra‑
ny. Najpierw zacząłem odczuwać pewien dyskomfort i dopiero po krótkim czasie uświadomiłem sobie dlaczego42.
Świadomości utraty przestrzennego aksjomatu towarzyszy jednak zaskakująca refleksja, że brak jest „w rzeczywistości początkiem jakiegoś uwolnienia”43. Reżyser wspomina, iż tego rodzaju doświadczeniem obdarzył właśnie swoich bohaterów, którzy „tracą znany od dawna punkt odniesienia, ale mogą się dzięki temu otworzyć, iść naprzód”44. Wizja twórcy Co słonko widziało wpisuje kino w dyskusję na temat postindustrialnej przyszłości regionu i szans na osiągnięcie równowagi (ekonomicz‑
nej, społecznej, kulturowej). Wizja ta bliska jest argumentacji opierającej się na tezie, że „przywrócenie krajobrazu naturalnego jest marzeniem o znikomym prawdopodo‑
bieństwie spełnienia, lecz kształtowanie nowego krajobrazu, w którym mechanizmy naturalne będą swobodnie ewoluować, może być realną perspektywą”45.
Fot. 44. Drzazgi, reż. M. Pieprzyca (2008)
Trzeba jednak rzeczowo przyznać, że Drzazgi i Co słonko widziało stanowią nieliczne przykłady pogłębionej refleksji o Śląsku widzianym bez nostalgicznego balastu, po prostu jako interesujące i całkowicie oryginalne miejsce, „obszar pozba‑
wiony kulturowej ciągłości, na którym wszystko przebiega z większym natężeniem niż w innych rejonach Polski”46. Brakuje na rodzimym gruncie takich chociażby dzieł, jak Goło i wesoło (1997, reż. Peter Cattaneo), do odczytywania nie tylko w charak‑
42 P. śmiałowski: Opowieść o człowieku, który marzy. „Kino” 2006, nr 12, s. 31.
43 Ibidem.
44 Ibidem.
45 m. Francis: Czy zrównoważony krajobraz poprzemysłowy jest czymś, co da się osiągnąć racjonalnie? Czy jest marzeniem? W: Krajobraz zbudowany na węglu – intelektualna i arty‑
styczna perspektywa różnorodności krajobrazów w regionach poprzemysłowych. Red. J. gor‑
goń. Katowice, Instytut Ekologii Terenów Uprzemysłowionych, 2008, s. 12.
46 P. śmiałowski: Opowieść o człowieku, który marzy…, s. 31.
191
Rozdział 5. Penetracje
terze poprzemysłowej recesji, ale jako sugestie nowych ekonomicznych rozwiązań, możliwych do osiągnięcia przez dawną klasę pracującą. Nade wszystko zaś brakuje filmów z owym psychogeograficznym „dryfem” (derive), wyzwalającym kreatywne wyszukiwanie/tworzenie relacji z różnymi czasami, symbolami, artefaktami kulturo‑
wymi skupiającymi się w miejscu jako kompleksie symultanicznych praktyk i pamięci.
Takich, które, zachowując odpowiedzialną refleksję o krajobrazie kulturowym i nie odmawiając należnej rangi pamiątkom przeszłości, uświadamiałyby, że współcześnie miejsce nie jest już wyłącznie lokalne, ale hybrydycznie nasycone kombinacjami lokal‑
ności/globalności, indywidualności/polityki, nie jest ofiarowane, lecz konstruowane, negocjowane.
Na tym tle można wyróżnić filmy Magdaleny Piekorz: Senność (2008) i Zbliżenia (2014). Z jednej strony trudno je traktować jako typowe egzemplifikacje penetracji, tak jak strategia ta została wcześniej scharakteryzowana, jako że ponad zaintereso‑
waniem miejscem przebijają w nich wyraźnie wątki uniwersalne (brak tu też typo‑
wych naprzemiennych ujęć „z góry” i „z dołu”). Z drugiej strony filmy te (zwłaszcza analizowane łącznie) oferują określony rys krajobrazu, dający się odczytać jako mapa miejsca. Śląsk ma tutaj wyraźnie metropolitalny charakter, na który składają się glo‑
balne przestrzenie transnarodowych korporacji oraz luki – strefy niezintegrowanego kapitału, będące ucieleśnieniem efektów ubocznych procesów tworzenia się nowego społeczeństwa informacyjnego: „dyferencjacji i ekskluzji”47. Obok identyfikatorów metropolii – symboli transformującego się w duchu idei „miasta ogrodu” centrum Katowic (nowoczesny kompleks budynków Muzeum Śląskiego z górującym nad nim szybem Warszawa II – pamiątką po dawnej KWK „Katowice”, wnętrza Centrum Infor‑
macji Naukowej i Biblioteki Akademickiej, Akademii Muzycznej im. Karola Szymanow‑
skiego i Galerii Szyb Wilson) – na ekranie pojawiają się zaniedbane i patogeniczne podwórka robotniczych osiedli, gdzie kwitnie przestępczość i rozwija się subkultura hip ‑hopowa. Ogółem w podejściu reżyserki do krajobrazu miejskiego widać jednak intencje nie tyle krytyki dokonujących się procesów transformacji, prowadzących do poszerzania się stref ubóstwa, ile krytycznej rewizji wizerunku miejsca, które uwalnia się z gorsetu krępującego je stereotypu, zmierzając w kierunku heterotopijności i ko‑
egzystencji różnych tożsamości.
Fot. 45. Senność, reż. M. Piekorz (2008)
47 Szerzej o tym zob.: L.w. zacher: Transformacje społeczeństw od informacji do wiedzy.
Warszawa, Wydawnictwo C.H. Beck, 2007, s. 23 i nast.
192
Część II. Topografie
Co istotne, źródłowość nie jest przez Piekorz po prostu negowana, a raczej wple‑
ciona w sieć napięć istniejących na linii: lokalne/globalne. Widoczne jest to na przykład w Zbliżeniach, w ujęciach zimowych, ascetycznych i świetlistych pejzaży katowickiej Strefy Kultury, wiążących współczesną miejską przestrzeń nicią pamięci z dawną KWK „Katowice”, a także w obrazach przestrzeni ekspozycyjnych Galerii Szyb Wilson, stanowiących przypomnienie industrialnej działalności KWK „Wieczorek”. W ten spo‑
sób potraktowana na ekranie architektura przemawia językiem krytycznej geografii, wyrażając idee, które Tim Cresswell powtarza za brytyjskim architektem i krytykiem Kennethem Framptonem. Za fundamentalną strategię współczesnej architektury i urbanistyki uznaje Cresswell zdolność do „mediacji pomiędzy uniwersalizującą siłą cywilizacji a elementami pochodzenia lokalnego”48. W sumie można powiedzieć, że ukazany przez Piekorz krajobraz zdradza cechy konstruktywności i procesualności pojmowanych w duchu współczesnych refleksji o przestrzeni jako „produkcie interre‑
lacji”, w sferze współistnienia heterogeniczności, w obszarze, w którym „koegzystują różne trajektorie”49, jak to ujmuje Doreen Massey. Podobnie ujawnia się też samo‑
świadomość reżyserki, która potrafi docenić i twórczo spożytkować naturalne zasoby miejsca (światło, topografia, kolor), a zarazem wykazać się podejściem krytycznym, podważając bezgraniczną wiarę w unikatowość regionalną, co mogłoby na przykład prowadzić do ewokowania reakcyjnej nostalgiczności.