Zbiór Pieśni nabożne z melodyami własnej kompozycji tworzyła w latach 1853— 1875 autorka, której tożsamości, jak dotąd, nie udało się ustalić, przede wszystkim z powodu zniszczenia ksiąg parafialnych w okolicy związanej praw
dopodobnie z jej działalnością. Na podstawie tekstów i adnotacji zamieszczo
nych w śpiewniku można przypuszczać, że autorka pochodziła z położonej w województwie podkarpackim, liczącej 900 mieszkańców miejscowości Zdzia- rzec, w powiecie mieleckim. Świadczyć o tym mogą znajdujące się w śpiewni
ku cztery pieśni nawiązujące w swoim tytule do M atki Boskiej w zdziarzeckim obrazie (mowa tu o pieśniach: 20. — Do Najświętszej M aryi Panny w źdźarzec- kim obrazie, 21. — Do M atki Najświętszej w źdźarzeckim obrazie, 22. — Do M atki Boskiej w źdźarzeckim obrazie, oraz 23. — zawierającej opis M atki Bo
skiej w zdźarzeckim obrazie). Również pieśń 24. nawiązuje w swojej treści do parafii w Zdziarzcu; pod jej tytułem Na Nawiedzenie M atki Boskiej autorka za
mieściła następującą adnotację: „na pamiątkę zaprowadzenia odpustu w Źdźarcu dnia 2 lipca 1864 roku” . Słynący łaskami obraz Matki Bożej z Dzieciątkiem jest do dziś inspiracją i fundamentem szczególnie akcentowanej pobożności m a
ryjnej okolic Mielca. Obraz został namalowany według wzorów flamandzkich, a jego historia sięga XVIII wieku.
Samodzielna parafia w Zdziarzcu powstała z początkiem XIV wieku i nosi wezwanie Nawiedzenia Najświętszej Maryi Panny. Obecnie obchodzone są dwie uroczystości odpustowe, jedną z nich jest właśnie odpust w pierwszą niedzielę lipca, w dniu Nawiedzenia NMP, co odpowiada informacjom zamieszczonym przez Agatę M ichałecką. W zbiorze pieśni odnaleźć można jeszcze jeden zapis świadczący o powiązaniu autorki z miejscowością Zdziarzec. To komentarz od
noszący się do pieśni 19., gdzie autorka dodaje, że pieśń została napisana „na uproszenie pomyślności dla Jaśnie Wielmożnej Pani Olimpii Hrabiny Bobrow
skiej, gdy się wprowadziła do Źdźarzca dnia 24 czerwca 1858 r.”
Oprócz nazwy Zdziarzec w tytułach pieśni padają nazwy innych miejscowo
ści — wszystkie łączą się z bliskim widocznie autorce kultem maryjnym: Czę
stochowa (pieśń 9. — Do Najświętszej Panny Częstochowskiej, oraz pieśni 14.
i 17. — Do M atki Boskiej Częstochowskiej), Kraków (pieśń 28. — Do Matki jako fragment jej autobiografii następujący urywek tekstu jednej z pieśni: „nie mam zdrowia ni majątku / ni przyjaciół na ziemi”. Jako osoba chorowita byłaby Agata Michałecka wymarzonym podmiotem badań polskiej religijności kobiecej
— wiadomo skądinąd, że kobiety chore, przykute do łóżka bardzo często po
święcały się w XIX wieku dziełom pobożności, do których zaliczano też ama
torską twórczość. Wiadomo też, że tego rodzaju osoby znajdowały się pod stałą opieką księży.
Całość omawianego śpiewnika to 220-stronicowy zbiór, który sama autorka poświęciła „Przewielebnemu Jegomości księdzu Jukundynowi Bielakowi, roda
kowi naszemu, Misyjarzowi w Ziemi Świętej, w dowód szczególnego po zamiarem autorki. Cechą charakterystyczną wszystkich tekstów występujących w śpiewniku jest wielozwrotkowość. Największą liczbę zwrotek ma pieśń 37. pieśniach podane są ponadto intencje poszczególnych pieśni, cenne jako infor
macje wiążące genezę danego utworu z realiami życia bohaterki, a jednocześnie z realiami historycznymi. Przykładem mogą być pieśni takie, jak: Podziękowa
nie Panu Bogu za urodzaje ziemskie w roku 1874 lub Do Najświętszej Panny Częstochowskiej dla uproszenia zdrowia. Niektóre pieśni zawierają informacje
dodatkowe, dotyczące np. okoliczności jej powstania. N a przykład pieśń 18. Do M atki Boskiej opatrzona została następującym zapisem: „[...] napisana podług snu, który miałam dnia 3 grudnia 1859 roku w sobotę rano, i w którym wi
działam M atkę Boską z Dzieciątkiem na ręku w trzech księżycach”. Za inny przykład może służyć pieśń 13., w której podtytule autorka pisze: „We śnie ob
jaw iona dnia 9 kwietnia 1857 r. o godzinie 5 rano w W ielki Czwartek”. Zapisy o „objawieniach” stanowią cenny materiał informujący o stanie ducha i mental
ności Agaty Michałeckiej. Z jednej strony są niewątpliwie dokumentem wspo
mnianej na początku „kobiecej” egzaltacji, realizującej się jako skłonność do
„widzeń”; z drugiej — można z nich wysnuć ważne wnioski na temat dom nie
manych lektur religijnych autorki (być może pism mistyków), jak również ogólnego stanu życia religijnego na polskiej prowincji.
Zbiorowi 116 pieśni towarzyszy 47 melodii. Każdą z nich stosuje się do kil
ku tekstów, o czym informują odpowiednie adnotacje. Najczęściej wykorzystana jest melodia pieśni 1. do Matki Boskiej. Melodię tej pieśni autorka zastosowała w swoim śpiewniku 11 razy. Inną, również bardzo chętnie używaną melodią (9 razy) jest melodia pieśni 4. do Matki Boskiej.
Pierwsza część śpiewnika obejmuje 40 pieśni skierowanych do M atki Bo
skiej. Znajdują się tu zapisy 23 melodii, przy tekście jednej z pieśni brak wska
zań co do melodii, pozostałe pieśni wykorzystują melodie wcześniej już zapisa
ne. Większość pieśni maryjnych ma charakter prośby, a głównym ich tematem jest wypraszanie łask u Boga. Gdy chodzi o budowę tekstów, mówić można o ramie kompozycyjnej, czyli stałym schemacie, stereotypie kompozycyjnym.
Wszystkie bowiem pieśni rozpoczynają się strofami wysławiającymi Matkę Boską oraz opisującymi Ją w najwyższych przymiotach. Ostatnie zaś strofy pie
śni zawierają błagania. Bardzo często M atka Boska występuje jako orędownicz
ka, pośredniczka, to właśnie o Jej wstawiennictwo u Boga prosi autorka nastę
pującymi słowami:
O! Maryja, Matka Boga, Przez wielką radość Twoją, Wyproś mi zdrowie u Syna Na większą chwałę Twoją.
lub:
Każdej prośby Bóg wysłucha, Kto ją przez Cię wnosi, Syn tego karać nie może, Za kim Matka go prosi.
W ystępujące w pieśniach motywy oraz symbolika biblijna („M aryja — czy
sta jako lilija”) świadczą o obyciu autorki z najstarszą warstwą polskiego reper
tuaru pieśni religijnej — tą, która ostała się w użyciu w XIX-wiecznym Koście
le polskim. W warstwie tekstowej mamy więc do czynienia ze świadomą stylizacją archaiczną.
Na drugą część zbioru składa się 48 pieśni do Boga — 18 z nich ma własne melodie, jedna występuje bez komentarza na temat melodii, pozostałe zaś mają odnośniki do strony, na której znajduje się zapis nutowy. W iele z pieśni do Boga zostało skomponowanych na konkretne święto liturgiczne, o czym świad
czą tytuły, np.: Na Boże Ciało, Na Wniebowstąpienie czy Na Wielkanoc.
Trzecia cześć zawiera pieśni zatytułowane Do Świątych Pańskich — o św.
Annie, Tekli, Agnieszce, Tomaszu Apostole czy o św. Janie Chrzcicielu. Spo
śród 20 pieśni tylko jedna ma własną melodię, pozostałe wykorzystują melodie zapisane wcześniej w śpiewniku.
Ostatnią część stanowią kolędy. Jest ich osiem; sześć kolęd m a własne m e
lodie, dwie oparte są na wcześniej skomponowanych melodiach.
Moim zadaniem będzie teraz dokładniejsza analiza poetycko-muzycznej za
wartości zbioru. Przeprowadzę ją na kilku wybranych przykładach.