T e k s t y p i e ś n i k o ś c i e l n y c h są stosunkowo proste, bez zagadek literackich, choć nie pozbawione przenośni, analogii, apostrof i innych figur po
etyckich. Słowa są niewyszukane. Treść tekstów wyraża modlitwę w różnych jej funkcjach (prośby, dziękczynienia, przepraszania, chwały, skargi), kerygmat nawiązuje do opowiadań biblijnych. Element egzystencjalny jest podporządko
wany wymiarowi pionowemu, czyli relacji do Boga. Nie wyklucza się jednak też funkcji parenetycznej, tzn. zachęty do dobrego a przestrzegania przed złem.
K. Mrowieć wysuwa ponadto pod adresem pieśni kościelnych takie postulaty:
„1. Tekst musi być przystępny, ale nie może być prymitywny, a zwłaszcza nie może śmieszyć. 2. Tekst musi być zrozumiały, a więc nie może posługiwać się zbyt starym językiem, który wymagałby wielu objaśnień. 3. Tekst nie może być tylko rymowaną teologią, ale nie może być wyłącznie »fascynującą poezją«
z fałszywą teologią”18.
15 I. P a w l a k : Muzyka ja k o niezbędny element pracy duszpasterskiej. W: Muzyka i śpiew liturgiczny. M ateriały z sympozjum 20 XI 2001. Red. ks. J. Z i m n y . Sandomierz 2002, s. 59.
16 K. Mrowieć ogranicza się do analizy tekstu i melodii.
17 K. M r o w i e ć CM: Problematyka wartościowania..., s. 63.
18 Ibidem, s. 61.
W tekstach p i o s e n e k kładzie się natomiast większy nacisk na sprawy, że tak powiem, poziome: sytuacje życiowe, własne przeżycia. „W dużej mie
rze są one religijne (biblijne, o świętych, na okresy liturgiczne, na poszczegól
ne części mszalne), ale dość pokaźna liczba piosenek reprezentuje teksty pu
ste, nie mówiące o niczym głębszym, pełne farftazji czy rozczulania się nad sobą. Często zawierają one sentymentalne frazesy, subiektywne odczucia i nierealne oczekiwania” 19. Snuje się w nich refleksje o charakterze filozoficz
nym, dotyczące sensu życia, jego tragiczności lub powabu, szczęścia, jakie daje, lub niepokoju, jaki niesie. Poetyka jest oparta na luźnych skojarzeniach, kontrastach, zagadkowych metaforach, zaskakujących pointach. Jako przykład weźmy kilka tekstów Mirosławy Hanusiewicz, do których melodię napisał N. Blacha:
Obudź się, na chmurach siada słońce, jak błyszcząca ważka, złota ćma.
Wróbel z piórek srebrną rosę strąca I przeciera senne oczy świat.
Pobiegniemy na wyścigi z wiatrem Zrywać z drzew pękate krople dżdżu.
Spójrz, Bóg dzień pobłogosławił światłem;
Obudź się i dziękuj, śpiewaj Mu20.
W żywo odmalowany wschód słońca wplata się motyw dziękczynienia Bogu, co sprawia, że jest to piosenka religijna. Oto inny tekst tej samej autorki:
Abyś we mnie przejrzeć zdołał, Tak proszę Cię, byś mnie ubłagał.
Z chmur skamieniałych popłynę wodą, lecz Ty bądź wiatrem.
Tak proszę Cię, byś mnie ubłagał o ciasny kąt w rogatej duszy.
I ślepy wiersz przed Tobą kładę krzyk wśród pieluszek21.
Już te przykłady świadczą, iż tego typu teksty, same w sobie wartościowe, nie nadają się do użytku liturgicznego, w liturgii bowiem wymaga się prostoty.
Element religijny zaczerpnięty jest nierzadko z Biblii. Rekonstruuje się sceny
19 M. D a n i e 1 e w i с z: Oazowa piosenka religijna. Struktura, funkcja, ideologia. Praca magisterska Katolicki Uniwersytet Lubelski 1991, s. 60— 145, maszynopis.
20 Śpiewaj Bogu. W: Pan moją mocą i pieśnią. Zebra! i oprać. ks. S. S i e r 1 a. Katowice 1989, s. 55.
21 Wyważ drzwi. Boże. W: Pan moją mocą i pieśnią.... s. 57.
i przypowieści ewangeliczne, reinterpretuje się i aktualizuje sytuacje biblijne.
Piosenki wyrażają zachętę do postępowania zgodnie z reprezentowaną etyką czy w ogóle z jakąś hierarchią wartości. Niektóre z piosenek religijnych można by zaliczyć do erotyki religijnej, nawiązującej do Pieśni nad Pieśniami, uży
wającej porównań ze sfery relacji narzeczeńskiej lub małżeńskiej. Przykładem jest CD wydane przez Pawła Piotrowskiego w Krakowie.
Teksty piosenek są zwykle rozbudowane, czasem zawierają wiele powtó
rzeń. Oto kilka przykładów ze śpiewnika ks. S. Sierli22: W Modlitwie do M at
ki Boga (s. 62—63) w każdej zwrotce powtarza się zdanie: „Prowadź mnie, kieruj mną, ze mną bądź, chciej, o Pani, dziś modlitwy przyjąć te”. W piosen
ce Idziemy razem (s. 126) każdą zwrotkę zaczynają słowa: „Idziemy razem, trzymamy się za ręce”. Zwrotki piosenki Czemu plączesz (s. 130) zaczynają się od tego tytułowego pytania. W utworze Wieczne Alleluja (s. 152— 153) trzy razy powtarza się zwrot: „Wieczne Alleluja zaśpiewamy”. Wyrażenie w tytule piosenki: Gdy zapada grudniowa noc (s. 158) rozpoczyna każdą z trzech zwrotek. W piosence Chwalić Boga chcą (s. 167) zmieniają się tylko początkowe czasowniki, a powtarza się 12 razy zwrot: „[...] Boga chcę, mówiąc: mój Pan”.
M e l o d i a p i e ś n i odznacza się powagą, godnością i skromnością. Roz
wija się, postępując raczej niewielkimi interwałami. Przykładem mogą być pie
śni z klasycznego repertuaru: Kłaniam sią Tobie', Oto święte Ciało Pana-, Przyj
dźcie do mnie wszyscy, Kiedy ranne wstają zorze', Kto się w opieką', Ojcze z niebios, Boże Panie', Pod Twą obroną, Ojcze na niebie23. Z nowszych przyto
czę kilkanaście własnych: Światłości wieczna; Cóż oddam Tobie, Panie', Groma
dzimy sią pospołu', Jezu, chlebie żywy, O Boże, dziąki Ci składamy, O Boże, przyjmij dary, Przyjmij, Ojcze, hostią białą', Duchu mądrości24; Boże łagodny, Chwała Bogu', Niebiosa głoszą', Bierzmy udział', Chryste, bądź nam pochwalony, Chrystus wszedł do nieba; Jezu, życie mojej duszy, O Jezu Chryste, Panie mój25', Błogosław, Boże', Do Ciebie, Jezu, przychodzą', Radością jesteś duszy mej26.
Przeważają w nich pochody diatoniczne. Dzięki temu pieśni te cechują się płyn
nością i naturalnością. Tymi przymiotami odznaczają się np. chorały, do któ
rych nawiązuje w swej twórczości J.S. Bach. Pisał je M. Luter bądź przejęte były z hymnów katolickich, a także z pieśni ludowych27. W pieśniach nie są wskazane interwały trudne do opanowania, jak np. septyma wielka, kwinta
22 Pan moją mocą i pieśnią...
23 Por. ks. J. S i e d 1 e с к i CM: Śpiewnik kościelny. Wyd. 40. Kraków 2001.
24 J. Ł a ś, S. Z i e m i a ń s к i: Wysławiajmy Pana. Zbiór nowszych pieśni kościelnych z to
warzyszeniem organów. Kraków 1978 i reprint 2005.
25 S. Z i e m i a ń s к i: Śpiewam i gram Bogu. Z. 5. Kraków 1995.
26 I d e m : Śpiewam i gram Bogu. Z. 6. Kraków 2003.
27 Niektóre z nich celowo tworzyli kompozytorzy, tacy jak: H.I. Hassler, S. Scheidt i inni.
zmniejszona (tzw. diabolus in musica). Rozpiętość melodii w pieśniach rzadko przekracza oktawę. Pieśni kościelne często nawiązują do modalności gregoriań
skich (protus, deuterus, tritus i tetrardus).
Melodie p i o s e n e k są natomiast wprawdzie chwytliwe, ale tonalnie przeważnie ubogie. Powracają w nich ciągle te same tony, jakby w huśtawce.
Świadczyć o tym może np. piosenka Życie przemija28, w której występuje ruch falisty w pochodach sekundowych: e-fis-e-fis-e-fis, następnie cis-d-cis-d-cis-d i w końcu h-cis-h-cis-h-cis. Funkcje harmoniczne ograniczają się zwykle do alternacji toniki i dominanty, często sięgają w punkcie kulmina
cyjnym do subdominanty. Piosenki bywają sentymentalne, co wyraża się w chromatyce, w podwyższonych lub obniżonych interwałach. Jako przykład może służyć piosenka Idzie noc29, w której występują motywy: a-gis-g, h-b-a, cis-c-h. Według K. Mrowca za cechy muzyki trywialnej uznaje się „skoki sek- stowe i septymowe, stereotypowe sekwencje, sztancowy podział na 4-taktowe odcinki [...] oklepany punkt kulminacyjny, będący tercją akordu subdominanto- wego, oraz melodykę mało indywidualną, przypominającą często melodie szla
gierów”30.
Te cechy skupia w sobie piosenka o. A. Duvala Ciągle marzą o Twym nie
bie31. Melodie piosenek charakteryzują się czasem dużymi skokami melodycz
nymi i dużą rozpiętością. Przykładowo ze śpiewnika ks. S. Sierli32 ambitus rozłożonego akordu G-dur, powtórzonego kilka razy. Niekiedy piosenki są roz
budowane, z wstawkami modulacyjnymi, np. piosenka Przyjdą po nas inni lu
dzie33 ma tonacje (widoczne w nadpisanych znakach akordowych): D, А, С, E, B, Es, As, b. Często występuje w nich więcej niż trzy stopnie progresji.
Przykład: Otwórz me oczy ma cztery stopnie progresji34; Radość — moja przy
jaciółka ma trzy sekwencje 4-taktowe, i to jeszcze powtórzone. Piosenka D o
daj odwagi, Panie35 zawiera dwuczłonowy postęp ćwiartkowy, który wchodzi
28 Pan moją mocą i pieśnią..., s. 175.
w skład sekwencji wznoszącej się dwukrotnie od g 7 przez a 7 do B7+. W pio
sence z tego samego zbioru: Kochany bracie (s. 164) dwa razy ten sam mo
tyw użyty został w progresji o sekundę wyżej, a następnie o tercję wyżej i znów o sekundę wyżej.
R y t m i k a p i e ś n i religijnych jest spokojna, w miarę jednolita, umiar
kowana, z nutami o zbliżonej wartości czasowej, choć w niektórych wypadkach dopuszczalne są rytmy marszowe, np. w hymnach, lub rytmy żywe, np. w kolę
dach. W śpiewach typu gregoriańskiego rytm jest swobodny, ale płynny, dosto
sowany do prozodii tekstu. Biorąc za jednostkę miary ósemkę, znajdujemy tam grupy dwójkowe lub trójkowe, złożone (w notacji Liber Usualis) z ósemek i ćwiartek i następujące po sobie swobodnie w zależności od grup akcentowych w tekście. Rytm powstaje dzięki kolejno po sobie następującym nutom słabym (arsa) i mocnym (teza). Obecnie usiłuje się przywracać hipotetyczną rytmikę przedsolesmeńską z grupami triolkowymi, przypominającymi ozdobniki muzyki bliskowschodniej.
W p i o s e n k a c h rytmika jest urozmaicona i zróżnicowana, z dużą roz
piętością między wartościami nut: od całych nut po szesnastki w jednym utwo
rze. Stosuje się chętnie synkopy, nuty z kropką, rytmy jambiczne. Częste są ryt
my taneczne (tango, walc, fokstrot, polka, samba itp.). Dla zilustrowania tych zjawisk można podać kilka utworów ze śpiewnika ks. S. Sierli Śpiewajcie Panu pieśń nową. Piosenka Kochać — to znaczy powstawać (s. 36) ma od początku synkopy w kadencji przedłużone do 2 taktów, na przemian z nutami punktowa
nymi; Próbują najprościej, jak umiem (s. 50) ma końcówki odcinków synkopo- wane prawie stale, szczególnie w części durowej, gdzie synkopy są przedłużone.
W piosence Mosty (s. 70) znajdują się co drugi takt synkopy, dalej rytm niere
gularny z przyspieszeniami ósemkowymi obok nut długich z dodatkiem pauzy półnutowej, częste synkopy następujące szeregowo; Kontynuacja (s. 100) zawie
ra od początku synkopy podwójne, następnie w refrenie nuty wolniejsze, a póź
niej triole ćwiartkowe. Matka (s. 110) zaczyna się od parlando, następnie w re
frenie idą przez cały czas synkopy. Tego typu formy znajdują się prawie w każdym utworze.