Rraj utracony napisany został w latach 1975— 1978 na zamówienie Lyric Opera of Chicago z okazji 200-lecia Stanów Zjednoczonych. Libretto utworu składa się z wybranych fragmentów poematu Miltona. Sacra rappresentazione obejmuje dwa akty — każdy poprzedzony jest prologiem. Akty dzielą się na sceny jedno- lub kilkuczęściowe. Akt pierwszy obejmuje trzynaście, drugi — dziewięć scen.
Podobnie jak u Miltona, w dziele Pendereckiego dominuje początkowo zasa
da sukcesywnego, kontrastowego zestawiania scen związanych ze światem Boga i Szatana. Później niekiedy światy te się przenikają i nakładają, co powoduje wzrost napięcia dramatycznego.
W odróżnieniu od poematu Miltona w którym głównym wątkiem staje się walka światów Dobra i Zła, a ich narzędziem staje się Człowiek, w utwo
rze Pendereckiego punkt ciężkości przenosi się na świat Człowieka.
W rezultacie więc kompozytor rezygnuje z ukazania wielu wydarzeń, które tak barwnie przedstawił Milton: z opisu stworzenia świata, wojny w Niebie i strące
nia zbuntowanych aniołów w otchłań, oraz wydarzeń przyszłych, takich jak:
dzieje Abrahama, życie, śmierć i zmartwychwstanie Jezusa, posłannictwo Ko
ścioła.
W porównaniu z dziełem Miltona Penderecki zmienia także kolejność wy
darzeń, a co za tym idzie — kolejność przedstawiania postaci. Podczas gdy po
eta rozpoczyna akcję od sceny lamentu upadłych aniołów, kompozytor otwiera dzieło sceną niemalże końcową — lamentem Adama i Ewy po upadku.
15 J.E. G a 11 i a r d: The Morning Hymn o f Adam and Eve (Poranny hymn Adama i Ewy) na dwa soprany i basso continuo. (V Ks. wersy 153— 208); J.Ch. S m i t h : Paradise Lost.
(Ks. IV— V, IX— XII). Oratorium; J. H a y d n : Die Schöpfung. (Ks. VII i VIII). Oratorium;
A. R u b i n s t e i n: Das verlorene Paradies. Oratorium.
Penderecki: Raj utracony16 Pojmanie Szatana przez straż anielską Wygnanie Szatana z Raju
K r ą g i n f e r n a l n y w Raju utraconym Pendereckiego obejmuje 7 po przenikają do pierwszoplanowego świata Człowieka. Mieczysław Tomaszewski pisze, iż w wyobraźni kompozytora „przeważa czarny ton sytuacji granicznych:
śmierć i grzech, zagłada i apokalipsa, raczej piekło niż niebo, sprawy najbar
dziej pierwsze i te najbardziej ostatnie”18.
Charakter postaci Szatana ulega zmianie wobec pierwowzoru Miltonowskie- go. Penderecki rezygnuje z ukazania chwiejności uczuć Demona. W sacra rappresentazione jest on wyłącznie uosobieniem zła, wyzbytym lęku, wyrzutów, nadziei.
Ekspozycja muzyczna i sceniczna świata infernalnego zawarta jest w scenie II pierwszego aktu. Wizerunek ten charakteryzuje odwołanie do barokowej, wy
wodzącej się ze szkoły weneckiej, tradycji stylu concitato (wzburzonego) przez wzmożenie ruchu i krótkie, poszarpane motywy, nasycenie chromatyczne, tre- mola i tryle, a także dzięki niekonwencjonalnym środkom artykulacyjnym i przewadze dźwięków o nieokreślonej wysokości. Motywem przewodnim staje się charakterystyczny akord szatański — dwunastodźwięk złożony z trytonów i sekund małych, eksponowanych przez instrumenty blaszane, poprzedzony sze
regiem trójdźwięków molowych. Dramatyczny chór męski reprezentuje zbioro
wość upadłych aniołów (por. przykł. 1.).
17 Liczba 7 uchodzi za najciekawszą i najbardziej tajemniczą pośród liczb podstawowych. Pi- tagorejczycy darzyli ją szczególną czcią jako najwyższą całkowitą liczbę podstawową, niepo
dzielną przez żadną inną z wyjątkiem 1. Dla Greków i Rzymian była symbolem pomyślności związanym z okresowymi zmianami faz księżyca. Z kolei starożytni filozofowie przypisywali jej szczególne własności opieki i władzy nad światem przez oddziaływanie siedmiu planet. Siedem nut w muzyce dało początek filozofii „harmonii ciał niebieskich” i przedstawianiu wszechświata jako bezkresnej muzycznej gamy. W niektórych religiach siódemka cieszyła się wielkim powa
żaniem. Goci wierzyli w siedmiu bogów, a Chaldejczycy w siedem światów: Mahometanie mają siedem niebios i siedem piekieł; siedem stopni wtajemniczenia przewidywały różne wschodnie obrządki. Żydzi, już za czasów Mojżesza, przejawiali upodobanie do symboliki liczby 7. Pierwszą księgę Tory — Genesis, rozpoczyna opowieść o stworzeniu świata w ciągu siedmiu dni. W tej sa
mej księdze mowa jest o tym, jak Bóg nakazuje Noemu, by przygotował się do potopu, zbudował Arkę i zgromadził na niej po siedem stworzeń wszelkich gatunków. W dalszej części Genesis opowiada o tym, jak Abraham ofiarował Abimelechowi siedem jagniąt i obaj zawarli przymierze.
Egipt doświadczył siedmiu lat bogactwa i siedmiu lat ubóstwa. Liczba siedem nieustannie powta
rza się w Biblii, podobnie jak liczby cztery i trzy. W sensie symbolicznym cztery oznacza ziemię i cztery strony świata, a trzy oznacza niebo. Siedem, które jest sumą czterech i trzech, oznacza pełnię, czyli całość.
18 M. T o m a s z e w s k i : Penderecki — trudna sztuka bycia sobą. Kraków 2004, s. 37.
Partia Szatana charakteryzuje się szerokim ambitusem i dużymi skokami melodycznymi. Dominują w niej interwały 2m, tr, pojawiają się także 3m i 7.
Dwie kolejne postaci kręgu infernalnego — Grzech i Śmierć — zaprezentowane są w scenie VI aktu pierwszego. Charakterystyczny jest dobór barw głosów:
mezzosopran dla Grzechu, którego pojawieniu towarzyszą flety, rożek angielski i klarnet, oraz kontratenor dla Śmierci, zilustrowanej przez drewniane klekotki.
K r ą g n i e b i a ń s k i , dominujący jedynie w pięciu na trzynaście scen aktu pierwszego i czterech na dziewięć scen aktu drugiego, również liczy 7 po
staci (podobnie jak w utworze Miltona liczba postaci obu kręgów jest identycz
na): Bóg — partia mówiona, Mesjasz — baryton liryczny, Ituriel — kontrate
nor, Zefon — sopran koloraturowy, Gabriel — tenor, Rafael — kontratenor, Michał — tenor.
Boga w utworze Pendereckiego nie reprezentuje postać sceniczna, lecz jedy
nie głos mówiony, wyeksponowany przez elektroniczne wzmocnienie oraz światło na scenie. Towarzyszy mu nuta stała: dźwięk с w oktawie subkontra i kontra (co daje interwał oktawy), organy oraz wokaliza chóru (3 tenory i basy), wzorowana na hebrajskich śpiewach rytualnych. Ekspozycja Boga oraz struktury muzycznej z nim związanej następuje w scenie III pierwszego aktu (przykł. 2.).
Łfdtea
Przykł. 2. Motyw Boga, I B, t. 17
Postać Mesjasza wprowadzona zostaje w scenie IV aktu drugiego. Charakte
ryzuje ją partia barytonu lirycznego z towarzyszącymi jej — zgodnie z tradycją pasyjną — instrumentami smyczkowymi i organami. Wagę wprowadzenia tej postaci podkreśla cytat chorału nr 7 Jana Sebastiana Bacha z Pasji wg św. Jana BWV 245 — O grosse Lieb, o Lieb ohn’ alle Masse, który podejmuje chór a cappella w dynamice pianissimo.
Koncepcja postaci Mesjasza w Raju utraconym Pendereckiego jest odmien
na niż w poemacie Miltona. Chrystus pozbawiony zostaje wszelkich cech zew
nętrznej wielkości czy siły, eksponowanych przez poetę przy opisie wojny w Niebie i strącenia zbuntowanych aniołów w otchłań. W sacra rappresentazio
ne Mesjasz podejmuje decyzję o złożeniu ofiary dla odkupienia Człowieka w skupieniu i z pokorą, z pozycji równej Człowiekowi.
W kompozycji Pendereckiego aniołów charakteryzuje dobór głosów o wyso
kim rejestrze oraz dominacja w ich partiach interwałów oktawy i kwinty. Do
datkowo wprowadzone zostają motywy kojarzone z funkcją postaci, np. repety- cje dźwięków trąbek i dzwonków — motywy kojarzone ze scenami militarnymi podkreślające funkcję Zefona — strażnika Człowieka. Ich liczbę, podobnie jak w scenach infernalnych, podkreśla chór.