Rola łaciny i źródeł liturgicznych
Podstawowy problem, który powstaje w trakcie analizy „wielkiej” twórczo
ści religijnej, stanowi pytanie o to, jak inspiracja, temat, „przenosi się” na mu
zykę, czyli co decyduje o tym, że dany utwór odbieramy jako sakralny. Należy więc — posługując się stwierdzeniem Thrasybulosa Georgiadesa — podjąć pró
bę odnalezienia „elementów sakralnych” w Beatus vir Góreckiego, Te Deum Pendereckiego i w Te Deum Palestra8.
Dla Georgiadesa główym — i właściwie jedynym — „elementem sakral
nym” w muzyce jest jej związek z religijnym słowem9. Wykorzystane w utwo
rach teksty: wersety psalmów w Beatus vir i hymn Te Deum w utworach Pende
reckiego i Palestra, nawiązują bezpośrednio do liturgii Kościoła. Ogromne znaczenie ma w tym kontekście zastosowanie języka łacińskiego, odnoszącego się do uniwersalnie pojmowanej tradycji kościelnej. Na szczególną, „uwznio- ślającą” funkcję, jaką może spełniać ten język w utworach inspirowanych reli- gią, zwracali niejednokrotnie uwagę różni kompozytorzy i badacze. Igor Stra
wiński w swoich Kronikach podkreślał nieprzypadkowe zastosowanie łaciny w Symfonii Psalmów i Królu Edypie10. Jak pisze Regina Chłopicka o twórczości Pendereckiego: „W utworach o tematyce religijnej, których podstawą są teksty
6 Por. Z. H e 1 m a n: Roman Palester. Twórca i dzieło. Kraków 1999, s. 259.
7 W ojczyźnie p o 34 latach. Z R. Palestrem rozmawia L. Polony. „Tygodnik Powszechny”
1983, nr 42, s. 6.
8 Th. G e o r g i a d e s : Sakral und profan in der Musik. München 1960, s. 101— 103.
9 Por. ibidem.
10 I. S t r a w i n s k i : Kroniki mego życia. Tłum. J. K y d r y ń s k i . Kraków 1974, s. 120—
121, cyt. wg: A. J a r z ę b s k a : Inspiracja religijna w utworach serialnych Igora Strawińskiego.
W: Inspiracje w muzyce XX w. Warszawa 1993, s. 161.
liturgiczne, bardzo ważną rolę pełni zachowanie oryginalnego języka. [...] Ma to duże znaczenie, gdyż język obrzędowy, martwy, stwarza pewien szczególny dystans w stosunku do tego, co potoczne, ułatwia otwarcie się na wymiar sa
kralny, podkreśla misteryjny charakter utworów” 11.
W Te Deum Romana Palestra, odwołanie się do liturgii nie ogranicza się je
dynie do wykorzystania liturgicznego, łacińskiego tekstu; kompozytor cytuje oryginalną, chorałową melodię hymnu, jak gdyby przenosząc słuchacza w wy
miar obrzędowy. W utworach Góreckiego i Pendereckiego także można odna
leźć — choć już nie tak jawne — podobne odwołania, zwłaszcza dzięki wyko
rzystaniu w niektórych odcinkach nawiązującego do chorału typu melodyki, co w partyturze Pendereckiego dodatkowo jest „podkreślone” przez wprowadzenie fragmentów monodycznych12.
„Momenty epifaniczne”. Redukcja środków
Mieczysław Tomaszewski pisze: „W materii muzycznej utworów może wy
stąpić spór — czy walka — tego, co profaniczne, z tym, co sakralne. Muzykę wypełniającą ramy Scherza h-moll Fryderyka Chopina określano mianem dzi
kiej, buntowniczej, a nawet demonicznej. I n a g l e [podkreślenie — K.K.], w środku utworu, pojawia się cudownie spokojna, piękna kolęda Lulajże Jezu- niu — właśnie ów przekaz niemal z innego świata” 13. Ten „moment objawie
nia” — „moment epifaniczny” 14 — jak to określa Tomaszewski, nierozerwalnie wiąże się z doświadczeniem sacrum. Pojawia się często nagle, jako „coś zupełnie innego” od tego, co było wcześniej, i przychodzi jakby „z zewnątrz”,
„spoza”, nie jest uwikłane w spory i zmagania, które są często charakterystycz
ne dla profanum. Typowe dla „momentu epifanicznego” jest odwołanie się do jakiegoś charakterystycznego „idiomu” kojarzącego się z sakralnością. Jak pisze Tomaszewski, chodzi tu o „kulminacje tworzone przez »objawienie się«
w utworze (niespodziewane, lecz przygotowane) muzyki obdarzonej głęboką treścią symboliczną”15. Taki moment „objawiający się” to dla autora między in
nymi fragment pieśni Boże coś Polską, wprowadzony w „złotym środku” Te Deum Pendereckiego. „Nie można było — mówi Tomaszewski — pisząc
11 R. С hł o p i e k a : Krzysztofa Pendereckiego twórczość religijna. W: Muzyka religijna w Polsce. M ateriały i studia. Red. ks. J. P i к u 1 i k. T. 10. Warszawa 1988, s. 26.
12 Por. К. P e n d e r e c k i : Te Deum Studen-und D irigierpartitur ED 7107, Schott's Söhne.
Mainz 1980, s. 15.
13 Sacrum i profanum w muzyce. Z prof. M. Tomaszewskim rozmawia M. Janicka-Slysz.
„Maszkaron” 2000, styczeń, luty, marzec, s. 3.
14 Ibidem.
15 M. T o m a s z e w s k i : K rzysztof Penderecki i jeg o muzyka..., s. 17.
w roku 1980 Te Deum, jaśniej wyrazić sensu swego przesłania, niż każąc w kulminacji utworu zabrzmieć da lontano pieśni Boże coś Polską"16.
Jednak samo wprowadzenie lub odwołanie się do muzyki zaistniałej wcze
śniej nie wystarczy, aby można było mówić o „momencie epifanicznym”. Dla ukonstytuowania się „momentu objawiającego” czy, jak to nazywa Władysław Stróżewski, „fenomenu sacrum” 17, konieczna jest bowiem jeszcze redukcja, a nawet — jak sugeruje Stróżewski — wymagane są ascetyzm i przeźroczystość środków, niemal „wycofanie” muzyki. Według Rudolfa Otto w ,języku dźwię
ków” istnieje tylko jeden bezpośredni środek „przedstawiania” czy „wyrażania”
świętości — milczenie18. We wszystkich prezentowanych utworach „momenty epifaniczne” utrzymane są w dynamice piano lub pianissimo, następuje w nich ograniczenie obsady i faktury — najczęściej do chóru a cappella, wiodąca rola przypada zwykle uproszczonej melodyce, a podstawę organizacji materiału dźwiękowego stanowi gMasi-tonalność (Penderecki) lub modalność (Górecki).
Niemałą rolę odgrywa tu także kontrast. Śpiew chóru a cappella w dynamice pp — Boże coś Polską — wprowadzony został w trakcie burzliwej części środ
kowej Te Deum Pendereckiego. W kontekście dynamicznej, niekiedy wręcz dra
matycznej „akcji” muzyki ten spokojny fragment rzeczywiście jest odbierany jako „otwarcie perspektywy” w inną rzeczywistość.
W Beatus vir jako „moment epifaniczny” może być traktowany końcowy śpiew chóru Gustate et vide te, Beatus vir. Kompozytor, opierając fragment na charakterystycznej melodyce, nawiązującej do chorałowej psalmodii, oraz na prostej „funkcyjno-modalnej” harmonice, odwołał się do głęboko zakorzenionej muzycznej tradycji kościelnej, zarówno uniwersalnej, jak i ludowej, polskiej.
Oddziaływanie tego fragmentu podkreśla kontrast — choć innego rodzaju niż w dziele Pendereckiego. W Beatus vir polega on przede wszystkim na różnicy ekspresji. W przeważającej części Psalmu ekspresja jest romantycznie żarliwa (określenia eon massima passione, eon massima espressione), co łączy się
można by rzec — introdukcja, oraz w końcowej części dzieła, gdzie wyłania się ona z dwunastotonowych linii. Jako „moment objawiający” funkcjonuje właśnie ten drugi pokaz cytatu — owa pojawiająca się stopniowo w kolejnych głosach diatoniczna melodia jest odbierana jako coś „zupełnie innego” od post- serialnego języka utworu, a jednocześnie wspaniale w tym momencie z nim współgrającego. W Te Deum Palestra „moment epifaniczny” ma więc charakter jakby krótkiego „przebłysku”; chorałowa fraza pojawia się w kolejnych głosach
tylko na chwilę, nie pozwalając się w pełni uchwycić20.
Czas i przestrzeń sakralna
„Z sacrum integralnie wiąże się pojęcie »przeniesienia« — twierdzi Toma
szewski. Przeniesienie oznacza wyjęcie z czasu i z miejsca”21. Problem czasu często pojawia się w dyskusjach na temat sacrum w muzyce. Mierzalny, wy
mierny czas jest cechą rzeczywistości ziemskiej. Z rzeczywistością duchową wiąże się, różnie określany, „inny czas” — powtarzalny, odwracalny — jak to określa Mircea Eliade: „czas sakralny”22, czas „zastygły”, brak czasu, ponad
czasowa wieczność, tajemnica niekończącego się trwania... Badacze są zgodni, że wyrażeniu sacrum służy zwykle „zatrzymanie” biegu zdarzeń muzycznych przez — jak uważa Tomaszewski — pozbawienie muzyki określonego metrum bądź przez „absolutną prawidłowość czasu” (tak jak w chorałach Bacha)23 oraz przez zwolnione, spokojne tempo24.
„Nie znam w całym naszym stuleciu muzyki, która by dawała tak wielką su
gestię trwania — trwałości istnienia”, pisał o Beatus vir Góreckiego Bohdan Po
ciej25. W pracach dotyczących twórczości Góreckiego zagadnienie czasu często powraca. Według badaczy w wielu dziełach twórcy Symfonii pieśni żałosnych — także w Beatus vir — następuje „zatrzymanie czasu” (K. Droba), „sakralizacja czasu” (M. Gąsiorowska), „odczucie wieczności” (D. Dywańska)26. W Beatus
20 Por. początek hymnu Te Deum laudamus (w Graduate Romanum)-, R. P a l e s t e r : Hym
nus pro gratiarum actione (Te Deum). Partytura. Kraków, PWM 1983, początek hymnu i s. 97.
21 Sacrum i profanum w muzyce...
22 Por. M. E l i a d e : Sacrum i profanum. O istocie religijności. Tłum. W. R e s z к e. War
szawa 1999, s. 55 i n.
23 M. T o m a s z e w s k i : Muzyka i sacrum. Wykład wygłoszony w ramach Wprowadzenia do teorii Wort-Tonu. Akademia Muzyczna, Kraków 25 maja 2000 — tekst nieautoryzowany.
24 Por. Sacrum i profanum w muzyce...-, M. P i o t r o w s k a : Muzyka i epifania. W: Księga pam iątkowa pośw ięcona pam ięci ks. Karola Mrowca. „Roczniki Teologiczno-Kanoniczne” 1987, T. 34, z. 7, s. 20.
25 B. P o c i e j : Henryka Mikołaja Góreckiego „P salm ”. „Tygodnik Powszechny” 1980, nr 16, s. 6.
26 Por. K. D r o b a : Droga do sensu tragicznego. „Ruch Muzyczny” 1978, nr 15, s. 3;
M. G ą s i o r o w s k a : Czas zatrzymany Henryka Góreckiego. „Ruch Muzyczny” 1983, nr 25,
vir wrażenie „zatrzymania czasu” osiąga się dzięki maksymalnej oszczędności materiału, ciągłej powtarzalności, wolnemu tempu i płynnym zmianom agogicz- nym, oraz stałemu powrotowi do jednego dźwięku, współbrzmienia. „Dla muzy
ki sakralnej Góreckiego — pisze Pociej — znamienny jest nie tyle rozwój (prze- tworzeniowo-dynamiczno-ewolucyjny, właściwy tradycjom muzyki Zachodu), ile ciągły nawrót do tego samego”27.
W nieco inny sposób do problemu czasu podchodzą w swych utworach Pen
derecki i Palester. Owo „zatrzymanie czasu” występuje tu jedynie w wyróżnio
nych momentach — w Te Deum Pendereckiego we fragmentach quasi-cho
rałowych oraz w kulminacji z cytatem Boże coś Polskę;, u Palestra w niektórych fragmentach kontemplacyjnych. W odcinkach tych efekt „zatrzymania czasu”
osiągnięty został — podobnie jak w Beatus vir — z jednej strony za pomocą wolnego, jakby „rozciągniętego” tempa, a z drugiej, przez ograniczenie mate
riału i intensywności brzmienia najczęściej do głosów wokalnych a cappella.
Indywidualny typ religijności
Według Mieczysława Tomaszewskiego problem związków muzyki z sacrum jest tak samo wieloaspektowy jak wieloaspektowe pojęcie sacrum. Poszczegól
ne „cechy” sacrum i uczucia, jakie wywołuje w człowieku zetknięcie się ze świętością (np. doskonałość, tajemniczość, lęk), mogą uzyskać swój wyraz w muzyce dzięki różnym środkom. W duchowości chrześcijańskiej, która stano
wi kolebkę kultury, a więc i muzyki Zachodu, sacrum wiąże się z relacją człowieka do osobowego Boga. W tym kontekście znamię sacrum mają dzieła będące wyrazem religijności, która, jak zauważył Tomaszewski, może się prze
jawiać w różny sposób i mieć odmienny charakter (np. religijność racjonalna, emocjonalna, fideistyczna, mistyczna)28. Sakralność w Beatus vir Góreckiego, Te Deum Pendereckiego i Te Deum Palestra pomimo wszystkich podobieństw oraz „punktów stycznych” ma w każdym z tych utworów inny „odcień”.
W kompozycji Góreckiego element sakralny łączy się ściśle z tradycją muzyki ludowej i kościelnej, których „duchem” przesycone jest Beatus vir. Próbując do- określić typ religijności dominujący w utworze — wykorzystując do tego celu klasyfikację Mieczysława Tomaszewskiego29 — nie znajdziemy odpowiedzi łatwych. To religijność „konwencjonalna”, bo zakorzeniona w tradycji, niekiedy
s. 4; D. D у w a ń s к a: I wszystko je s t zawsze teraz — Archetyp — Symbol — Sacrum. „Beatus vir" H.M. Góreckiego. W: Inspiracje w muzyce XX w. Warszawa 1993, s. 178.
27 B. P o c i e j : Sacrum w polskiej muzyce współczesnej. W: Przemiany techniki dźwiękowej, stylu i estetyki w polskiej muzyce lat 70. Red. L. P o l o n y . Kraków 1986, s. 54— 55.
28 List Ojca Świętego Jana Pawia II do artystów. „Niedziela” 1999, nr 11, s. 34.
29 M. T o m a s z e w s k i : Romantyczna pieśń religijna: od „Credo" p o „Confiteor". W:
I d e m : O d wyznania do wołania. Studia nad pieśnią romantyczną. Kraków 1997, s. 180— 188.
„fideistyczna” — oczywista i naturalna, niekiedy „refleksyjna” — poszukująca.
Jednak zawsze to na swój sposób religijność „afirmacyjna” — pokorna.
Jeżeli za Georgiadesem przyjmiemy, że w muzyce element „materialny”, czysto dźwiękowy, jest profaniczny, to — mówiąc metaforycznie — w muzyce Góreckiego sacrum „przenika” profanum-, sakralność sugerują same środki mu
zyczne.
Sakralność w Te Deum Pendereckiego z jednej strony nabiera cech religijno
ści narodowej (cytat Boże coś Polską), z drugiej — wynika jednak ze spojrzenia subiektywnego i indywidualnego. Aspekt sakralny występuje zarówno we frag
mentach pełnych blasku i siły brzmienia, w momentach niemal ekstatycznych
„uniesień”, dramatycznych spięć, jak i w częściach kontemplacyjnych czy wręcz
„mistycznych”, tajemniczych. W dziele odsłania się idea religijności świadomej swej tradycji, lecz jednocześnie poszukującej i pytającej. To religijność „reflek
syjna”, a czasem „buntownicza”, protestująca, jak pisze Tomaszewski, „wyni
kająca z wrażliwości (lub nadwrażliwości); z uświadomienia sobie ograniczeń kondycji ludzkiej”30. Charakterystyczny jest element walki, rozterki; w utworze Pendereckiego sacrum jakby zmaga się z profanum31.
Te Deum Palestra charakteryzuje sakralność „surowa” i uniwersalna — wy
nikająca z języka brzmieniowego i specyficznie w jego kontekście „brzmiącej”
łaciny, zakorzeniona w tradycji liturgicznej dzięki wykorzystaniu chorałowego cytatu hymnu, a zarazem kładąca nacisk na nowoczesność i aktualność. Z utwo
ru „wyłania” się obraz wiary powszechnej, wiary Kościoła jako wspólnoty wiernych, a nie wiary jednostki (w obsadzie utworu występują trzy chóry, nato
miast brak solistów). Jest to religijność na swój sposób „konwencjonalna”, któ
ra, jak pisze Tomaszewski, „wyrasta z potrzeby poczucia przynależności do na
turalnego środowiska. Dialog z Bogiem dzieje się bardziej z pozycji My niż z pozycji Ja"32. Można dzieło Palestra „przyporządkować” do klasyfikacji Boh
dana Pocieja: taki „współczesny [...] modus muzyki religijnej okazuje się zaska
kująco zbieżny z tym średniowiecznym, muzycznie wytrawionym modelem reli
gijności, jaki panował w XIII (organum) i XIV w. (Msza Notre Dame Guillaume’a de Machauta)”33.
Wracając do Georgiadesa — można powiedzieć, że w utworze Palestra war
tość sacrum nadbudowuje się jakby „nad” materiałowym profanum-, sakralność pojawia się jako cecha wynikająca z całości słowno-muzycznej utworu.
Trzy dzieła — Beatus vir Henryka Mikołaja Góreckiego, Te Deum Krzysz
indywidualne przejawy tego, co nazywamy „sakralnością” w muzyce. Mianem sztuki (muzyki) prawdziwie sakralnej może być nazwana tylko sztuka auten
tyczna, prawdziwa, a zarazem — posługując się stwierdzeniem Mieczysława Tomaszewskiego — autentycznie „pozytywnie zaangażowana” w służbie praw
dziwej wartości. „Chodzi tu o osobisty i szczery, spontaniczny hołd oddany wartości prawdziwej, niekwestionowanej: Bogu, ojczyźnie, wzniosłej idei, rze
czywiście bohaterskiej postaci, i to oddany dla niej samej [...]. Jest to jakaś mu
sica vera”34. Górecki, Palester i Penderecki świadomie — o czym świadczą także ich wypowiedzi — podejmują próbę zwrócenia swą twórczością uwagi na wartości najwyższe i trwałe. W utworach dedykowanych Ojcu Świętemu czynią to w kontekście doniosłych wydarzeń zewnętrznych, związanych z osobą Jana Pawła II, największego Orędownika tych wartości we współczesnym świecie.
34 M. T o m a s z e w s k i : O twórczości zaangażowanej: muzyka polska 1944—1994 miądzy autentyzmem a panegiryzmem . W: I d e m : Interpretacja integralna dzieła muzycznego. Kraków 2000, s. 142.
Kinga Kiwała
Sacred elements in selected works of the contemporary Polish composers
S u m m a r y
The article is composed o f three works created by Polish composers dedicated to the Pope John Paul II, i.e. Beatus vir. Psalm 38 by Henryk Mikołaj Górecki, Те Deum by Krzysztof Penderecki and Hymnus pro gratiarum actione (Те Deum) by Roman Palester. The selection crite
ria in the choice o f the works included, among other things, artistic significance, as well as the same date and circumstances under which the works were created, which allowed for a compari
son o f an individual approach to the problem o f “the sacred in music” in the works o f composers representing different style and sound language. Having outlined the genesis o f the works as well as basic analytical statements, the author concentrated on the presentation o f their sacred ele
ments, using the term by the name o f Thrasybulos Georgiades. The role o f Latin and other litur
gical sources, a reduction o f musical modes o f expression, “epiphanic moments” (term by Mieczysław Tomaszewski), the issue o f sacred temporariness and spacieousness were analysed.
As a conclusion, the author emphasizes an individual type o f religiousness in the works dis
cussed.
Kinga Kiwała
Sakrale Elemente in manchen Werken der heutigen Komponisten in Polen
Z u s a m m e n f a s s u n g
Der Gegenstand des vorliegenden Artikels sind drei, dem Papst Johannes Paul II. gewidme
ten Werke der hervorragenden polnischen Komponisten: Beatus vir. Psalm op. 38 von Henryk Mikołaj Górecki, Те Deum von Krzysztof Penderecki und Hymnus pro gratiarum actione (Те Deum) von Roman Palester. Bei solcher Auswahl der Werke waren: künstlerisches Wert, der ge
meinsame Zeitraum in dem die Werke entstanden worden sind und die ähnlichen, diese Entste
hung begleitenden Bedingungen berücksichtigt. Damit war es möglich zu vergleichen, w ie die einzelnen, den verschiedenen Stil und verschiedene Tonsprache vertretenden Komponisten das Thema ,ja cru m in der Musik” berührt haben. Zuerst befasst sich die Verfasserin mit der Genese der genannten Musikwerke und analysiert die Hauptbegriffe, um dann die, von Thrasybulos Geor- giades als „sakral” genannten Elemente zu nennen. Sie untersucht die Rolle des Lateinischen und der liturgischen Quellen, die Reduktion der Musikmittel, „epifanische Momente” (der von M ie
czysław Tomaszewski geprägte Terminus), das Problem der „sakralen” Vergänglichkeit und Ge
räumigkeit. Kurz gesagt charakterisiert die Verfasserin die von den drei Komponisten in ihren Werken individuell aufgefasste Religiosität.