W architekturze polskiej budowle o cechach narodowego romantyzmu określane są jako dzieła w „stylu swojskim”, podczas gdy na Węgrzech mówi się o „ludo-wym romantyzmie”. Te terminologiczne subtelności znamionują odchodzenie od opierania narodowej architektury na „stylach wysokich” i przechodzenie ku „stylom niskim”. Poszukiwania źródeł narodu i narodowej sztuki skupiły się na początku XX wieku na wartościach przechowywanych w warstwach chłopskich. Liczne projekty i realizacje architektury inspirującej się wzorcami sztuki ludo-wej powstały głównie w Europie Środkoludo-wej i w krajach skandynawskich w latach 1906–1914. Można wręcz mówić o „internacjonalnym nacjonalizmie” architektury kilku lat przed wybuchem I wojny światowej, swoistej zmowie emancypujących się narodów, prowadzącej do tego, że „narodowa architektura” Finów, Węgrów, Czechów czy Polaków była do tego stopnia podobna do siebie, że budowle Larsa Soncka, Károly Kósa czy Zdzisława Mączeńskiego mogą być uznane za dzieło jednego twórcy 192.
Doskonałym przykładem dzieła w „międzynarodowym stylu narodowym” jest monumentalny kościół w niewielkiej podgórskiej miejscowości Limanowa, powstały według projektu Zdzisława Mączeńskiego z 1909 roku i zrealizowany w latach 1911–1918 [il. 60]. Jego podobieństwo do katedry w Tampere autorstwa
58. Ivar Tengbom, kościół w Högalid, 1911–1923 59. Peder Vilhelm Jensen-Klint, kościół Grundtviga, 1921–1940, Kopenhaga
191 Miller L ane 2000, s. 255–256 [na s. 24–25 informacje na temat samego Grundtviga].
192 G erle 1998, s. 235–236; Mora -váns zk y 1998, s. 234; Mac s ai 1996, s. 117–118.
Soncka czy kościoła w Zebegny Kósa jest uderzające. Wykonane w kamieniu ele-wacje nadają budowli romanizujący i archaiczny charakter, które to cechy wiążą ją zarówno z późnym historyzmem, jak i z propozycjami Lethaby’ego. Prosty wy-soki dach nawiązuje do tradycji kościołów gotyckich – i tych miejskich, i późno-gotyckich drewnianych kościołów regionów górskich. W jedno z naroży elewacji frontowej wciśnięto potężną, zwężającą się ku górze wieżę, czerpiącą z motywów architektury drewnianej i przykrytą barokowym hełmem. Okrągłe okno nad wejściem uzyskało skrajnie proste podziały o wyraźnie modernistycznym rodo-wodzie. W krępej i przysadzistej sylwetce zwraca uwagę pewna miękkość typowa dla secesji. Kościół miał być pomnikiem upamiętniającym setną rocznicę Kon-stytucji 3 maja, intencja jego budowy była zatem czysto polityczna.
Charakterystycznym dla okresu przed wybuchem I wojny światowej
zjawi-78
skom kreowania (wymyślania) tradycji narodowych towarzyszyło poszukiwania jej źródeł nie tylko w wartościach ludowych, ale także sięganie do mało rozpo-znanych epok i regionów. Na przykład w sztuce węgierskiej tego czasu można się spotkać z odwołaniami do czasów Hunów (jako przodków Węgrów) i sztuki starożytnych Indii (w czym celował Ödön Lechner). Narodowy zapał prowadził do tego, że unarodowieniu podlegały także współczesne osiągnięcia inżynieryjne (konstrukcje żelazne), nowe materiały (jak żelbet) czy racjonalistyczne i kosmo-polityczne zasady architektury Ottona Wagnera. Unarodowienie secesji i wczes-nego modernizmu stanowi dopełnienie niezwykle złożonych źródeł architektury sakralnej ludowego romantyzmu.
Drogę, na której się to odbywało, można prześledzić na przykładzie losów pro-jektu kościoła cmentarnego w Währing (dzielnicy Wiednia) autorstwa Ottona Wagnera [il. 61]. W swoim projekcie, stworzonym w 1898 roku i zaprezentowanym na V Wystawie Secesji w Wiedniu jesienią 1899 roku, Wagner próbował – w cha-rakterystyczny dla siebie sposób – przedstawić modelowe rozwiązanie problemu radykalnego unowocześnienia pewnego typu architektury. W tym wypadku cho-dziło o budowlę sakralną, a punktem wyjścia były jej najbardziej doskonałe do-tychczasowe przykłady: rzymski Panteon, renesansowo-barokowa Bazylika św. Piotra w Rzymie i wiedeński kościół św. Karola Boromeusza. Unowocześnienie tych wzorców oznaczało dla Wagnera stworzenie projektu, który zapewniłby po-tanienie kosztów budowy (przez użycie nowych konstrukcji i materiałów), pozwo-liłby uzyskać dużą i wygodną w użytkowaniu przestrzeń (przez wykorzystanie wzoru gazomierza, blaszanego i pojemnego), a także umożliwił użycie estetyki wyrażającej współczesność (co oznaczało zerwanie ze stylami historycznymi). Wagner oparł projekt na planie koła z czterema aneksami, z których największy mieścił ołtarz główny i pomieszczenia pomocnicze, dwa inne – ołtarze boczne, a czwarty wejście. Dużych rozmiarów prostokątne okna miały zapewniać wnę-trzu dużą ilość naturalnego światła. Od pawilonu poczekalni wiedeńskiej kolei miejskiej Wagnera różniła ten projekt jedynie stojąca z boku wieża, sygnalizująca sakralny charakter budynku 193.
Uczniowie i naśladowcy Wagnera byli w stanie unarodowić nawet ten zdecy-dowanie racjonalistyczny projekt. W 1901 roku Vjekoslav Bastl, chorwacki uczeń Wagnera, stworzył ekspresyjny szkic kościoła św. Błażeja w Zagrzebiu [il. 62]. Op-arta na schemacie rotundy budowla nabrała w tym projekcie ciężaru grobowca jakiejś starożytnej wschodniej cywilizacji, do którego mroków prowadziło zwężo-ne podziałami wejście. Spłaszczona kopuła dopełniała wrażenia, że całość to na-turalny skalny masyw, w którym wydrążono grobowiec. W niewyraźnym szkicu można bez trudu rozpoznać wiele Wagnerowskich motywów (jak nic niedźwiga-jące kolumny wejścia czy miękkie kształty bocznych pylonów; Wagner zadawał studentom również temat hereoonu, który i tutaj znalazł swoje odbicie), jednak ponurą budowlę Bastla niezmiernie dużo dzieli od pożądającego jasnych i obszer-nych przestrzeni Wagnera.
Kościół św. Błażeja w Zagrzebiu zrealizował w latach 1910–1913 według swoje-go projektu inny chorwacki architekt – Victor Kovačić [il. 63] 194. Ponownie można tu odnaleźć wiele zapożyczonych od Wagnera motywów: centralizujący charakter całości oparty na planie krzyża greckiego, w który zakodowana została rotunda z czterema aneksami (mająca też w podtekście słynną Villę Rotonda szczególnie cenionego przez Wagnera Andrei Palladia). Kościół przekrywa dwupowłokowa żelbetowa kopuła wzorowana na kopule wiedeńskiego kościoła św. Leopolda au-torstwa Wagnera. Do jednego z naroży przyłączono wieżę-campanillę, tak jak to
193 Moraváns zk y 1998, s. 167; Pur-chla 2000, s. 57–59.
przewidywał projekt do Währing. Zastosowano też „palladiańskie” okna, również upodobane przez Wagnera. Jednak wiele innych form, decydujących dla wyrazu tego kościoła, różni go poważnie od dzieł Wagnera i nadaje odmienną wymowę. Wysoki rustykowany cokół, w którym otwory wejściowe ujęto kamiennymi oście-żami przypominającymi wejścia do egipskich grobowców, nie znajduje żadnych odniesień do architektury wiedeńskiego mistrza. Kopuła – mimo swojej nowator-skiej konstrukcji – wyraźnie nawiązuje do kopuł Rawenny i Bizancjum, co miało swoje polityczne znaczenie w regionie, którego narodowe konflikty bezpośrednio wpłynęły na wybuch I wojny światowej.
Plan krzyża greckiego i centralizującą przestrzeń wewnętrzną zastosował też Aladár Árkay w kościele kalwińskim w Budapeszcie (z lat 1901–1907 [il. 64–65]). Wnętrze przypomina kościół św. Leopolda projektu Ottona Wagnera, zarówno
80
sposobem organizacji przestrzeni, jak i systemem dekoracji, czego jednak nie zapowiada wygląd zewnętrzny oparty na Lutherkirche w Karlsruhe spółki ar-chitektonicznej Karla Mosera i Roberta Curjela (planowany od 1889 roku, zrea-lizowany w latach 1905–1907) 195. Árkay powtórzył za kościołem w Karlsruhe nie tylko ogólny schemat fasady z potężną wieżą w narożu, ale także kształt domku portalowego, który już na swój sposób ozdobił ceramicznymi panelami o fanta-zyjnych, ludowych motywach. Użycie tak dekoracyjnej formy (przypominającej haftowaną tkaninę) w miejskim kościele inspirowane było twórczością Ödöna Lechnera, który równie bogate ceramiczne dekoracje zastosował do ozdobienia dachów budapesztańskiego kościoła św. Władysława.
Przykrytą spłaszczoną kopułą rotundę z dostawioną wieżą-campanillą zasto-sował ponadto István Medgyaszay, także uczeń Wagnera, w katolickim
koście-62. Vjekoslav Bastl, projekt kościoła św. Błażeja, Zagrzeb, 1901 63. Viktor Kovačić, kościół św. Błażeja, 1910–1913, Zagrzeb
64. Aladár Árkay, projekt kalwińskiego
kościoła w Budapeszcie, 1912 65. Aladár Árkay, kościół kalwiński, 1901–1907, Budapeszt
le w Rárosmulyad (obecnie Mula na Słowacji), budowanym w latach 1905–1908, a ukończonym w 1911 roku [il. 66]. W budowli tej doszło do najbardziej niezwykłe-go połączenia wzorów Wagnera i inżynieryjnej innowacyjności z motywami sztu-ki ludowej i Dalesztu-kiego Wschodu, gdzie Medgyaszay – za Lechnerem – poszusztu-kiwał korzeni swojego narodu. Szkielet kościoła i jego wypełnienie wytworzone zostały z prefabrykowanych elementów żelbetowych. Podobnie – z cienkich żelbetowych segmentów połączonych uwidocznionymi metalowymi wstęgami – skonstruowa-no kopułę. Inżynieryjne podejście do budowli kościelnej było konsekwencją pracy w biurze François Hennebique’a w Paryżu. Od Ottona Wagnera zaczerpnięto nie tylko schemat rotundy z campanillą, ale także niektóre składniki dekoracyjne, między innymi figury aniołów wzorowane na aniołach nad wejściem do kościoła św. Leopolda 196.
Mimo zainteresowania żelbetem, w którym rozpoznał materiał przyszłości,
82
66. István Medgyaszay, kościół w Rárosmulyad (obecnie Mula, region Bańskiej Bystrzycy, Sło-wacja), 1905–1911
67. Ödön Lechner, projekt kościoła św. Władysława w Budapeszcie, 1891–1892
68. Ödön Lechner, szkic kościoła św. Elżbiety w Bratysławie, 1911
196 Tamże, s. 233–234; Moraváns zk y 1998, s. 189.
Medgyaszay obsesyjnie obstawał przy woli stworzenia architektury narodowej opartej na sztuce ludowej, widząc w niej źródła węgierskiej kultury. Stąd też campanilla wzorowana była na drewnianych dzwonnicach z izbicami z obszaru Transylwanii, której budownictwo Medgyaszay specjalnie studiował. Obstawanie przy idei architektury narodowej pozbawiło Medgyaszaya – podobnie jak wcześ-niej Lechnera – oficjalnych zleceń i pozycji odpowiadającej jego talentowi. Próba stworzenia narodowej architektury przy użyciu nowych konstrukcji i materiałów, osobista innowacyjność połączona z poszanowaniem tradycji, poszukiwania ar-chetypów architektury i całkowita przynależność do czasu, w jakim żył i tworzył, czynią Medgyaszaya jednym z najbardziej niezwykłych mistrzów architektury XX wieku.
Medgyaszay w niejednym podążał drogą wytyczoną przez Ödöna Lechnera, który najczęściej kojarzony jest z próbami stworzenia narodowej architektury
węgierskiej. Lechner inspirował się w swojej działalności publikacjami Jozsefa Houszki, który głosił, że architektura górskich regionów Transylwanii zachowała autentyczne i nienaruszone narodowe formy, te zaś wywodzą się ze sztuki Dalekie-go Wschodu (Turanu). Houszka zwracał uwagę na podobieństwa między węgier-ską sztuką ludową a sztuką starożytnych Indii, co zachęciło artystów węgierskich do czerpania wzorów także ze sztuki Chin, Japonii czy Egiptu 197. Ożywieniu ule-gły też legendy o pochodzeniu Węgrów od Hunów, które to przekazy zaowocowały próbami odtworzenia sztuki czasów Attyli, „pierwszego króla Węgrów”. Ze sztuki ludowej przeniknęła do architektury duża dekoratywność i spory zasób motywów roślinnych i zwierzęcych, z perskiej – obfite użycie ceramicznych ozdób, a zain-teresowanie Hunami przyczyniło się do uznania łuku wygiętego w „koci grzbiet” czy łuku parabolicznego za rdzennie węgierski.
Lechner potrafił łączyć ten oryginalny repertuar form zdobniczych z rezulta-tami technologicznego postępu, nowymi systemami konstrukcji i materiałami. Dobrze ilustruje to jego wczesny projekt kościoła parafialnego św. Władysława w Kőbánya, dzielnicy Budapesztu (z lat 1891–1892 [il. 67]). Lechner przewidywał tu użycie lekkiej metalowej struktury (w systemie Mouniera), której segmen-towe elementy miały tworzyć nie tylko wewnętrzny szkielet, ale także powłokę wypełnioną kolorowym szkłem i kopuły. Kopuły te nadawały budowli wyraźnie wschodni (bizantyjski) charakter, a całość można określić jako unarodowioną wersję Crystal Palace czy paryskich hal Victora Baltarda. Kościół został ostatecz-nie zrealizowany w latach 1893–1898 według projektu w stylu neogotyckim, z wy-różniającymi się detalami z glazurowanego granitu i wielobarwnej terakoty.
Szkic z 1911 roku do kościoła św. Elżbiety w Pozsony (dziś Bratysława) ukazu-je zdolność Lechnera do kreowania oryginalnych form także w bardziej litych betonowych formach [il. 68]. Poza użyciem lekko historyzującego detalu oraz charakterystycznego dla Wagnera motywu centralizującej budowli z dzwonnicą, w projekcie można dostrzec ociężałość typową dla budowli z mułu i gliny, którymi interesował się Lechner. Projekt został zrealizowany w latach 1909–1913 w zmie-nionej formie, ale jego niezwykły niebieski kolor i ludowe wzory dekoracji czy-nią z budowli wyróżniające dzieło swojego czasu [il. 69]. Wiejskie wzornictwo nie może przy być tym uznane za nieodpowiednie dla miejskiego kościoła, ponieważ życie wiejskie zostało tu wyniesione ponad miejskie, a zabieg użycia tego rodzaju dekoracji był elementem długotrwałej polemiki Lechnera nie tylko z wartościami urbanizmu, ale także z nadmierną pozycją Wiednia i Austriaków w monarchii.
Propozycje Lechnera wydają się tak skrajne, że aż nie do przekroczenia, jed-nak twórczość następnych pokoleń artystów była w stanie potęgować intensyw-ność wątków ludowych w architekturze. W wypadku Károly Kósa polegało to nie tyle na mnożeniu ludowych dekoracji, ile na zinterpretowaniu ich jako reliktu autentycznej kultury węgierskiej, przerwanej w swoim rozwoju jeszcze w śred-niowieczu i stłumionej przez obce wpływy. „Nasza sztuka ludowa opiera się na średniowiecznej, a nasza sztuką narodowa opiera się na sztuce ludowej” – głosił w największym skrócie program Kósa, zaprezentowany w jego artykule Sztuka
narodowa198. Zawarte w publikacji Kósa postulaty przyniosły dużo ciekawych dzieł, jednak ich wizualny wdzięk wiele zawdzięczał wzorcom sztuki fińskiej i brytyjskiej. Pojedyncze ludowe motywy wzmocnione zostały w swoim wyrazie przez archaizm i wartości sztuki średniowiecznej, ale zaczerpnięte z ich współ-czesnych interpretacji artystycznych. Skłaniający do studiowania i wykorzysty-wania wzorów własnej kultury program ideowy dopełniony został przez brytyjski i fiński neomediewalizm i neoarchaizm.
84
197 Moraváns zk y 1998, s. 219.
Zadzierzgnięcie artystycznych przyjaźni z Finami ułatwiały przekonania o przynależności do jednej grupy językowej. Istnienie pewnej wspólnoty uczyniło możliwą prezentację sztuki fińskiej na Węgrzech jako wyrazu kultury „odległe-go, małe„odległe-go, pokrewnego narodu”. Podobnie atrakcyjne okazały się wzory brytyj-skiego ruchu Arts and Crafts, w którym zwracano uwagę na wartości rodzime i warstwę chłopską jako źródło narodu, ukazywano możliwości tworzenia sztuki współczesnej przy poszanowaniu dla sztuki dawnej i ludowej i wyrażano zain-teresowanie symbolicznymi właściwościami archaicznych składników architek-tury. Jak trafnie ujął to János Gerle, inaczej niż w relacjach z Wiedniem skie-rowanie się ku Anglii dawało możliwość nadążania za aktualnymi tendencjami w sztuce, utrzymania europejskiego poziomu, a jednocześnie zapewniało wolność i niezależność. Nie było to bezpośrednie oparcie się na wzorcach brytyjskie, lecz wybranie tych wartości, które rozbudzały narodowe namiętności i tym samym doskonale pasowały do politycznej sytuacji w krajach Europy Środkowej.
Za ważny wzorzec europejskich kościołów w stylu swojsko-archaicznym można uznać kościół Wszystkich Świętych w Brockhampton z 1902 roku, dzieło Willia-ma Lethaby’ego, ogniskujące wiele nastawień architektów kręgu Arts and Crafts [il. 70]. Budowla została wprawdzie uprzedzona w swojej prostocie przez kościół św. Trójcy w Bothenhampton, dzieło Edwarda Priora z lat 1884–1889, ale jako je-dyna – również wśród późniejszych świątyń – doskonale łączy wymienioną cechę z innymi typowymi dla środowiska następców Johna Ruskina i Williama Morrisa [il. 71]. Budowla Lethaby’ego była wyrazem przekonania, że nowoczesna archi-tektura powinna wyłaniać się ze starej raczej w wyniku ewolucji niż rewolucji. Wiele fragmentów pism Lethaby’ego skłania do uznania go za żarliwego moderni-stę, jednak w praktyce jego budowle okazują się mocno zakorzenione w rodzimej tradycji. Lethaby przekonująco potrafił zastosować w jednej budowli beton i
mianą strzechę, być przeciwnikiem historyzmu i sięgać poza historię, w stronę pierwotności, racjonalizować formy i szukać ich mistycznych treści.
Niedościgniony w swojej prostocie budynek w Brockhampton wywodzi się z tradycji lokalnych średniowiecznych kościołów Herefordshire, ale sięga też do motywu krytych strzechą stodół. Na zewnątrz jest kamienną, przysadzistą kon-strukcją, której nawa główna przykryta została strzechą, a odstawiona nieco od korpusu kościoła wieża zawiera w górnej części drewnianą izbicę zwieńczoną pi-ramidalnym daszkiem. Sklepienia wykonano w betonie, z dumnie pozostawiony-mi na widoku śladapozostawiony-mi szalunków. Przy tym wyrastają one z dolnych części gru-bych murów na sposób, który tworzy we wnętrzu jednorodną przestrzeń namiotu czy nieboskłonu otaczającego i jednoczącego wiernych. Lethaby odciął się w ten sposób nie tylko od dosłownego odnoszenia się do tradycji gotyckich, ale też od nadmiernego rozgraniczania duchowieństwa i wiernych, które szerzyło się w koś-ciołach powstałych pod wpływem eklezjologów Ruchu Oksfordzkiego.
Najbardziej związane z osobistymi skłonnościami Lethaby’ego są symboliczne właściwości budowli. Lethaby poszukiwał znaczenia w architekturze przez odno-wienie wrażliwości na sensy zawarte w jej archetypicznych, najbardziej podsta-wowych składnikach. Stąd kościół Wszystkich Świętych skomponowany został z wielu platońskich brył, które przynależą nie tyle do ziemskiej czasowości, ile do uniwersalności świata idei. „Nowoczesna architektura, by żyła, nie może być zwykłą kopertą bez zawartości” – głosił Lethaby 199. Dlatego też, choć zachowywał większą niż jego koledzy powściągliwość wobec dekoracji, nasycił detale kościoła Wszystkich Świętych kosmologiczną symboliką w stopniu, który pozwala uznać ten kościół za zestaw ilustracji do jego pracy Architektura, mistycyzm i mit. Po-dobne cechy można dostrzec w twórczości Charlesa Renniego Mackintosha, Ed-gara Wooda, Williama Henry’ego Bidlake’a, Arthura Randala Wellsa czy Edwina Lutyensa, jednak to właśnie twórczość Lethaby’ego najpełniej łączy rodzime tra-dycje, poszukiwania nowych form, nowe technologie i symboliczne właściwości.
86
71. Edward Prior, kościół św. Trójcy, 1884–1889, Bothenhampton
199 William Richard Lethaby,
Ar-chitecture, Mysticism and Myth,
Perci-val & Co, London 1892, s. 16. Por. także G o df rey Rub ens, William Richard
Lethaby: His Life and Work 1857–1931,
Gdy zatem podziwia się ekspresyjne grafiki Károly Kósa, przedstawiające projekty kościołów w Zebegny (realizacja 1908–1909) czy Kolozsvar (realizacja 1912–1913), warto uwzględnić, że są one końcowym akordem rozwoju architektu-ry narodowej, której źródłami były:
• niemiecki neoromanizm, a później architektura ruchu Heimatschutz, • amerykańskie budowle Henry’ego Hobsona Richardsona (w tym szczegól-
nie wpływowy – zbudowany z polnych kamieni i dużych głazów narzuto- wych – budynek Ames Gate Lodge [il. 72] 200),
• budowle Priora, Lethaby’ego oraz innych architektów ruchu Arts and Crafts, spośród których wielu przyjaźniło się z twórcami węgierskimi, • dzieła Larsa Soncka i innych architektów fińskiego narodowego romanty-
zmu (również zaprzyjaźnionych z Węgrami),
• architektura Ödöna Lechnera tworzona w upartej polemice z wiedeńską secesją, ale i pod jej wpływem,
• i dopiero na końcu – choć nie mniej ważne – tradycje lokalnej architektury ludowej.
Károly Kós dzieciństwo spędził w Transylwanii, do której urządzał z kolegami podróże studyjne podczas studiów w Budapeszcie. Tam też w 1910 roku zbudował swój dom-pracownię i opublikował książkę o historii lokalnej architektury. Tam postanowił osiąść na stałe nawet wtedy, gdy region ten mocą postanowień z Tria-non odłączony został od Węgier. Można przypuszczać, że Kós nie tylko zrozumie-niem, ale też narodowymi uczuciami związany był z rodzimymi wzorcami sztuki. Jednak w dwóch wymienionych projektach prawdziwie węgierskim motywem jest jedynie kształt zwieńczenia wieży protestanckiego kościoła w Kolozsvar, utworzony z iglicowego hełmu otoczonego czterema mniejszymi. Mimo wielkich ambicji włożonych w ideę stylu narodowego stworzony zestaw form osiągnął uni-wersalność porównywalną ze skodyfikowaną wersją funkcjonalizmu określoną mianem „stylu międzynarodowego” 201.
72. Henry Hobson Richardson, Ames Gate Lodge, 1881, North Easton, Massachusetts
200 Kowsk y 1991, s. 181–188. W tym samym duchu Richardson wybudo-wał niewielki Grace Episcopal Church w Medford (1867–1868) oraz rozległy Trinity Church w Bostonie (1873–1877) – por. Hitchco ck 1958, s. 193, 222–223, il. 91, 108. Wpływ Trinity Church na niemiecki neoromanizm (zwłaszcza na projekt kościoła św. Jakuba w Dreźnie autorstwa J.K. Kroegera), ale także na późniejszą architekturę narodowego romanty-zmu w Niemczech (projekt kościoła J. Reutersa, opublikowany w „Berliner Architekturwelt” w 1901 roku) i Fin-landii (pawilon fiński na Wystawie Międzynarodowej w Paryżu w 1900 roku), opisał Tselos 1970, s. 158–162. O ewolucji projektu bostońskiego kościoła najdokładniej napisał Steb -bins 1968, s. 281–298.
201 G erle 1998, s. 236–237; Mora -váns zk y 1998, s. 264.