Mimo zdecydowanych wypowiedzi pierwszych modernistów, skierowanych prze-ciwko historyzmowi, oraz wspierających ich krytyków i historyków architek-tury, historia okazała się niezbędna do uprawomocnienia modernizmu. Była to wprawdzie historia nieodległa, ale wskazywanie korzeni nowego stylu, prekurso-rów czy wzorcowych dzieł było niezbędnym elementem rozwoju i rozpowszech-niania zasad awangardowej architektury. Działania te miały charakter bardziej artystyczny niż naukowy, a ich rezultatem było stworzenie bardziej mitologii niż bezstronnej historii. Demitologizujące zabiegi najnowszej historiografii nie zawsze są jednak wynikiem zamierzonych i celowych działań, lecz „rozpadania się” badanej materii wskutek szczegółowych analiz historycznych i formalnych. Oczywistą rolę odgrywa w tych poczynaniach osłabienie ideologicznych podstaw
160
285 P f ammat ter 1948, s. 55.
286 O kościele Eiermanna – por.: Sto ck 2003, s. 252–253; Sto ck 2004, s. 70–71.
łączących nieprzystające – jak się okazuje – wątki w wyrazistą całość. Przeja-wem tej sytuacji są zmiany w ocenie znaczenia w dziejach modernizmu kościoła św. Antoniego, zbudowanego w latach 1925–1927 przez Karla Mosera w Bazylei [il. 136–138]. Niegdyś był on decydującym przykładem w ukazywaniu logiki roz-woju modernizmu w budownictwie kościelnym i ważnym ogniwem łączącym do-konania Perreta z późniejszymi dziełami ruchu Neues Bauen.
Pozytywne i pełne zrozumienia komentarze towarzyszyły dziełu już od
su jego powstania. Pisma architektów – „Das Werk” czy „Schweizerische Bauzeitung” – poświęciły mu, jak ujął to Brentini, „zdumiewająco wiele miejsca” już w roku ukończenia budowli 287. Ważne opinie o kościele ukazały się także w 1927 i 1928 roku w „Heimatschutz”, „Schwei- zerische Rundschau” i czołowej niemieckiej gazecie ar-chitektonicznej „Deutsche Bauzeitung”. Odtąd już na kilka dziesięcioleci utrzymywała się opinia, że kościół w Bazylei jest pionierskim dziełem Neues Bauen w po-wszechnej i kościelnej architekturze. W „Heimatschutz” Jules Coulin odpowiedział na narzucające się pytanie: Dlaczego beton, który dawniej właściwy był tylko bu-dowlom industrialnym, teraz uznany został za stosow-ny także dla budowli kościelstosow-nych? Udzielona przez tego autora odpowiedź zawierała ważny dla ideologii moder-nizmu wątek kultu techniki i głosiła, że „architektura powinna czerpać owocne impulsy niezależnie od tego, skąd one pochodzą, a zatem obecnie także z obszaru najbardziej sprzyjającego życiu, to znaczy z przemy-słu” 288. Z kolei Robert Hess pozytywnie ocenił użyte formy, jako zgodne z naturą materiału i przeznacze-niem, formułując w ten sposób inne zalecenie, szczegól-nie istotne w obrębie nowego stylu. Ujął to następująco: „Zastosowanie nowoczesnych materiałów wymaga tak-że poprawnego, odpowiadającego ich naturze ukształto-wania. Oczywiście w betonie można «wszystko» uczy-nić, to znaczy może być także do betonowej budowli przyklejona gotycka maska. Architektoniczne formy powinny jednak wynikać z wewnętrznych konieczności, ich piękno musi łączyć się z techniczną celowoś-cią i programem” 289. Równie pozytywnie oceniane było miejsce kościoła w ruchu odnowy i reform katolicyzmu. Jeszcze w 1977 roku wybitny architekt Hermann Baur stwierdził: „Patrząc wstecz, można powiedzieć, że ten dzielny czyn był wi-zualnym wstępem do tego, co cztery dziesięciolecia później ogłoszone zostało przez sobór – do otwarcia kościoła na świat i swój czas” 290. Obecnie wypadałoby się zgodzić z bardziej ostrożną opinią Herberta Mucka, że „w związku z tą bu-dowlą nierozstrzygnięty pozostaje problem, czy dzieło to należy uważać za bez-pośrednio zależne od ruchu Neues Bauen, czy raczej za utwór uprawomocniający użycie nowych materiałów przy wprowadzeniu prostoty do wzorców późnogoty-ckich budowli halowych?” 291. Kwestionowane może być także miejsce tej budowli w nowym liturgicznym rozumieniu celu istnienia kościoła.
Dzieje kościoła w Bazylei zaczęły się w grudniu 1910 roku, kiedy rozpisano konkurs na koncepcję świątyni przy Kannenfeldstrasse 292. W kwietniu 1911 roku jako zwycięski wyłoniony został projekt Gustava Dopplera, który na tle pozosta-łych propozycji – neobarokowych i neoromańskich – wyróżniał się pewną świe-żością, wynikającą z posłużenia się motywami secesji i nordyckiego romantyzmu. Wybuch I wojny światowej opóźnił realizację projektu, a przemiany urbanistycz-ne zmniejszyły jego dopasowanie do otoczenia. W kłopotliwą dla zarządu komisji budowlanej sytuację wkroczył 11 września 1924 roku Karl Moser, który w swojej pisemnej opinii przedłożył propozycję posadowienia kościoła równolegle do osi ulicy, umieszczenia silnie zaakcentowanego wejścia w bocznej elewacji i
wyzna-162
137. Karl Moser, kościół św. Antoniego, 1925–1927, Bazylea
287 Brentini 1994, s. 62.
288 Jules Coulin, Die St. Antonius-
-Kirche in Basel, „Heimatschutz” 1927,
t. 22, s. 45 (za: Brentini 1994, s. 62).
289 Rob er t Hess, Die neue St.
Anto-niuskirche in Basel, „Schweizerische
Rundschau” 1927/1928, t. 27, s. 484 (za: Brentini 1994, s. 62). Por. także Hess 1930, s. 257–264.
290 Hermann Baur, Die
Antonius-kirche, eine Wende im Kirchenbau der Schweiz, [w:] 50 Jahre St. Anton Basel 1927–1977, s. 28 (za: Brentini 1994,
s. 63).
291 Herb er t Muck , Die neue
katholi-sche Kirchenbau um 1930. Entwicklun-gen in der deutschsprachiEntwicklun-gen Gebieten im Lichte zeitgenössischer Quellen,
Innsbruck 1959, s. 39 (za: Brentini 1994, s. 62).
czenia rangi budowli wśród okolicznej zabudowy przez częściowo wysuniętą poza mury kościoła wieżę. Uzyskanie rozległego wnętrza miało być możliwe przez za-stosowanie żelbetu, którego właściwości powinny zachować wpływ na opracowa-nie głównych form budowli. Trudna dziś do zrozumienia i opisania sytuacja roz-drażnienia świadomości wojną i powojennymi przemianami w życiu politycznym i społecznym jest być może pewną przesłanką do wyjaśnienia, jak to się stało, że przyjęto w konserwatywnym środowisku Bazylei projekt, który jeszcze dużo później określany był jako „bolszewizujący” 293.
Można uznać, że wiele aspektów budowli objawiło się dopiero po jej wybudo-waniu, a prezentowane przez autora rysunki projektowe nie dawały jednoznacz-nego obrazu przyszłej świątyni, ale sam zamysł betonowego kościoła musiał
czy-138. Karl Moser, kościół św. Antoniego, 1925–1927, Bazylea
nić oczywistym charakter zamierzonego obiektu. Komisja nie mogła mieć wąt-pliwości, szczególnie po tym, jak jej przewodniczący Ferdinand Brütsch odbył podróż do Le Raincy w celu przestudiowania dzieła Perreta, przekonany zaś uwa-runkowaną materiałem i konstrukcją estetyką budowli, złożył zarządowi o niej pozytywną opinię. Dzięki obszernej spuściźnie Mosera zachowanej w Institut für Geschichte und Theorie der Architektur w ETH w Zurychu możliwe jest dokład-ne prześledzenie poszczególnych etapów powstawania kościoła św. Antoniego. Dokonane jej analizy pozwalają stwierdzić, że główne wysiłki architekta skupiły się na takim ukształtowaniu bocznego wejścia, żeby typologicznie i ikonograficz-nie mogło ono stanowić wejście główne. W odikonograficz-niesieniu do innych rozwiązań może być natomiast powiedziane, że wiele samodzielnych poczynań Mosera pozostało w tle wielkiego wrażenia, jakie uczyniła na architekcie odbyta na przełomie 1924 i 1925 roku studyjna podróż do Le Raincy. Fascynacja – jak napisał na ten temat Brentini – okazała się tak wielka, że Moser przewidział dla kościoła św. Antonie-go – co pokazuje rysunek wnętrza z 29 września 1925 roku – zastosowanie krzeseł zamiast zwyczajowych ławek, a zatem tak, jak uczyniono to w Le Raincy 294. Nieco tylko wcześniejsze, pochodzące z sierpnia 1925 roku elementy dokumentacji po-kazują, jak kształtowała się decydująca dla wyglądu kościoła decyzja o pozosta-wieniu całej budowli w żelbecie z odciśniętymi w betonie horyzontalnymi ukła-dami desek pozostałymi po uwolnieniu ścian od szalunków.
W zewnętrznym widoku kościoła dominującą rolę odgrywa wysoka na 61 me-trów wieża, rozczłonkowana jedynie w płaszczyźnie pionowej i ujmująca – wraz z umieszczonym na drugim krańcu bocznej elewacji portalem – całość w dwie silne klamry. Dwa przenikające się wąskie i gładkie prostopadłościany tworzące wieżę mogą być uznane za najbardziej zbliżone do ideałów awangardowego mo-dernizmu. Elewacja od strony ulicy utworzona została z ciągnących się od podło-ża aż do dachu sześciu betonowych ścian, które przedzielono wysuniętymi poza lico klatkami konfesjonałów i umieszczonymi ponad nimi wydłużonymi oknami podzielonymi żelbetową kratownicą. Wyróżniającym się elementem elewacji jest niezwykły portal, który Heathcote literacko scharakteryzował jako „podobne do pieczary wejście, niczym drzwi do grobowca zaginionej cywilizacji” 295. Dla od-wiedzającego budowlę sporym zaskoczeniem jest to, że pełne rozmachu wejście prowadzi nie do kościoła, lecz do korytarza wyprowadzającego na kościelny dzie-dziniec. W połowie tego przejścia umieszczone zostało główne wejście do świąty-ni, które zmusza wchodzącego do gwałtownego skręcenia w prawo i pokonania kilkumetrowej przestrzeni pod chórem muzycznym, zanim znajdzie się on we właściwym kościele.
Majestatyczne wnętrze, wyraźnie wskazujące swoim charakterem na bardziej tradycyjne wzorce niż te użyte do projektowania elewacji, podzielone jest sze-regiem smukłych żelbetowych filarów na trzy nawy. Przy rozmiarach kościoła niemal identycznych jak świątynia w Le Raincy (56 metrów długości, 11,5 metra szerokości nawy głównej, 3,8 metra szerokości każdej nawy bocznej) proporcje bu-dowli w Bazylei są w większym stopniu zrównoważone niż we francuskim wzor-cu. Niespotykanie duży stosunek długości do szerokości występujący w dziele Perreta został przez Mosera zmieniony przez rozciągnięcie chóru muzycznego na całą szerokość kościoła, co skróciło wizualnie długość nawy. Podobny efekt przyniosło zwężenie prezbiterium przestrzeniami zakrystii i pomieszczenia na szaty liturgiczne (paramentarium). Wysoką na 22 metry w punkcie szczytowym nawę boczną przykryto żelbetowym sklepieniem kolebkowym ozdobionym rów-nież żelbetową kratownicą. Brentini scharakteryzował ten rodzaj zdobienia jako
164
294 Brentini 1994, s. 61.
kasetony, ale należy zwrócić uwagę na próbę dostosowania charakteru sklepienia do podziałów okien i posłużenia się ozdobą, w której identyczność i powtarzal-ność podstawowego elementu wykazuje pewien mechaniczny, a więc industrialny wdzięk. Nieco niższe nawy boczne, wysokie na 18 metrów, przykryto płasko, także zdobiąc je swoistym „gofrowaniem”. Trudny do opisania stylowy charakter skle-pienia, zawieszający wrażenia oglądającego między utworzoną za pomocą rastra siatką a bardziej tradycyjnymi kasetonami, może być uznany za dobrą zapowiedź do odkrycia dalszych sprzeczności tkwiących w artystycznej wymowie obiektu. Przez lata żelbetowe filary – swoją kanciastością i fakturą bardziej stosowne dla magazynu czy hangaru niż dla kościoła – i inne artystyczne komponenty budow-li o podobnym charakterze przesłaniały tradycjonabudow-listyczne źródła niektórych rozwiązań. Przewartościowań nie dokonano bez tonów poirytowania przesad-nie długo podtrzymywaną legendą skrajprzesad-nie nowatorskiego dzieła. W 1985 roku Stanislaus von Moos właśnie w klimacie zdumienia niedostrzeganiem pew-nych cech napisał, że „kasetonowa kolebka w betonie, którą zastosował Moser, jest w równie małym stopniu wywiedziona z betonowego materiału, jak byłoby to w wypadku wytworzenia z lanego żelaza korynckich kapiteli. Moser osadził w kościele kasetonowe przekrycie, ponieważ uważał taką formę za
spełniają-cą wymagania monumentalnej przestrzeni” 296. Sam Moser w sprawozdaniu dla
„Schweizerische Bauzeitung” twierdził, że zastosowane rozwiązanie było moty-wowane wymaganiami akustyki, co pokazuje wagę przykładaną przez twórcę do względów praktycznych, ale nie zamyka drogi do poszukiwania innych źródeł tej formy. W stosunku do całości sklepienia punktem wyjścia było rozwiązanie zasto-sowane przez Perreta, którego recepcja przez Mosera oceniana jest obecnie jako regresywna. Przekrycie w budowli Perreta jest płytką kolebką będącą częścią struktury nośnej niezależnej od ścian, podczas gdy Moser ponownie łączy ściany z oknami i czyni te kompaktowe struktury elementami dźwigającymi sklepienie. W organizacji wnętrza zwracają uwagę jeszcze dwa inne rozwiązania ignorujące ważne pomysły Perreta: brak obniżenia podłogi w stronę ołtarza i silne wyod-rębnienie prezbiterium. Oba te elementy wzbudzają współcześnie zastrzeżenia, ponieważ brak obniżenia podłogi pogarsza kontakt wiernych z oddalonych od oł-tarza ławek z sercem akcji liturgicznej, a wyodrębnienie prezbiterium oddziela symbolicznie kapłana od zgromadzenia, co budzi sprzeciw zwolenników ruchu reform w liturgii. Problem demokratyzacji przebiegu liturgii stał u Mosera wy-raźnie na drugim planie.
Chybotliwie zawieszony między nowatorstwem a tradycjonalizmem jest także niezwykły portal wejściowy, utworzony z serii uskokowo cofających się, prosto-padle zamkniętych bram. Dużych rozmiarów dzieło czyni na widzu imponujące wrażenie. Godną szczególnej uwagi osobliwością portal ten był również dla von Moosa, który napisał wręcz o „skłaniającym do ugięcia kolan religijnym patosie tej umoralniającej kompozycji”, a jednocześnie przypomniał o fakcie, że portal zamiast wprowadzać do kościoła – wyprowadza na zewnątrz 297. Nie jest to jedyna sprzeczność zawarta w tym wybujałym dziele. Można ten portal z jednej strony traktować jako przetworzenie wielkiego romańskiego portalu, złożonego z serii uskokowo cofających się kolumn połączonych łukami archiwolt, ale z drugiej strony von Moos skojarzył go z fasadą opublikowanego w 1919 roku projektu bu-dynku mieszkalnego Jacobusa Johannesa Pietera Ouda, co w połączeniu z usy-tuowaniem kościoła wzdłuż ulicy zbliża go charakterem do zwykłej kamienicy. Ten sam autor zwrócił też uwagę, że wysunięty blok portyku zbliżony jest do monumentalnego wejścia na dworzec wzniesiony w latach 1905–1914 według
pro-296 Stanislaus von Mo os, Karl
Mo-ser und die moderne Architektur, [w:] Fünf Punkte in der Architekturgeschich-te. Festschrift für Adolf Max, Institut für
Geschichte und Theorie der Architek-tur, Basel–Boston–Stuttgart 1985, s. 263 (za: Brentini 1994, s. 61).
jektu Gottlieba Eliela Saarinena w Helsinkach, które to rozwiązanie Moser wy-korzystał w latach 1912–1913 w wybudowanym według swojego projektu dworcu Badeńskim w Bazylei. Ujęcie budowli wieżą i potężnym portykiem Brentini po-równał jeszcze z powstałym w latach 1911–1927 według projektów Paula Bonatza dworcem głównym w Stuttgarcie, gdzie również podstawą był dworzec Saarine-na 298. Łuk tęczy, tworzący bramę do niebios i będący pamiątką przymierza Boga z ludźmi, z respektem traktowany w wielu religiach, stanowiący także jedną z podstaw rozwiązania wejścia do świątyń chrześcijańskich (o bogatym symbo-licznym znaczeniu odnoszącym się do samego Chrystusa), w początkach XX wie-ku użyty został do uwznioślenia parowozu, torów kolejowych i sposobu podróżo-wania z ich wykorzystaniem. Następnie wtórnie, z budowli dworcowej, powrócił do świątyni. Wykorzystywanie wzorców świątynnych do celów świeckich nie było w tym czasie sytuacją wyjątkową, szczególnie gdy się wspomni, że Hala Stulecia we Wrocławiu, największa żelbetowa „świątynia” tych czasów, swoiste połączenie zigguratu, kościoła Hagia Sophia i świątyń gotyckich, miała służyć artystycznym spektaklom o charakterze ludowych wieców.
Niewyjaśnioną dotąd pozycję dzieła Mosera w dziejach modernizmu dodat-kowo jeszcze komplikuje fakt, że wieża kościoła św. Antoniego, jak rozpoznali to Gubler i von Moos, bezpośrednio oparta jest na wzorcach Willema Marinusa Du-doka, jednego z przedstawicieli „szkoły amsterdamskiej”, architekta ceglanego
166
139. Fritz Metzger, kościół św. Karola, 1935, Lucerna
140. Fritz Metzger, kościół św. Karola, 1935, Lucerna
141. Fritz Metzger, kościół św. Karola, 1935, Lucerna
ekspresjonizmu zafascynowanego twórczością Wrighta i Mendelsohna 299. Mo-ser podczas swojej podróży do Holandii studiował i fotografował dzieła Dudoka, spośród których niewątpliwie wieża w szkole im. doktora Bavincka w Hilversum (1921 rok) może być uznana za bezpośredni wzorzec wieży w Bazylei. Upodobanie Dudoka do afunkcjonalnych wież było tak duże, że opatrzył nimi nie tylko wszyst-kie wybudowane według swoich projektów szkoły w Hilversum oraz ratusz, ale także łaźnię miejską. Wieża traciła w tych zastosowaniach swoje ustalone trady-cją symboliczne treści i stawała się estetycznym równoważnikiem dla kompono-wanych głównie z leżących prostopadłościanów budynków. Moser przejął zatem motyw z budynku świeckiego i ponownie zintegrował go z budowlą sakralną.
Dzieło Mosera jest wybitnym dokonaniem w dziejach modernistycznego bu-downictwa sakralnego, znacznie mniejszym w dziejach modernizmu w ogóle, a mało zadowalającym estetycznie, gdy podziwia się tylko kompozycję ulicznej elewacji. Budynek ten doczekał się kilku prób naśladownictwa, wśród których znajduje się kościół Franciszkanów w Niepokalanowie (zaprojektowany przez Zygmunta Gawlika w latach 1947–1948, zrealizowany w stanie surowym latach 1948–1949 i konsekrowany w 1954 roku), ale podobnie jak dzieło Perreta wydaje się zamknięciem pewnej grupy możliwości kształtowania w betonie, w której for-my nie połączyły się jeszcze z wyróżniającą, niezależnie wypracowaną estetyką. Surowi w ocenach krytycy oprócz uwydatniania regresu w stosunku do dokonań Perreta piszą, że wartość tego działa polega wyłącznie na transpozycji w beton tradycyjnych wzorców bazylikowego kościoła, z atmosferą wnętrza zbliżoną do nastroju gotyckich katedr. Brentini swoje wywody na ten temat podsumowuje stwierdzeniem, że powszechny rozwój architektury poszedł w „zupełnie przeciw-nym kierunku” 300.