Wstęp
Zdawanie relacji z cech modernistycznej architektury sakralnej opiera się na milczącym założeniu, że wiadomo, czym jest architektura modernistyczna w ogó-le, oraz na założeniu, że cechy modernizmu mogą pozostawać w zgodzie z sakral-nością. Niestety, oba te założenia opatrzone są dużą dozą niepewności. W procesie uściślania przez badaczy głównych cech modernizmu w architekturze pojawiło się bowiem wiele trudnych do uzgodnienia kontrowersji, a jednocześnie nasiliło się zrozumienie, że zarówno ideowe podstawy, jak i formalne wyznaczniki mo-dernizmu stoją w sprzeczności z tradycyjnymi cechami tak szczególnego zada-nia budowlanego, jakim jest kościół. Pierwsze naukowe relacje dotyczące awan-gardowej architektury pojawiły się w czasie, gdy stanowiła ona znikomą część tworzonych budowli, jej sprawozdawców zaś – Hitchcocka, Kaufmanna, Pevsnera i Giediona – łączyły bliskie związki z twórcami. Historiografia okazała się przy tym głównym czynnikiem utrwalenia pozycji modernizmu, a jej kolejni repre-zentanci – Zevi, Banham, Benevolo – w jeszcze większym stopniu zajmowali się „pisaniem” architektury i wysuwaniem postulatów na przyszłość. W wielu aspek-tach architektura modernizmu zaistniała wyłącznie na karaspek-tach dzieł jej historio-grafów, a nieliczne przejawy zrealizowanych w materialnej rzeczywistości dzieł tego stylu zostały do tego stopnia „wessane” w teksty historyczne, że od pewnego czasu architektura tego rodzaju badana jest jako zjawisko lingwistyczne 246.
Przemiany w samej architekturze, podobnie jak w jej historiografii, w znacz-nym stopniu utrudniają prześledzenie modernizmu w budowlach kościelnych. Swój heroiczny okres modernizm przeżył w latach dwudziestych XX wieku, po II wojnie światowej uproszczone formy stylowe stały się powszechne w wielu ro-dzajach budownictwa, ale ich rozwój uległ znacznemu osłabieniu. Impas, w jakim znalazła się architektura modernistyczna, próbowały przełamać postulaty za-warte między innymi w pracach Zeviego czy – później – Banhama, nigdy jednak niezrealizowane. Stąd też jej powojenne przejawy stanowią manieryczne powtó-rzenia cech klasycznych dzieł, podczas gdy jeszcze inna część opiera swoje war-tości na zaprzeczaniu pierwotnym zasadom. Zmiany, jakie zachodziły w latach sześćdziesiątych, przesuwały modernizm w stronę form, które wcześniej były uznawane za właściwe dla ekspresjonizmu (brutalizm). Późny modernizm lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX stulecia cechował przerost wizualnych wyznaczników stylu, a bogactwo używanych form przyniosło niezamierzony
na próbie powrotu do pierwotnych zasad i cech formalnych (tzw. neomodernizm). Każda przemiana stylu ma swoje reprezentatywne przejawy w obszarze budow-nictwa kościelnego.
Z punktu widzenia historii sztuki dla zrozumienia nowego stylu niezbędne jest uchwycenie jego wizualnych komponentów. Przez kilka pierwszych dekad istnienia modernizmu kwestia ta wydawała się dość oczywista. Za najwcześniej-sze można uznać definicje stworzone przez Hitchcocka, który zwrócił uwagę na pojawienie się form zależnych od nowych materiałów budowlanych i nowych sy-stemów konstrukcyjnych. Zmiany umożliwione przez technikę miały dotyczyć zarówno wyglądu zewnętrznego, jak i nowych sposobów organizacji przestrzeni wewnętrznej. Formy o technicznym rodowodzie uzupełnione zostały – zdaniem tego uczonego – takimi elementami estetycznymi, jak prostota, redukcja do form geometrycznych, horyzontalizm czy asymetryczna równowaga.
Na niemal identyczny zestaw form zwracały uwagę prace Kaufmanna, Pevs-nera i Giediona, w których mimo wielu uzupełniających spostrzeżeń wyraźnie zwracano uwagę właśnie na dominację w nowej architekturze form nagich, czy-stych i proczy-stych. W publikacjach powojennych historyków mamy do czynienia z narastaniem zwątpienia w możliwość sprowadzenia nowoczesnej architektury do określonego repertuaru form wizualnych. Niekiedy też dochodziło do zmia-ny estetyczzmia-nych wyróżników, między inzmia-nymi Zevi od połowy lat czterdziestych XX wieku propagował – jako wyższy etap funkcjonalizmu – architekturę organiczną, którą miała cechować asymetria, użycie linii krzywych, ukośnych i pochyłych. Jednak nawet gdy obstawano przy pierwotnie założonym systemie wartości estetycznych, to schodziły one na dalszy plan – jak w myśli Benevolo – wobec wartości konstrukcyjnych i funkcjonalnych, a przede wszystkim wobec badawczej, obiektywizującej postawy, którą autor ten przeciwstawiał artystycz-nym popędom niektórych architektów. Pojawia się w tym miejscu bardzo ważny, również dla oceny nowoczesnych kościołów, problem relacji między sztuką a ar-chitekturą. W teorii przewijały się bowiem zarówno poglądy o decydującej roli sztuki w tworzeniu architektury (architektura jako sztuka – Hitchcock, Pevsner, Kaufmann, Giedion), jak i o zachowywaniu przez sztukę roli ważnego składnika, który wprawdzie powinien być związany z estetycznymi cechami konstrukcji, ale rozwijać się jako obszar osobnych dociekań (Banham), a także o pośledniej roli sztuki w architekturze, mniej więcej takiej, jaką architektowi są w stanie zaoferować inni eksperci od szczegółów (Collins). Ostatni z wymienionych tu au-torów zachowywał też olbrzymi dystans wobec estetyki elementarnych form, po-nieważ nie dostrzegał związku między podstawowymi zadaniami architektury, leżącymi głównie w konstrukcji, a arbitralnie wybranym zestawem form.
Teoretycy i historycy architektury modernistycznej nie potrafili dojść do zgody również w takich kwestiach, jak znaczenie ciągłości czy rola estetyki kla-sycznej w dziełach tego stylu. Nierozwiązana pozostała zatem kwestia, jak dale-ce modernistyczna architektura jest doświadczeniem zerwania ciągłości z prze-szłością, a jak dalece jest jej kontynuacją. Dla Pevsnera była ona tak radykalnie nowatorska, że właściwie wydawała się nie mieć żadnej przeszłości. Jej najod-leglejsze początki sytuował on około połowy XIX wieku i podkreślał – w duchu nasyconej heglizmem tradycji niemieckiej historii sztuki – przeciwieństwo wo-bec form i stylistyk dziewiętnastowiecznego historyzmu. W tym samym czasie jednak w koncepcji Hitchcocka architektura modernistyczna pojmowana była jako wynik długotrwałego, bo pięćsetletniego rozwoju, które to podejście jeszcze dobitniej wyraziło się w pracy Collinsa, gdzie została ona opisana jako
mowanie najważniejszych zasad objawiających się w całej architekturze, w tym również w architekturze epoki historyzmu, i to nie wyłączając postaw eklektycz-nych. Gdy więc Pevsner pozytywnie oceniał przerwanie tradycji, dla Collinsa modernizm był racjonalnym eklektyzmem. W obrębie tego problemu pozostaje także stosunek do dziedzictwa klasycyzmu, którego przetrwanie w modernizmie budziło głęboki sprzeciw Zeviego czy Banhama, podczas gdy dla Collinsa mo-dernizm był w gruncie rzeczy klasycyzmem, kreowaną na poziomie zasad sumą doświadczeń wielu epok.
Przedstawione wyżej problemy z modernizmem (będące konsekwencją zmian w samej architekturze) i trudności w zdefiniowaniu jego charakterystycznych cech (będące konsekwencją zmian w historiografii) umożliwiają jednak sformu-łowanie wielu pytań, na które odpowiedzi tworzą pewne wyobrażenie o specyfi-ce modernistycznej architektury sakralnej. Najczęściej wysuwane na początek pytanie dotyczy roli odegranej przez nowe materiały i konstrukcje w zmianach tradycyjnych rozwiązań formalnych budowli kościelnych. Drugie dotyczy oko-liczności narodzin funkcjonalizmu kościelnego, czyli traktowania kościoła jako budowli mającej różne zalety użytkowe powstające przy ignorowaniu symbolicz-nych własności dotychczas stosowasymbolicz-nych formuł. Trzecie z zagadnień wiąże roz-wój modernistycznej architektury sakralnej z rozwojem świeckiego modernizmu w architekturze, a wpisane jest w nie również zagadnienie przejawiania się cech klasycznych w architekturze modernistycznej. Wątki klasyczne, które towarzy-szyły modernizmowi od jego początków, długo traktowane były jako element dru-gorzędny, by po trwających kilka dekad rozważaniach historyków zaczęto się ich dopatrywać nawet w szklanych wieżowcach Mies van der Rohego. Przed docenie-niem znaczenia klasycyzmu powstrzymywało badaczy kojarzenie go z architek-turą faszystowską, który to pogląd bez dwuznaczności głosił Zevi. Wydaje się, że można obecnie mówić o dwóch szczegółowych, ale interesujących problemach: pierwszym, dotyczącym stosunku cech klasycznych architektury sakralnej two-rzonej w czasach III Rzeszy do ideologii tej formacji państwowej, i drugim, jakim jest ukryty powrót do zasad i form klasycyzmu w modernizmie. Pierwszy z tych szczegółowych problemów skłania również do odrębnego potraktowania archi-tektury dwóch mistrzów niemieckiej archiarchi-tektury sakralnej lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku: Schwarza i Böhma. Drugi z tych problemów skłania natomiast do szerszego przedstawienia długotrwałej fascynacji minimalizmem dzieł Mies van der Rohego, który jest odpowiedzialny za wybór formuły kształto-wania godnych uwagi kościołów włoskich (Mangiarotti), szwajcarskich (Füegg), fińskich (Sirénowie), a nawet japońskich (Ando, Maki). Dalsze zagadnienia do-tyczą przemian w architekturze modernistycznej, które znalazły swoje odbicie w dziełach architektury sakralnej. Szczególnie silną reprezentację w budowni-ctwie kościołów zyskał nurt brutalistyczny, reprezentowany przez „bunkropo-dobne” kościoły we Francji (Virilio), Niemczech (Böhm), Włoszech (Michelucci), Szwajcarii (Förderer) czy Austrii (Wotruba). W latach siedemdziesiątych i osiem-dziesiątych na zachodzie Europy i w Stanach Zjednoczonych ruch budowy koś-ciołów znacznie osłabł, choć właśnie wtedy pojawiło się kilka ważnych budowli katedralnych (Crystal Cathedral Johnsona w Garden Grove, katedra w Évry we Francji, a kilkanaście lat później także katedry w Los Angeles i Managui). Rene-sans budownictwa sakralnego w latach dziewięćdziesiątych zbiegł się z neomo-dernizmem, a w budynkach kościelnych stworzonych w tej stylistyce ponownie, choć nieco inaczej niż w początkach modernizmu, estetyczny radykalizm starł się z przekonaniami o nadzwyczajnych źródłach i celach budowli sakralnej.